Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2013
Елена Пестерева родилась во Львове, живет в Москве. Окончила
юридический факультет МГУ, аспирант Литературного института имени А.М.
Горького. Публиковалась в периодической печати, альманахах и коллективных
сборниках. Автор книги стихов «Осока».
Книга
Олега Юрьева «Заполненные
зияния» (М.: НЛО, 2013) – сборник эссе и статей о русской
поэзии двадцатого века, написанных в разное время. Соединенные под одной обложкой,
они представляют собой объемное и многословное рассуждение критика о
сосуществовании, противостоянии, взаимодействии (в самых разных формах) двух
линий русской культуры и, конкретнее, русской литературы: советской (включая
советскую интеллигентскую культуру) и досоветской, наследуемой некоторыми
авторами напрямую у Серебряного века.
Разделение культуры, по версии Юрьева, было подготовлено
девятнадцатым веком, когда рядом с «сначала “дворянской”, “аристократской”
(скорее кличка, чем реальное социальное содержание, хотя в 30-х годах XIX века присутствовало
и оно), потом “чистой”, “декадентской”, “недемократической”» культурой
появляется, развивается и после революции 1917 года, побеждает, почти полностью
вытесняя ее, культура «слоя дореволюционной “широкой демократической интеллигенции”».
По
большому счету, обе культурные ветви в книге безымянные: Юрьев
против названий «первая» и «вторая», и чаще всего пользуется вариантом «та», подразумевая, условно, дворянскую,
и «их» для обозначения, условно, демократической.
Они существуют одновременно на протяжении всего ХХ века, не смешиваясь между
собой. Юрьев сразу приводит главных представителей обеих:
линия «Фаддея Булгарина –
Николая Некрасова – Глеба Успенского – Максима Горького
– Александра Солженицына – Валентина Распутина/Юрия Трифонова и т. д.»
и линия «Пушкина – Тютчева/Фета –
символистов – акмеистов – Хармса/Введенского».
После этих реперных точек становится примерно
понятно, где, по мысли критика, проходит водораздел, и весь сборник выстраивается
в серию статей, призванных показать, что та
линия русской культуры, вопреки ожиданиям, жива и говорит голосами ряда поэтов.
Предлагаемая
система, интересная сама по себе, имеет очевидные уязвимые места: недостаточную
разработанность, отсутствие критериев разделения и каких-либо доказательств.
Оставаться в рамках системы возможно, только если ваше личное интуитивное
ощущение истории отечественной литературы совпало с интуитивным ощущением
критика. Тогда большинство утверждений не вызовут недоумения и не потребуют
доказательств. К примеру, если ХХ век русской литературы
начался для вас в 1892 году «Символами» Мережковского, а XIX—й закончился,
по летоисчислению Ахматовой, в 1914 году, и вас не смущает наложение в 22 года,
если вы (например, как я) и раньше уверенно относили обериутов
к Серебряному веку и заранее согласны, что Хармс и Введенский суть естественное
продолжение, развитие и завершение символизма, одновременно же и бунт против него, то вы согласитесь с Юрьевым, что
ранние Пастернак и Заболоцкий принадлежат той
культуре, а поздние – их культуре.
Что советский прозаик-фантаст, писатель для юношества Геннадий Гор и автор
строчек «Какая тревога на сердце пустом / Умерли гуси
в ветре густом» попросту не могут быть одним и тем же человеком. И что смешение
двух культур исключено, даже если они присутствовали в одном авторе в разное
время, или даже – что совсем удивительно, но тем не
менее возможно, как вышло, по мысли Юрьева, с Валерием Шубинским
и Станиславом Красовицким, – одновременно.
К
декларации существования двух культур Юрьев возвращается буквально в каждой
статье (главе?), раз от раза утверждая ее, но почти не
развивая тезиса. Однако предлагаемый ракурс обзора отечественной поэзии
позволяет ему пересматривать сложившуюся табель о рангах и передвигать авторов
с привычных мест. К примеру, перемещается (в том числе и в сознании читателя)
Бенедикт Лившиц, начавший двигаться по случаю своего столетия внутри советской
иерархии «из рядовых как минимум в замечательные.
По советской системе литературных званий это соответствовало
примерно майору или даже подполковнику». В иерархии же «параллельной культуры»
Юрьев без труда сдвигает обойденного большой литературной славой Лившица с
позиции «ухудшенный Мандельштам»: «Прочтите Лившица против хода времени, сзаду наперед – и вы поймете значение и величие этой
судороги совершенства, сжимавшей его
горло и сердце, и вы увидите, какой это большой
поэт».
