Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2013
Ольга Матич – литературовед и культуролог, профессор Калифорнийского
университета в Беркли (США). Автор книг «Petersburg/Petersburg: Novel and City, 1900 – 1921» (2010) и сайта «Mapping
Мы с Лимоновым дружны вот уже тридцать лет. В 2010 году ко мне обратился французский писатель Эммануэль Каррер, автор биографического романа «Лимонов» (2011), ставшего бестселлером после того, как получил престижную литературную премию Ренодо. Как часто бывает, милейший господин Каррер исказил то, что я ему говорила. Пусть его книга беллетристическая, но никто не любит, когда его выставляют в смешном виде. Я действительно считаю Лимонова порядочным и внимательным в личных отношениях. В книге мое мнение передано следующим образом: «один из наиболее порядочных людей, каких я встречала в жизни»; «единственный хороший человек среди <русских писателей>, по-настоящему порядочный»; о моих знакомствах в литературной среде сказано: «я знаю всех русских писателей». Еще сказано, что, когда «Это я – Эдичка» был опубликован, из всех американских славистов одна я оценила роман положительно. На конференции «Русская литература в эмиграции – третья волна», которую я организовала в 1981 году, было целых три доклада (не моих), полностью или отчасти посвященных «Эдичке», два из них хвалебных. Каррер подвигнул меня на статью, которую я предлагаю русскому читателю. Вспоминаются слова Наума Коржавина – «персонажи пишут». Он произнес эту фразу в адрес Лимонова, когда был в гостях у нас с Аликом Жолковским, имея в виду, что Лимонов не писатель, а персонаж. Это было в середине восьмидесятых. Моя статья – о том, как и почему персонажи пишут.
Лимонов с самого начала был противоречивой фигурой – не только из-за того, как и что он писал, но и из-за своего публичного образа: сначала – провинциального поэта-хулигана ипредставителя московского андеграунда, затем нью-йоркского эмигранта-велферовца, слуги американского миллиардера и парижского литератора, а с девяностых – балканского воина и скандального российского политика. Лимонов – писатель, которого русская интеллигенция полюбила ненавидеть, – строит свой образ на раздражении ее эстетических, нравственных и политических чувств. Его любимые строчки у Маяковского – «Тише, ораторы! / Ваше / слово, /товарищ маузер». В эстетических представлениях Лимонова «реальное» дается как репрезентация насилия; это восходит к тому же Маяковскому и сюрреалистам. По знаменитому определению Андре Бретона, «простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» (1930). Эффект этих слов строится на раздражении читательских чувств; в своей прозе Лимонов прибегает к аналогичному эффекту, начиная с первого своего романа «Это я – Эдичка» (1976), герой которого хранит у себя фотографию Бретона.
Как следует из названия книги художественного критика и историка Хэла Фостера «Возвращение реального» (The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century, 1996), «реальное» с шестидесятых годов стало важной категорией авангардной изобразительности. Фостер определяет постмодернистское «реальное» сообразно с концепцией укорененного в травме и осмысленного через сюрреализм «реального» Жака Лакана (а также – в меньшей степени – при помощи теории Юлии Кристевой об абъекции как следствии нарциссического кризиса). Одно из его положений гласит: «Реальное не может изображаться; оно может лишь воспроизводиться, более того – оно должно воспроизводиться». В качестве главного примера постмодернистского «травматического реализма» он приводит картины Энди Уорхола.
Лимонов писал, что в конце семидесятых годов в Нью-Йорке учил английский по «Философии Энди Уорхола»; там же, а впоследствии в Париже, он встречал «лунного чеха», как он его называет, на светских мероприятиях, но тот его не замечал. Много лет спустя Лимонов в ироническом тоне сравнит покушение на жизнь Уорхола с покушением на свою жизнь; в отличие от него, Уорхол ходил без телохранителя. Правда, однажды, когда Лимонов был у меня в гостях в съемной московской квартире, по моей просьбе его телохранитель остался в машине, но это было еще в девяностых.
