Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2013
Елена Пестерева родилась во Львове, живет в Москве. Окончила юридический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова, аспирант Литературного института имени А.М. Горького. Публиковалась в периодической печати, альманахах и коллективных сборниках. Автор сборника стихов.
Елена ПЕСТЕРЕВА
Шум и Гамлет
Антология «русского гамлетизма», изданная в 2012 году Центром книги Рудомино, собрала образцы русской поэзии от Пушкина до наших дней. В аннотации сообщается, что книга «Гамлет. Вариации» будет интересна специалистам в области русской поэзии, шекспироведам и театроведам и – на последнем месте – широкому кругу почитателей русской поэзии. Но на самом деле литературного персонажа, более популярного в России, чем Гамлет, не сыскать. «Русский гамлетизм» тесно связан именно с поиском свободы и правды и борьбой за них, с определением допустимых и недопустимых методов борьбы, и трагедия Гамлета часто понимается именно как своего рода «качание» между оправданием «добра с кулаками» и отрицанием его.
Во вступительной статье к этой книге Александр Демахин пишет: «…Гамлет в нашем культурном пространстве… фигура, означающая собой выбор свободы в ситуации несвободы, выбор правды в окружении недоправды, собственную жертву – тогда, когда от этого “не быть” смыслом и содержанием отяжеляется “быть”». Подобная трактовка образа Гамлета кажется бесспорной и делает выход этой антологии явлением не только культурным, но и социальным.
Стихотворения, включенные в антологию, расположены самым очевидным и удобным для исследователя способом – хронологически, благодаря чему можно проследить эволюцию гамлетовской темы вообще и образа Гамлета как такового. Гамлетовские мотивы есть у Пушкина, Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера. Поэзия XIX века занимает в книге около сорока страниц, а начиная с эпохи Серебряного века, собственно с творчества Мережковского, внимание к теме нарастает и достигает своего апогея в шестидесятые годы, когда даже гипербола Евтушенко: «и шар земной, как Гамлет, / решает: “Быть или не быть?”» звучит оправданно.
Если судить по антологии, то по большому счету в XIX веке образ Гамлета интересовал только Фета и первого «русского Гамлета» – Аполлона Григорьева. При этом стихи Григорьева, вошедшие в антологию, посвящены не шекспировскому Гамлету, а сценическому – Гамлету-Мочалову.
Очень много стихотворений в антологии так или иначе обращены не к Гамлету как персонажу, а к театральным или кинематографическим интерпретациям пьесы Шекспира, к образам, созданным актерами и режиссерами. По сути, они представляют собой зрительские впечатления, изложенные в стихотворной форме. Речь идет о стихотворениях Петра Каратыгина, Николая Некрасова, Аполлона Григорьева, Павла Антокольского, Андрея Вознесенского, Василия Федорова, Тамары Жирмунской, Владимира Назина, Владимира Рецептера, Наума Коржавина, Бориса Слуцкого, Беллы Ахмадулиной и других, посвященных игре Василия Каратыгина, Феличиты Вестфали, Павла Мочалова, Варвары Асенковой, Владимира Высоцкого, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Самойлова, Михаила Козакова, Эдуарда Марцевича, Всеволода Блюменталь-Тамарина, Владимира Рецептера. В антологию вошли две остроумнейшие пародии Леонида Мунштейна по поводу спектакля МХТ, вышедшего в 1911 году в совместной постанове Крэга – Станиславского – Сулержицкого.
