Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2013
Екатерина Иванова (Федорчук) — кандидат филологических наук, доцент кафедры экономической социологии, рекламы и связей с общественностью Саратовского государственного социально-экономического университета. Участница IV Междуна-родного симпозиума «Русская словесность в мировом культурном контексте».
Екатерина ИВАНОВА
Ересь автономности
Не будет преувеличением сказать, что все значимые культурологические концепции, опирающиеся на экстремальный эстетический опыт XX века, касаются проблемы кризисного состояния культуры.
Философская мысль Серебряного века рассматривала искусство как новую мистерию. Кризис искусства для символистов – это в каком-то смысле естественное следствие “кризиса явления” (Вяч. Иванов), позволяющего человечеству вступить в новый эон. Болезненные изломы искусства на этом пути – частное проявление метафизического кризиса, охватившего все мироздание.
Особая роль в постановке вопроса о природе структурных изменений в искусстве принадлежит Николаю Бердяеву: “то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах”, потому что “искусство судорожно стремится выйти за свои пределы”. Бердяев рассматривает данный процесс как естественное явление перехода искусства в иное состояние – когда творчество будет выражаться не в артефактах, а в непосредственном метафизическом преобразовании бытия.
Принципиально иную точку зрения на проблему кризисных изменений природы искусства мы находим в работах тех мыслителей, которые рассматривают их в связи с историей христианства. Для них деформация и деградация традиционных форм искусства есть не переходный, а финальный этап развития европейской, то есть христианской культуры. Причиной кризиса искусства для них является не просто утрата некоего абстрактного духовного центра культуры, но разрыв именно с христианской церковной традицией в ее конкретно-исторических формах, то есть с секуляризацией культуры.
Связь кризисных процессов в искусстве с процессом секуляризации детально рассмотрен И. Гальцевой и И. Роднянской. Суммируя обширный материал программных высказываний на эту тему, они выделяют следующие ключевые моменты этого процесса:
– изменение статуса художника,
– исчезновение поддержки канона большого стиля,
– произвольное отношение к вечным ценностям и истине,
– трагическое противостояние художника и эстетической среды,
– утрата искусством возможности быть образцом для повседневного поведения.
Особое внимание здесь следует уделить забвению литургического начала, его духовного и эстетического переживания. Об этом пишет Осип Мандельштам: “Восемнадцатый век был веком секуляризации, то есть обмирщения человеческой мысли и деятельности. …Литургия была занозой в теле восемнадцатого века. Он не видел вокруг себя ничего, что так или иначе не было бы связано с литургией, не происходило бы от нее. Архитектура, музыка, живопись – всё излучалось из одного центра, а этот центр подлежал уничтожению”. В. Вейдле развивает и конкретизирует мысль Мандельштама.
Искусство, по мысли Вейдле, возникает как язык религии, поэтому “логика искусства есть логика религии”, и ее законы распространяются как на область формы, так и на область содержания. Лишаясь причастности к религиозной сфере, поэт, писатель и художник постепенно утрачивают способность воплощать личные жизненные впечатления в художественном опыте, потому что художественный опыт подобен религиозному. Без опыта этой веры роман превращается в текст, рассказывающий либо о замысле автора, либо дающий мертвый образ реальности, “не рождающий никакого образа”.
Ключевой для Вейдле является аналогия понятий стиля как системы миропонимания, отразившейся в определенных формальных приемах, и – соборности.
Стиль оправдывается тем духовным содержанием, которое может быть выражено только через него, и никак иначе. Речь идет не о внешней принудительной системе предписаний, а о внутренней естественной необходимости. С утратой единого стиля исчезает и вера в онтологическую реальность сотворенного бытия, вера в единство человеческой личности, которую можно адекватно изобразить средствами искусства.
Искусство подобно таинству, “последнее оправдание которого религиозно”. “Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершить таинство”. Основной закон искусства, который нельзя нарушить, не убивая самую его сущность, по мнению Вейдле, – это закон воплощения и преображения.