Та культура, очень заметная в начале 30-х
годов XX века, к концу их – нет, не исчезает
бесследно, а уходит как будто в соседнюю реальность, чтобы вновь обнаружиться
существенно позже, во второй половине XX века.
Заполнению паузы «между сравнительно
многочисленными последними детьми Серебряного века и немногими первыми “очнувшимися” конца
50-х годов», поиску авторов, чьи имена могли бы служить пунктирной линией,
мостом через середину века, посвящены несколько статей первой части книги. Она
составлена следующим образом: статьи, написанные в разное время, начиная с 1989
года, объединены в именные главы, посвященные поэтам-ленинградцам. Это важно.
Речь идет именно о стихах, написанных петербуржцами и в Петербурге, во время,
когда он назывался Ленинградом. Петербург – своего рода локус
для Юрьева, к разговору о нем, о петербургской поэзии, о поэтическом Петербурге,
о разнице между московской и петербургской школами он возвращается многократно.
Основным качеством «петербургской поэтической культуры» (кавычки в данном
случае авторские и обозначают только условность терминологии) Юрьев признает
«упрямое следование некоей диалектической конструкции, которая
проявляется с особой отчетливостью
в Петербурге
или, быть может, вообще
является Петербургом: трагически (или трагикомически) клубящийся
хаос, забранный решетками строго
организованных форм. Не
на фоне Летнего сада,
а сам Летний сад – ночью,
зимой». Упакованный в строгие формы,
«пленный, но живой и вечно голодный
хаос пишет сам, а мы за
ним только
записываем», – утверждает
Юрьев, и «мы» тут не поэты вообще, а поэты той
ветви и того города.
Говоря об Андрее Николеве, Юрьев
открывает тему заполненных зияний: «фигура в подлинной истории русской
литературы ХХ века типологически существенная и во многих смыслах даже определяющая, что его “жизнью и творчеством” заполняются некоторые
лакуны, без него и таких, как он, не объяснимые. Зияния. Николев – один из
потаенных переходов от первой трети XX века к последней его трети». И Николев,
разумеется, не единственный. Едва ли не первым среди критиков Юрьев пишет об
Алике Ривине, Павле Зальцмане и Геннадии Горе
(имеются в виду блокадные стихи Гора 1942 года). Предлагаемый ракурс позволяет
не только вводить в обсуждение имена не самой большой известности, но и
помещать их на тех ступеньках альтернативной иерархии, которые оказываются
свободными. И «зияние, разверзшееся … во
второй половине 30-х годов прошлого столетия и остановившее череду поэтических поколений, стало вдруг затягиваться
на наших
изумленных глазах».
Внимание
к Гору, к примеру, Юрьев объясняет тем, что он был «первым “новым”, “советским”
(“советским” не по происхождению, не по кругу, не по возрасту, а по внутреннему миру, по культурной антропологии)
человеком, смогшим показать, что продление возможно,
что при некоторой таинственной
комбинации личных и внеличных обстоятельств
литература “ленинградского модерна” – проще говоря, русская поэтическая культура
вне ее советских проекций на плоскость
– может быть продлена».
Но
беседа об иерархии иссякает сама собой, когда дочитываешь, в конце концов, до
цитат. Вот из Гора: «Как яблоко крутое воздух летний,
/ И вздох как день, и шаг тысячелетье.
/ Я в мире медленном живу и любопытном, / И конь, как Тициан, рисует мне
копытом…», или из двенадцатилетнего Зальцмана: «Уплывает розовая глина, / Ускользает ветерок. / Аист подымается с овина / И улетает
на восток. // А за ним,
скрипя и лая, / Сняться с места норовя,
/ Над
колодцем тянется сухая, / Неживая шея журавля».
Делается совершенно не важно, какое именно место и в какой именно иерархии
занимает поэт, и есть ли эта иерархия вообще, – испытываешь нечастную
читательскую признательность критику за открытие – сразу после первого удивления
«Кто эти милые люди?». Может быть, Юрьев сейчас единственный из критиков
способен заинтересовать читателя настолько, чтобы тот по прочтении обратился к гуглу.