На достойном уровне сделаны комментарии к стихотворениям. Из них и из поэтического текста, к примеру, ясно, что с образом Гамлета, созданным московской театральной звездой Павлом Мочаловым, образом, близким и дорогим Аполлону Григорьеву, многие не согласились. Комментатор приводит цитату из Фета: «Он совершенно упускает из виду, что Гамлет слабое нерешительное существо, на плечи которого сверхъестественная сила взвалила непосильное бремя и который за постоянной рефлексией желает скрыть томящую его нерешительность». В обоих случаях (и для Григорьева, и для Фета) речь идет о том Гамлете, который стал вершиной творчестве Мочалова, – «Гамлете» в переводе Н.А. Полевого. Мочалов играет его в каноне романтизма как исключительную личность, как мятущийся дух. Так же он понимал и своего первого Гамлета (подражание Шекспиру С.И. Висковатова) – уже и тогда самым важным в образе для него был бунт романтического героя, современного зрителю. При этом Аполлон Григорьев отзывается с резким негодованием об игре Василия Каратыгина, осуждая его за взятый тон «повестей Марлинского с их азиятскими страстями». Василий Каратыгин – величие и слава Александринского театра – одновременно с Мочаловым в Москве играет своего, трагического, патетического Гамлета в Петербурге. Поклонников у них обоих в избытке. Гамлет Каратыгина заставляет плакать Герцена. О Гамлете Мочалова Белинский пишет несколько статей, в том числе продолжающих полемику об этих двух спектаклях.
Но со сменой эстетических эпох, с завоеванием позиций натуральной школой и «неистовый романтизм» Мочалова, и парадная героика Каратыгина начинают выглядеть чрезмерными. И если даже в 1857 году Григорьев пишет: «Прости меня! Романтик с малолетства / До зрелых лет – увы! я сохранил / Мочаловского времени наследство / И, как Торцов, “трагедии любил”», то все равно влияние реализма уже таково, что не только Белинского, но и Григорьева интересует Мочалов-Гамлет, а Некрасова – именно Асенкова-Офелия. Но тенденция видеть Гамлета современником сохраняется, и если Тургенева интересует Гамлет, то – Щигровского уезда, Гамлет интеллигентских кружков 40-х годов.
Появляются встречные поэтические рассуждения о слабости характера Гамлета – вопреки образу романтического героя. Глубокое осознание образа, прямое появление его в лирике сопровождается либо отрицанием («Безумный, нерешительный герой / Не мог любить, ни мстить, ни быть великим, – / И говорит, что точно я такой, / С характером таким же бледноликим» – Николай Огарев; «Я утомлен Гамлета жалкой ролью, / Я пристыжен бесплодною борьбой!» – Петр Якубович), либо полным отождествлением (серия стихотворений Фета с условным посвящением «Офелии» 40-х годов). Это полное отрицание и полное приятие повторится в приговоре Мережковского: «Молчи и умирай, терпи и задыхайся» – с одной стороны – и в серии стихотворений Блока рубежа веков с позднейшим разрешением темы: «Я – Гамлет. Холодеет кровь…» – с другой.
А во второй половине ХХ века, к слову, самая частая рифма к «Гамлет» – «мямлит» уже встречается у каждого пятого автора, коннотации глагола очевидны…
В антологии приведены эпиграммы Петра Каратыгина (брата В. Каратыгина), в том числе и по поводу актрисы Вестфали в роли Гамлета: «Скажите нам, мамзель Вестфали, / Зачем вы “Гамлета” играли? / Ведь эта штука не легка: / В мужском костюме нам вы только показали / Вестфальские окорока, / А принца датского мы вовсе не видали!». Эпиграмма эта написана в 1850 году. Феличита Вестфали (Анна-Мария Стегеман) играла мужские роли английской драмы, в том числе Гамлета, Ромео и Петруччио, и на тот момент это было скандальным явлением. Попытки поставить «Гамлета» как женскую пьесу не прекращаются до сих пор («Гамлет-урок» Аллы Демидовой в постановке Теодороса Терзопулоса, моноспектакль для Жасмен Геворкян, поставленный Арамом Григоряном, наконец, «Гамлет-шут» ташкентского режиссера Овлякули Ходжакули, блестяще исполняемый Ольгой Володиной) и по-прежнему вызывают небольшой театральный скандал.