«Реальное» у Лимонова взято в ракурсе шока, провокации, насилия и абъекции, в лучших и наиболее личных его книгах поданной через травматическое повторение. В противовес постмодернистскому «реальному» Уорхола, в определении Фостера, «реальное» Лимонова включает в себя эмоциональную «аутентичность», сопутствующую передаче непосредственно шокирующего опыта, что напоминает о дадаистском стирании границы между искусством и жизнью; в сфере политики его обращение к эстетике насилия сочетает в себе и «левую», и «правую» составляющие, то есть оно идеологически неотчетливо; его корни можно найти в сюрреализме. В «Расставании с Нарциссом» Александр Гольдштейн пишет, что Лимонов «кентаврически» совмещает в себе литературное и политическое начала, что знаменует собою «исключительную многогранность Лимонова (“Лимонова”), стойкого и меняющегося». «Он снова и снова тасует свое персонажное воинство, относится к себе, к своему телу, лицу и одежде, как артист к реди-мейду (заготовленной вещи). Он играет без правил [, в чем] его безрассудно расчетливая правота». Коржавин был прав – «персонажи пишут», но он не сознавал, что это суждение может восприниматься и в положительном ключе, особенно если исходный персонаж талантлив и многосторонен. Александр Жолковский первым применил фразу Коржавина к творчеству Лимонова – но не к прозе, а к ранней поэзии с ее авангардными грамматическими сдвигами, то есть к языку, а не конструированию художественной идентичности.
В последний раз я видела Лимонова в октябре 2010 года, накануне ежемесячной демонстрации «Стратегии-31» на Триумфальной площади. По нашему обыкновению, я принесла вино, а он приготовил ужин. Как нетрудно предположить, он сыпал проклятиями в адрес ветерана правозащитного движения Людмилы Алексеевой (с которой в 2009 году заключил союз), потому что та провела сепаратные переговоры с московским правительством относительно количества участников (и сошлась с ним на меньшем, чем требовал Лимонов, числе). Компромисс как «либеральный» жест никогда не входил в стратегию Лимонова. В тот вечер он с гордостью говорил о своих детях, описал трогательную сценку на детской площадке, отметил, как неуместно смотрелся там его телохранитель, сидевший с ним рядом, – в частном пространстве Лимонова-отца тот был не на своем месте.
Он спросил о здоровье моей дочери, о которой писал в одной из своих тюремных книг («Культура кладбищ»), вспоминая, как мы втроем гуляли по ночному Парижу в 1980 году и они с Асей бросили бутылку в Сену с запиской: «Увы, асина записка заплыла куда-то в плохие воды. Она страдает тяжелейшей редкой болезнью и еле уворачивается порой от ее ударов. Пока уворачивается». В отличие от других русских писателей, Лимонов сумел найти с ней общий язык – она ему нравилась, – а про ее болезнь я рассказала ему в одну из наших первых московских встреч.
В последней же нашей встрече примечательнее всего было несоответствие между телефонными разговорами по поводу демонстрации и – «Форель разбивает лед» Кузмина, моим любимым русским стихотворным циклом ХХ века: в перерывах Лимонов прочел на память почти половину. Смежностью спорного, расчетливого политика с ценителем изысканных гомоэротических стихов Кузмина и характеризуется для меня в первую очередь парадоксальная личность Лимонова.
Человек, сделавший себя сам, Лимонов – писатель с замечательной биографией, которую он использовал для ставшего притчей во языцех мифотворчества, начиная с автобиографических романов о Нью-Йорке и Харькове, своего рода трилогии, которую впоследствии назвал своим Bildungsroman. По определению Гольдштейна, Лимонов – «солдат на посту пишущей машинки, смело разоблачающий им же сделанную биографическую легенду».
В словосочетании «автобиографический роман» тревожит разность между жанрами автобиографии и романа. Хотя автобиография – тоже вымысел, она выводит на первый план проблему «реального» как «настоящего», явно не соответствующего определению Фостера. Ричард Борден пишет: «Эдуард Савенко создает “настоящего” Эдуарда Лимонова, а тот в свою очередь вымышляет тексты о себе, в которых называет себя этим придуманным именем и рассуждает о том “себе”, которого придумал для других текстов» (The Art of Writing Badly). Сам Лимонов заявляет в «Книге воды»: «…я понял, что самым современным жанром является биография. Вот я так и шел по этому пути. Мои книги – это моя биография: серия ЖЗЛ». Иными словами, вопреки коржавинскому «персонажи пишут», он осознанно выстраивает автобиографический образ в рамках художественного проекта. Нью-йоркское стихотворение «Мой отрицательный герой» именно об этом: «Мой отрицательный герой / Всегда находится со мной / Я пиво пью – он пиво пьет / В моей квартире он живет» и т.д. В «Книге мертвых» он говорит о своих «непридуманных» персонажах: «Я умею их увидеть».