Когда Юрьеву нужно не столько доказать свою мысль,
сколько показать поэта, он позволяет себе обширное цитирование. Стихотворений
Гора, Зальцмана, Лившица в статьях много, Аронзона и Ривина почти что нет, Ахматовой, Мандельштама,
Бродского – нет совсем. Читать поэтическую критику без цитат непривычно, но
Юрьев опережает упрек: «Я вообще не любитель цитировать стихи в статьях о
поэзии. Стихотворные цитаты обычно
ничего не доказывают и редко что показывают (на что – не на то, так на другое – обычно
полагаются авторы статей). Чаще всего
стихотворная цитата есть уклонение от
взятия на себя ответственности за утверждение».
В подобном Юрьева заподозрить невозможно: его
мнение субъективно, основано на личном вкусе и специфическом ощущении
исторического времени и располагает к такому же восприятию. Это во многом
частный разговор. Поэтому в сборнике встречаются обширные мемуарные фрагменты,
детали биографий и автобиографии, воспоминания о знакомствах и переписках.
Поэтому статьи о Елене Шварц и Сергее Вольфе завершаются стихами Юрьева, им
посвященными, а глава об Айзенберге полна лирических
отступлений в духе: «черные жестяные осины стучали надо мной круглыми
листьями, низкая жестяная луна желтела
сквозь облака».
Поэтому и читать Юрьева
волей-неволей приходится так, будто он обращается лично к тебе. Вот Юрьев станет объяснять, что «не Гор освоил “этот язык”,
а этот язык, оставшийся без носителей,
воспользовался исключительными
обстоятельствами и “освоил” Гора», а позже в главе о Красовицком
повторится мысль о «двух параллельных, двух, в сущности, несмесимых,
двух, в сущности, взаимоаннигилирующихся
языковых реальностях» и сам Красовицкий будет назван
медиумом, через которого искала выход культура русского модерна. Интерес Красовицкий для критика представляет именно в этой медиумной ипостаси: в ранних его стихах Юрьев видит двухголосие культур буквально на территории одной строфы, «выплеск “инородного словесного вещества”», а
позднее творчество аттестуется при этом как «непринужденное сочетание слабоумия
и мракобесия», но речь идет уже о блоге Красовицкого,
победившего «громкоговоритель» модерна в себе.
Наконец,
значительно ниже: «я всё чаще и чаще думаю о том, что “тот язык”, “та культура”
действительно, то есть на каком-то уровне реально, не только метафорически
ведет существование недовоплощенного или, скорее даже, развоплощенного
существа, некоего коллективного сознания, лишенного тела и соответственно
голоса (то есть своих собственных тел и соответственно своих
собственных голосов) и вынужденного поэтому
пользоваться теми возможностями, которые ей предоставляет “жизнь”, – чужими телами, телами, принадлежащими другому коллективному сознанию, более чем воплощенному», – и сперва согласно кивнешь. Потому что это близко, просто и
понятно – творческий акт как результат некоей одержимости, и так ли важно, каким именно бесплотным существом и
чьим именно сознанием, пусть даже развоплощенное
существо это будет – ленинградский хаос. Буквальное
«приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа». Нет, все же,
если хаос – то невоплощенный, а не развоплощенный. Невоплотимость – природное качество хаоса. А если речь о
культуре модерна, явленной в конкретных телах и голосах, и позже почти
уничтоженной, оставшейся только звуком и эхом – тогда, конечно, «развоплощенное». Генеалогия голоса тут
едва ли выводима, потому и полного списка «представителей» Юрьев не дает, потому
и голос часто звучит одновременно с родным человеческим голосом «медиума», но
если у явления или процесса нет имени, если они мало изучены и не расчленены
еще на стадии, это не означает, что явления или процесса нет вовсе.
Положим, у той культуры и есть какой-то отдельный
язык. Но потом решишь, что ощущение языка как целостного, нераздельного потока,
самого себя творящего и организующего, как энергии, одновременно хаотической и
созидательной, достаточной для творения мира, нуждающейся в человеке, но лишь
как в средстве, и, безусловно, не имеющей внутри себя рукавов течения, даже
национальных – тебе ближе.
Между
двумя литературами, из одной в другую, поэты у Юрьева, как рыбы, ходят, «рдея
плавниками, / раздувая жабры: на, возьми!». Он и берет.