Таким образом, отделение искусства от церкви, от специфических церковных задач, которые современному человеку кажутся утилитарными, привело к распаду формы, атомизации отдельных приемов, невозможности утвердить в искусстве идею человека и утрате связи искусства с реальностью.
Мысль В. Вейдле развивает Х. Зедльмайр. Для него нарушение основного закона искусства, о котором пишет Вейдле, есть только один из симптомов тотального нарушения в духовной жизни современного человека, источник которого он видит в “самозатворении человека от верхней реальности”.
Кризис искусства, описанный Зедльмайром, можно уподобить смысловому взрыву. Центробежные силы лишают искусство внешней задачи: задачи служить храму (в искусстве есть свое “все позволено”, как пишет Вейдле), и силы распада продолжают действовать на формальном уровне, инициируя бесконечный распад. Зедльмайр показывает этот процесс на примере живописи, в которой чистая линия и чистый цвет становятся доминирующими началами, что означает умаление и исчезновение человеческой точки зрения, оформляющей зрительные образы согласно своему опыту. Аналогичные процессы идут и в словесном искусстве: языковой эксперимент в поэзии футуризма, в котором значение отделяется от звука, или – в менее экстремальном варианте – идея “чистого” образа у русских имажинистов.
Своеобразная секуляризация происходит внутри искусства (образа, картины, слова), что приводит к идее чистой живописи, чистой архитектуры, чистой поэзии. Однако само стремление к чистоте искусств не только губительно для человека, но и невыполнимо, так как оно несет внутреннее противоречие: освобождаясь от “слишком человеческого” искусство попадает в рабство к геометрии. В пантеизме и деизме “между Богом и человеком отсутствует посредничество”, исчезает “вера в человека как точное подобие Божие”. Без такой веры идея человека не может быть зафиксирована. Лишенное подлинного мистериального значения, искусство принимает форму мистерии зла.
Уместно сравнить концепции Зедльмайра и Ж. Маритена. Маритен рассматривает факт автономности “домена Морали” и “домена Искусства” как имманентный искусству признак. Если между моралью и искусством и существует связь, то только “внешняя и косвенная”. Это положение Маритен формулирует в достаточно резкой форме: “Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть причина и благо произведения, – о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни”.
Маритен показывает, что искусство как дело человека объективно препятствует делу спасения души: “профессиональное русло художника уводит его в направлении, противоположном или индифферентном совершенствованию жизни”.
Постулат о соприродности мира искусства миру зла ставит концепцию Маритена в контекст философских исканий русского Серебряного века. Маритен очень осторожно, с множеством оговорок пишет о том, о чем Бердяев говорил прямо и без обиняков: “Творчество совсем не связано со святостью. Творчество связано с грехом”. Маритен, говоря об освобождении искусств от морали, в сущности, говорит об освобождении от ее положительного полюса, от добродетели. Понятие “благо произведения” или красота для него абсолютны и самоочевидны. Но что первично: эстетика, обогащенная “греховным жаром страстей”, или духовное состояние художника (общества), формирующее такую эстетическую систему?
Зедльмайр показывает основные этапы становления такой эстетической системы. Размышляя о проблеме изображения зла в искусстве, он пишет о том, что основным вектором развития современного изобразительного искусства, его обновляющей силой является “секуляризация Ада”, то есть широкое использования приемов изображения инфернальной сферы в нерелигиозном контексте. Постепенно в процессе секуляризации искусства сфера ада проникает во все более широкие области изобразительного искусства и становится имманентной миру (в работах Иеронима Босха, Франсиско Гойи, Пабло Пикассо, сюрреалистов). Этот процесс идет не только на уровне темы, но и на уровне формы: “гештальтным принципом целых направлений современного искусства… становятся… те художественные типы формообразования, которые первоначального развивались под видом отличительных признаков адского мира”. Человеческое сознание вырабатывает своеобразные способы защиты от этого положения вещей: переводит сферу адского в плоскость комического (карикатура) или вырабатывает чисто эстетическое, то есть внеэтическое, отношение к артефактам искусства. Именно поэтому возникает феномен разделения личности на “человека” и “художника”, а понятие “прекрасное” заменяет понятие “интересное”, понятие красоты захватывает сферы не только – и не столько – прекрасного, но и чудовищного.