Скандалом в свое время был и «Гамлет» Вахтанговского театра 1932 года – первая самостоятельная режиссерская работа Николая Акимова. Спектакль, более чем спорный, продержался в репертуаре театра год, а затем был снят по распространенному в те годы обвинению в формализме. Комментатор приводит воспоминания Павла Антокольского о спектакле и о реакции на нее Эдуарда Багрицкого: «Офелия была гулящей девкой и в пьяном виде кончала самоубийством. <…> Он (Багрицкий – Е.П.) зычно хохотал, хлопал себя по ляжкам, как если бы сам был закадычным приятелем какого-нибудь Фальстафа».
Бывает, что комментатор ошибается. Скажем, в московском театре им. В.В. Маяковского в спектакле Николая Охлопкова первым сыграл Гамлета Евгений Самойлов, а не Владимир, пришедший в театр только в 1968 году.
Огромный интерес к фигуре Гамлета появляется в период Серебряного века, когда и впрямь порвалась связь времен. В антологии присутствуют стихи символистов, акмеистов, поэтов первой волны эмиграции, поэтов «Парижской ноты», созданные в каноне этих школ («И вдруг звезда полночная упала, / И ум опять ужалила змея… / Я шел во тьме, и эхо повторяло: / “Зачем дитя Офелия моя?”» – Александр Блок; «Много детей собралось в эту ночь на мосту. / Синие звезды надели лимонные шляпы. / Спрятала когти медведица в мягкую лапу. / Мальчик надел свой новый матросский костюм» – Борис Поплавский).
Любопытно развитие образа в советской литературе. Открытость вопроса «быть или не быть?» в весьма категоричную советскую эпоху подталкивает других авторов привести своих героев к однозначному ответу. Есть, условно говоря, женский Гамлет у Юрия Олеши. Героиня его пьесы «Список благодеяний» актриса Гончарова играет Гамлета – и сама является, по сути, Гамлетом, «разорванным на части», разрывающимся на две половинки пополняемого ею списка благодеяний и преступлений советской власти. Гончарова у Олеши полностью оправдывает методы советской власти как методы борьбы нового со старым и добра со злом и погибает на баррикадах во Франции.
Заметны в антологии два периода резкого спада интереса к теме «гамлетизма»: период критического реализма 1850-80-х годов и послевоенные 1940-1950-е годы. Оба объяснимые. Первый – вообще период взлета русской прозы, так что неудивительно, что в антологии нет стихов этого времени. Второй – в большой степени объясняется идеологическими причинами. Это время – одно из тех редких и кратких промежутков в истории страны, когда «дары свободы», наконец, осознаются обретенными, а вечная битва за правду – выигранной. «Гамлет» тогда не то что неактуален, а прямо неприличен. Это момент единения народа со своим государством, единения настолько глубокого, что пастернаковский перевод ждет постановки пятнадцать лет, что В.И. Немирович-Данченко, десятки лет думающий над постановкой, отказывается от репетиций, что Борис Ливанов, уже утвержденный в роли, Гамлета так и не сыграет.
Литература соцреализма создала целую серию «гамлетов на местах» или «гамлетов на производстве», «гамлетов в быту». В 1961 году в цикле «Гамлет» Антокольский напишет: «Не легендарен, не бесплотен, / Всем зрителям он по плечу. / Таких, как Гамлет, сотня сотен. / Такого я сыграть хочу». Но ранее, в 1947 году Винокуров уже написал о «солдатском Гамлете», которого «играл ефрейтор Дядин / И в муках руки кверху простирал», о Гамлете, ежедневно наяву сражающемся с Фортинбрасом и лишь изредка играющем себя на сцене. В 1963 году Федоров сочинит «Гамлета в совхозе», в котором судьба датского принца будет убедительно сравниваться с судьбой деревенской женщины, последовательно лишенной веры в Бога, любимого мужа и родной земли: «В нем вижу я / Скорбящее лицо / Еще не старой, / Но седой сельчанки <…> К ней тоже приходила / Тень отца, / Но не ко мщению звала, / А к вере».