Вторая часть книги «По ту и эту сторону стекла» составлена из статей о русской
поэзии второй половины XX века, и речь в
ней, как не трудно догадаться, уже не о петербуржцах, а о прочих. Стекло – в
данном случае аквариумное – отделяет разные культуры, но может оказаться
проницаемым, а может оказаться – внутри рыбы. То Игорь Буренин и Сергей
Дмитровский «через какие-то ржавые
шлюзы отважно
заплыли в какие-то страшные каналы и водохранилища, наглотались ядовитой воды, слитой портвейными
фабриками, надышались отравленным дымом, сдутым
пельменоварнями,
ободрали бока и серебристые спинки,
но не
нашли дороги назад… никуда не
нашли дороги…». То Давид Самойлов в образе большого карпа «поплывет,
неизбежно упрется
в стекло, и мы увидим страдальчески расплющенное
толстогубое лицо». Но есть и «не рыбы красно-золотые»:
чирикает на веточках дерева русской поэзии кишиневский принц Евгений Хорват и
На 80-е годы и начало 90-х, по подсчетам Юрьева, пришелся
особенный всплеск «коврового цитирования» – время «возвращенной литературы»,
время, «когда прямое и непрямое, текстуальное или ритмическое цитирование большими массивами начало входить в заметную моду и сделалось на долгое время почти что повсеместным, почти что Большим
Стилем неофициальной (преимущественно московской) словесности».
Это масштабное звучание чужих голосов и не менее масштабная рецепция (по сути,
странные формы отечественного запоздалого постмодернизма) тоже вписываются
Юрьевым в его бинарную картину мира с «теми» и «этими». И ковровое цитирование
признается способом освоения незнакомого «досоветского» языка, завершившееся
полной капитуляцией обеих сторон: «Всякий знает, что чужие
языки описанным выше способом не осваиваются. <…> Попытки освоения «несоветского» культурного языка сегодня, кажется, прекращены. Как по их очевидной безуспешности (для былых участников), так и потому, что “новопришедшие” просто не понимают проблемы – им кажется,
что то, на чем они говорят, это и есть язык».
В мире новопришедших – я про
книжки, вышедшие в 2000-х – Юрьеву интересны Игорь Булатовский
(посвященная ему глава составлена из двух рецензий на сборники Булатовского 2003 и 2009 годов) и Алексей Порвин. Что же оставалось делать детям 90-х, «в чьих умных, причесанных
головах безостановочно и неостановимо жужжали чужие великие строчки»,
с этими голосами? «Что можно поделать
со своею любовью?
У них не было никакой
возможности взбунтоваться, даже просто взбрыкнуться, потому что с колыбели,
с колыбельной они были “на одной стороне баррикад”
с Гумилевым, с Мандельштамом, с Бродским…
– “против тех”». Как ни странно, этим детям Юрьев уже
разрешает не быть бессловесными медиумами, разрешает подчинять себе чужой звук,
«наклонять его своим дыханием. <…> И вот поэт уже больше не помнит, а знает, не цитирует, а зовет и отзывается, и его собственный
голос, его собственное дыхание живут глубже,
звучат глубже, чем привлеченное чужое слово».
А в случае с Порвиным
и вовсе история литературы начинает идти обратным ходом и «не прошлое обогащает
свистом своих бесчисленных голосов незамысловатую воробьиную песенку настоящего, а новый поэт с его <…> поэтикой
дает звучание замолкшим
голосам <…> Собственно,
поэт порождает своих предшественников». Родословную Порвина
Юрьев выводит, в конечном счете, такую: «от Михаила Еремина
… – через русский символизм,
раскруживший в серебряном тумане тютчевские повелительные
и вопросительные интонации и фетовские назывные предложения, – через одическое жестоуказание с его “вот” и “се” – к допетровской риторике».
По сути, критик предлагает схему
возрождения русской поэзии (если судить по публикациям в периодике, то и прозы
тоже, но это будет, будем надеяться, еще одна книжка), где из мира теней,
тайных шорохов и ложного эха через редких медиумов сперва прорывались чужие
голоса, потом встали в полный рост и тенью своей покрыли текущую литературу,
оставаясь чужими, пока, наконец, не были вполне освоены и подчинены самостоятельными поэтиками «новопришедших». Если не касаться приведенных примеров,
рассуждать вообще, то именно это с
«возвращенной литературой» и происходило: не столько слышали, сколько шестым
чувством ощущали ее присутствие и впотьмах тянули руки, потом на радостях
воссоединения заимствовали все, не глядя, а нынче, кажется, в самом деле пообвыклись и успокоились в обладании.