Зедльмайр строго разделяет понятие “художественное” и “эстетическое”: “Для оценки искусства недостаточно “чисто художественного” масштаба. Этот мнимый “чисто художественный” масштаб кажется на самом деле вовсе не художественным, а чисто эстетическим”.
Владимир Вейдле и Ханс Зедльмайр рассматривают процесс отделения искусства от церкви в слове, живописи, музыке. Следствием этого процесса является утрата сначала образа Бога, а затем и образа человека в литературе, изобразительном искусстве. Сила, которая приводит в действие маховик истории, меняет стили и направления – это сила центробежная. История искусства с этой точки зрения – это история потерь, а не приобретений, это процесс распада образа на первоэлементы, лишенные смыслового единства.
Когда начался это процесс? Вейдле диагностирует начало болезни эпохой романтизма, Зедльмайр относит момент распада к началу эпохи Возрождения.
Композитор и культуролог Владимир Мартынов в книге “Конец времени композиторов” пишет о том, что причину смерти искусства нужно искать в условиях его рождения.
“Умирание искусства”, зафиксированное Владимиром Вейдле в середине прошлого века, для Владимира Мартынова является несомненной данностью.
С точки зрения христианина, культура вовсе не является непреложной ценностью. С другой стороны, для сознания нерелигиозного или антирелигиозного культура и христианство есть нечто несовместимое, по крайней мере – трудно совместимое. Этот антагонизм можно оценивать по-разному, но он является частью самосознания культуры. Мартынов находит блестящее решение этого вопроса: искусство в современном понимании есть рассказ об утрате человеком чувства “достоверности спасения” (термин, который использует автор “Конца времени композиторов” вслед за М. Хайдеггером), искусство в его самодостаточном, эстетическом измерении возникает именно потому, что духовная достоверность заменяется достоверностью художественной.
В доказательство этого тезиса Мартынов сравнивает различные этапы развития, или, что в данном контексте одно и то же, расцерковления искусства, с тремя образами молитвы, о которых пишет Симеон Новый Богослов. В первые века христианства это непрестанная сердечная молитва, постоянная и естественная память о Боге, которой соответствуют формы искусства как аскетической дисциплины, осуществляемой в пространстве иконосферы. Усложнение форм искусства, в частности форм богослужебного песнопения, приводит к тому, что в музыке появляется контрапункт как столкновение пространства иконы и пространства произвола. Этот образ музыки соответствует умной молитве, по сути дела это – музыкальный аналог борьбы с помыслами.
Освобождение от канонического начала или от пространства иконы в искусстве есть признание того факта, что в духовном основании искусства больше нет места молитвенному началу. В этот момент заканчивается эпоха культуры и начинается время цивилизации как пространства, образованного помыслом.
Что есть искусство? Это и память о Боге, и дорога, уводящая в сторону от путей спасения (материализованный помысел). “Таким образом, вся история композиции может быть представлена как постепенное распрямление абсолютной кругообразности, присущей совершенной молитве третьего образа. Это распрямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спасения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полностью не пресекается, а достоверность спасения не теряет всякий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент ознаменован словами Ницше “Бог мертв”, и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов”.
Я не музыкант, и мне сложно судить о музыкальной составляющей идей Мартынова, но мне кажется, что его объяснения имеют универсальный характер, особенно применимый к сфере слова, молитвенного, немолитвенного, перебивающего молитву и замолкающего в XX веке.
Мартынов делает центром своего повествования то, о чем, конечно, всегда знало церковное предание, но что было на периферии христианской мысли о культуре: смерть искусства есть только один частный эпизод судьбы падшего человека и падшего мира, удел которого – секуляризация и неминуемое движение навстречу Апокалипсису.