В «Подростке Савенко» (1983) рассказывается история юного Эдди-бэби – романтического хулигана и поэта, взрослеющего на рабочей окраине Харькова. Отклик или пародия (в формалистском смысле) на молодежную прозу конца пятидесятых – начала шестидесятых годов, с которой в советскую литературу пришли «настоящие» юноши и девушки (которых в социалистическом реализме не было), «Подросток Савенко» – это повествование о жизни, скажем так, более «реальных» (то есть «настоящих» в миметическом отношении) советских провинциальных подростков. В «Молодом негодяе» (1986) Эд – провинциальный поэт-авангардист, готовый перебраться в столицу за более насыщенной жизнью. В трилогии описано его непростое возмужание и связанные с ним проблемы; это одна из тем, красной нитью проходящих через автобиографическое творчество Лимонова тех лет; ее приметы – раздражающее самолюбование, бесстыдное самоутверждение и (в «Это я – Эдичка») вызывающая сочувствие и жалость – абъектность.
В среде харьковской богемы Лимонов и обрел свой псевдоним, оказавшийся пророческим: от него произошло название скандальной газеты национал-большевиков, «Лимонки». Оно отображает поэтику насилия – в искусстве и в жизни. Псевдоним придумал харьковский художник-авангардист и писатель-концептуалист Вагрич Бахчанян, впоследствии тоже эмигрировавший в США. На фотографии, сделанной в 1996 году, одетый в кожаную куртку Лимонов, вытянув руку с гранатой, возвышается над сидящей женщиной (Лизой Блезе). Эта фотография соотнесена с другой – на ней Блезе держит в руке фетиш-лимон, символ прежней художественной идентичности писателя, возвышаясь над сидящим с грозным видом Лимоновым. Смена фетиша воплощает в жизнь «взрывной» смысл его псевдонима.
В написанной в тюрьме автобиографической «Книге воды» Лимонов говорит, что Бодлер с Бальзаком «придумали нас всех». Повторяя классическую восходящую траекторию героя Бальзака, Лимонов в 1967 году отправляется из провинции в Москву – не ради богатства, а чтобы повысить ставки в своей игре и прославиться. Он утверждает себя в качестве нового голоса в авангардном андеграунде, приятельствует с западными дипломатами, в первую очередь – с послом Венесуэлы, поэтом Регуло Бурелли Ривасом, которому посвящено стихотворение «Волоокий иностранец», завоевывает сердце Елены Щаповой, с которой в 1974 году эмигрирует. Это – тема его мегаломаниакальной и при этом иронической фантазии об эмиграции «Мы – национальный герой»» (1974), поэмы в прозе, написанной перед отъездом. (Удивительно, но первый московский период у него нигде не описан.) Содержание поэмы – дальнейшие победы, в мировом уже масштабе. Сладостная ироикомическая фантазия о том, как Лимонов с Еленой завоевывают Запад, вступила в резкое противоречие с настоящими – в смысле «настоящего» как абъекции – обстоятельствами поэта за границей, описанными в «Это я – Эдичка» (1979), и уходом его любимой в мир «богатых и знаменитых» Нью-Йорка.
Фантастическому литературному путешествию Лимонова и его последующему падению с пьедестала, на который он же себя и воздвиг, сопутствуют его одеяния, в том числе пиджак «национального героя», сшитый им самим. Этот пиджак – наглядная иллюстрация к характеристике еще не эмигрировавшего Лимонова, данной ему Львом Рубинштейном: «Его имуществом были две машинки – пишущая и швейная». Имелось в виду, что тот писал стихи и шил брюки для представителей московской культурной элиты, что было главным источником его дохода. Когда Василий Аксенов читал лекции в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе в 1974 году, он гордо демонстрировал сшитые ему Лимоновым брюки. Собственно, тогда я впервые и услышала его имя, сначала в качестве портного и только потом – поэта. Эту швейную машинку вывел на передний план Дмитрий Быков, озаглавивший свою статью 2008 года о Лимонове так: «Я пришел сшить вам брюки: Ода вольности». В «Мы – национальный герой» и «Это я – Эдичка» поэзия и швейное дело буквально вплетены в ткань текста. Много лет спустя в однокомнатной парижской квартире Лимонова швейная машинка стояла неподалеку от его письменного стола. Вот как в 2001 году он сам описал свою жизнь конца шестидесятых: «Молодой поэт, я еле выживал в Москве… часто перемещался с квартиры на квартиру с двумя машинками: швейной и пишущей» («Книга мертвых»).