В шестидесятые становится как будто модно давать Гамлету дружеские советы наперебой, требовать от него того или другого, уже не столько искать Гамлета в себе, сколько снова и снова осознавать его своим современником и запанибрата, с высоты своего понимания современности, диктовать ему этическую установку, то есть решать за него: быть ему все же или нет. Вот в 1968-м Валентин Резник начинает стихотворение словами: «Не надо, принц, не связывайся с ними», а на следующей странице антологии Леонид Лиходеев приступает с другого тезиса, но в том же ритме: «Чего вы ждете, принц, чего вы ждете!». Тогда же, в 1963 году, Давидом Самойловым делается попытка оправдания Гамлета: «Врут про Гамлета, / Что он нерешителен». Завершается она страстными призывами: «Бей же, Гамлет! Бей без промашки! / Не жалей загнивших кровей! / Быть – не быть – лепестки ромашки, / Бить так бить! Бей, не робей!». Та же мысль у Инны Кашежевой: «Брось череп, сжав кулак, и крикни твердо: / “Не быть!” наперекор Шекспиру и себе».
Несколько раньше эта тенденция видеть Гамлета всюду и везде вплоть до полного стирания образа была удачно сформулирована Евтушенко – «толпою гамлеты бегут». В антологии встречаются Гамлет в 1937 году с заступом – Юрия Айхенвальда, Гамлет в котельной – Юрия Колкера, Гамлет с битниками – Александра Наумова; сакраментальное «Быть или не быть?» Гамлет Геннадия Алексеева читает на вывесках кино, пивной и парикмахерской. Безусловно, это результат появления в 1964 году «Гамлета» Григория Козинцева – фильм имел огромный резонанс, на который не могла бы рассчитывать театральная постановка. Гамлет, воплощенный Смоктуновским, становится народным. В антологии есть с десяток стихотворений, так или иначе связанных с фильмом Козинцева (например, посвящения Смоктуновскому Жирмунской и Назина).
В то же самое время, все шестидесятые годы насквозь, в театре Охлопкова (театр им. В.В. Маяковского) в роли Гамлета играет юный Марцевич, сменивший в этой роли Самойлова и Михаила Козакова. Роль Гамлета для Марцевича – профессиональный дебют. Все десять лет на сцене он играет его пронзительно, создавая образ ранимого, даже беззащитного мальчика, обладающего при этом исключительной силой духа и решимостью. Гамлет Марцевича не знает сомнений – в том смысле, в каком они и вообще неведомы юности. Широко известны слова Александра Штейна об этой трактовке: «Это сама молодость мира, перед которой отступает все грязное, низкое, вчерашнее». Об этом Гамлете Рецептер пишет: «и Марцевич легонькое тело / напрягал в потоке вещих слов».
В 1971 году появляется Гамлет Высоцкого – простой, печальный, уже все узнавший о зле, привыкший к мысли, что мир Клавдия существует, но продолжающий безусловно ненавидеть его, человек в бессильной борьбе с «железным занавесом» – и это понимание образа на некоторое время становится массовым. Ахмадулина пишет в посвящении Высоцкому: «Нам, виды видавшим, ответствуй, как деве прелестной: / так – быть? или – как? Что решил ты в своем Эльсиноре?». Не только образ Гамлета, созданный Высоцким, утверждается в сознании зрителя, но и сам Высоцкий начинает восприниматься как воплощенный Гамлет советской империи.