Нужно сказать, что культурологические штудии Мартынова не лишены внутреннего противоречия. В своих книгах: “Пестрые прутья Иакова”, “Время Алисы” он “вышибает” из-под собственной системы аргументации онтологическое основание. Ответа на вопрос “о причинах упадка” не то чтобы нет, но их становится слишком много. Тут и смена визуального кода вербальным, и восторг трибун, приветствующих “вождя всех времен и народов”, и гендерные различия между девочкой Алисой, шагнувшей сквозь зеркало, и мальчиком из фильма Тарковского “Жертвоприношение”, задающим отцу неудобный вопрос о том, почему в начале было Слово, и смена перьевой ручки шариковой: “в поколении шариковых ручек не может родиться великий поэт”.
Когда Мартынов говорит о том, что современная литература стала рутиной, он говорит вовсе не о том, что артефакты литературы более не могут соответствовать высоким эстетическим требованиям, но о том, что в литературе больше нет духовной необходимости и поэтому любое, самое блестящее с точки зрения классических канонов литературное высказывание будет внутренне пустым и бессодержательным, поскольку оно игнорирует главную боль своего времени.
Мартынов пытается дать сразу несколько возможных ответов на вопрос о том, в чем причина вербальной агрессии слова, почему вырождается искусство. Он пытается взглянуть на искусство сразу и с высоты египетских пирамид, и с высоты Голгофы. Но эти две точки зрения несовместимы, и слова об исчерпанности искусства в первом и во втором случае будут иметь принципиально разный смысл.
Не ответив на вопрос, какова природа и духовное основание носителя слова – человека, мы не сможем дать даже предположительного ответа на вопрос о природе самого слова. Ответить на этот вопрос можно только определившись с собственной системой координат: кто ты – творение Божие, утратившее связь с горним миром, или сумасшедшая обезьяна, воздвигающая между собой и бытием стену пустопорожних слов?
Неоднозначность взглядов Мартынова-теоретика стало предметом развернутой дискуссии на страницах журналов “Вопросы литературы” и “Октябрь”. Ирина Роднянская в “Вопросах литературы” рассматривает концепцию Мартынова на фоне идей многих авторов, в том числе Вейдле и Зедльмайра, не принимая в его позиции, прежде всего, концепцию архаического довербального дохристианского “рая”. Большие нарекания вызывает не только эклектизм его позиции, но тот радикализм, с которым он отрицает все достижения западноевропейского искусства: “Но тогда придется признать, что творческое вдохновение, о котором оставили столько свидетельств создатели “идеалистической”, по П. Сорокину, культуры, – не более чем “прелесть” в церковно-аскетическом значении этого слова”. Если даже это и так, а у нас, увы, нет неопровержимых аргументов, которые могли бы поколебать выводы Владимира Мартынова изнутри христианского мировидения, то все равно нельзя не согласиться с Ириной Роднянской в отрицании эмоционального вектора его высказываний: “Новейшие инволюционные модели, вычерчивая свой наклонный вектор, стараются обойти этот расцвет стороной или скомпрометировать его ценность, делая акцент на трагизме вкорененной в него “неудачи”. Между тем новация может быть (и в течение многих веков была) следствием не отталкивания от канона (в свернутом виде содержащего соборную истину), а стремления к личным путям воплощения этой истины. Плоды такого стремления – личностная культура позднего Средневековья и Нового времени на Западе, а затем и в России – не могут и не должны рассматриваться как тронутый гнильцой или клеймом утраты участок спуска на не знающей зигзагов траектории инволюции”.
Владимир Вейдле, Ханс Зедльмайр и Владимир Мартынов ставят вопрос о кризисе искусства как вопрос деградации формы, связанной с утратой молитвенного начала и образа человека. Они рассматривают секуляризацию как процесс, а не как однажды свершившийся факт. “Взрыв” автономности – второе грехопадение искусства – или, напротив, само рождение искусства есть следствие этого взрыва? Ответить на этот вызов – насущная потребность гуманитарного знания.