Неожиданным представляется критерий отбора стихотворений авторов 2-й половины ХХ – начала XXI века. Данная антология стремится к полноте, но понятно, что абсолютная полнота недостижима. И все же странно, что в антологии, где есть образцы студенческого фольклора послевоенных лет («Гамлет» Охрименко, Кристи и Шрейберга), нет, скажем, «Старики, я Шекспир по призванию, / Мне б “Гамлетов” писать бы, друзья» Ножкина. Странно, что в антологию были включены стихотворения авторов сайта stihi.ru и ему подобных, но не были, к примеру, «Пятый акт» Алексея Цветкова, цикл «Вечер – время многоточий», стихотворение-диалог «Садовник и смерть» и цикл «Апокриф Гамлета» Екатерины Садур, триптих «Мой друг – Шекспир» Наума Сагаловского (часть «Гамлет»), «Элегия на одной струне» Андрея Таврова, суперпоэма «Свалка» Елены Кацюбы (часть «Бутылка»), «Гамлет в Ижорском монастыре» Константина Кедрова, «Тень отца Гамлета» (из «Эльсинорского цикла») Лидии Чередеевой, «Нежить – нежить…» Антона Нестерова, недостает стихотворения Александра Кушнера «Гамлет, Клавдий, Лаэрт и Гертруда…». Остался за рамками антологии номер альманаха «Журнал ПОэтов», вышедший в 2001 году и целиком посвященный четырехсотлетию первой постановки «Гамлета», в котором есть среди прочего «Труби, урод, труби» Андрея Вознесенского, «Гамма тел Гамлета» Кедрова и другие стихи, посвященные этой теме, «Пчела» Кацюбы, стихи-палиндромы нескольких авторов, посвященные образу Гамлета-Высоцкого и памяти поэта, «Гам-лёд» Аллы Кессельман, «Быть» Юрия Арабова, фрагменты текста мюзикла по шекспировскому «Гамлету» Риммы Казаковой. Приведенный список, далеко не полный, свидетельствует о популярности и неисчерпанности темы Гамлета.
В антологии всего одно стихотворение представителя рок-культуры – «Офелия» Егора Летова – значительная художественная удача (к примеру, в нем строчки «Нарядная Офелия текла через край – / Змеиный мед, малиновый яд»). Если составители сборника в принципе рассматривали весь субкультурный пласт рок-поэзии, то странно, что их выбор пал только на одно стихотворение.
Удивительно, что в антологию вошло стихотворение Пастернака «Брюсову» – неужели только за строчки «О! Весь Шекспир, быть может, только в том, / Что запросто болтает с тенью Гамлет». И, кроме того, стихотворение Галича «Памяти Б.Л. Пастернака», написанное в 1966 году и не упоминающее ни Шекспира, ни «Гамлета», ни Гамлета, но цитирующее: «Гул затих. Я вышел на подмостки». При этом в книге нет стихотворения Федора Тютчева с решением «Бесследно все – и так легко не быть! / При мне иль без меня – что нужды в том?» («Брат, столько лет сопутствовавший мне…»). Большая радость, что в комментариях к стихотворению Адамовича «Когда мы в Россию вернемся» обращение «о, Гамлет восточный» атрибутировано – приведено мнение Вертинского, что под восточным Гамлетом надо понимать Сталина. Но чрезвычайно жаль, что нигде ни словом не упомянута попытка проследить параллели в судьбах Гамлета и Павла I, сделанная Ходасевичем.
В конце двадцатого века образ Гамлета (впрочем, и Офелии, и Шекспира) размывается до полной утраты идеологического наполнения, что вполне согласуется с тенденцией постмодернизма. Но тем не менее. Если русская поэзия не смотрела в сторону любовной линии Гамлет – Офелия в этой пьесе, то она чаще всего видела в ней линию войны за свободу и правду и дальше именно с этих позиций давала оценку действиям и бездействию Гамлета – от резкого осуждения до дружеского подбадривания. Гамлета в России всегда прочитывают как бунтаря и своего современника. А одутловат ли был при этом датский принц, лысоват ли, неповоротлив ли и страдал ли он одышкой – неважно. Потому что русский Гамлет, введенный в литературу Пушкиным, занимает в ней место рядом с Чацким, только куда более современным. Обращения к нему появляются всегда, как только в обществе возникает протест частного человека – системе. А в стране, где «слова, слова, слова» были и остаются постоянным и самым популярным орудием протеста, обращения к «Гамлету» не иссякнут.