В «Нити Ариадны» американский литературовед Джозеф Хиллис Миллер ставит вопрос о том, какой машинкой – пишущей или швейной – является утроба. Миллер называет нить Ариадны, которую та дала Тесею, чтобы тот вышел из лабиринта, «чертой, помечающей ходы лабиринта, что уже есть своего рода письмо». Можно сказать, что для Лимонова одним из предметов постоянного поиска была Ариадна, которая сопровождала бы его в мифическом путешествии, и что в пиджаке «национального героя» сшиты друг с другом мотивы шитья, творчества и эроса. В одном из его лучших стихотворений – «Я в мыслях подержу другого человека» (1969) нарциссизм лирического героя проявляется среди прочего в повышенном внимании к одежде: «И вещь любую на себе я досконально рассмотрю / Рубашку / я до шовчиков изглажу».
Неожиданное сопоставление Миллера напоминает о знаменитом образе Лотреамона – «соседстве на анатомическом столе швейной машины с зонтиком», высоко ценимом сюрреалистами. Он взят из «Песен Мальдорора»; в своем тюремном эссе о Лотреамоне Лимонов хвалит жуткую и жестокую протосюрреалистическую образность этой поэмы в прозе, однако образа зонтика и швейной машинки не упоминает, хотя он и заставляет вспомнить вечных спутников Лимонова: швейную и пишущую машинки, которые однажды так ловко соединились в его собственной прозаической поэме.
В «Это я – Эдичка» Лимонов пишет, что щегольской пиджак «национального героя» с его и Елены инициалами был сшит из ста четырнадцати кусков ткани, что наводит на мысль о внимании к деталям, нужном для письма. Это определенно не реди-мейд, о котором пишет Гольдштейн, а пиджак денди. Шитье мужской одежды не является архетипическим женским делом, а изготовление лоскутного одеяла, по принципу которого сшит этот пиджак, является. Образы швеи, трудящейся над тканью, и писателя, создающего повествование, метафорически объединил в «Обретенном времени», связав шитье платья с письмом, Марсель Пруст: «И поминутно меняя оттенки, по мере того как точнее, вещественнее я представлял себе мой труд, к которому я был уже готов, я подумал, что за моим большим белым деревянным столом, за которым присматривала Франсуаза, поскольку непритязательные люди, долго живущие подле нас, интуитивно понимают наши задачи… я работал бы рядом с ней и мой труд был бы сходен с ее работой… и прикалывая то здесь, то там по листу, я создавал бы свою книгу – не скажу честолюбиво как собор, но как платье».
Описывая в автобиографическом тюремном эссе («Бегущие эстетики современности») смену своих масок, Лимонов называет этот процесс «радикальными переодеваниями». Иными словами, мифологизированный пиджак и шитье суть метафора – чтобы не говорить «повествовательная нить» – конструирования Лимоновым своей литературной идентичности в «Мы – национальный герой» и напоминание об этой идентичности в «Это я – Эдичка». К тому же шитье не вписывается в традиционный героический миф и вовсе не вписывается в эстетику насилия, отражая тем еще одну из множества сторон личности Лимонова. Плохо вписывается в эту эстетику и упоминаемый Эдичкой белый дендийский костюм.
Этот роман, который по-прежнему остается одной из важнейших его книг, – история о глубоком нарциссическом кризисе, порождающем невидимость, состояние для нарциссической личности непереносимое. Игорь Смирнов называет трилогию Лимонова «наиболее беспримесной и провоцирующей разновидностью нарцисстского текста постмодернизма в русскоязычной литературе». Он возводит ее к тому, что называет «садо-авангардом» – авангардом, в который «вписано» садистское сознание; главным его представителем Смирнов считает Маяковского («Диахронологика»). В «Это я – Эдичка», безусловно, есть садистские фантазии, но мне представляется, что ключ к его чувственному и эмоциональному содержанию – это мазохистское «реальное» как выражение абъекции. Абъект Эдичка существует на социальном отшибе Нью-Йорка, вне социально обусловленного символического порядка, он – «отброшенный объект», как сказала бы Юлия Кристева; Эдичка сам называет себя «отбросом общества». В одной из своих главных книг «Силы ужаса: Эссе об абъекции» Кристева определяет состояние как отброшенность и радикальное изгнание: абъект находится в пространстве, где смыслы терпят крах. Но, пребывая в изгнании, он ведет с этим состоянием борьбу, а в своих страданиях приближается к возвышенному. (Стоит отметить, что в русском переводе «Сил ужаса» «абъекция» превратилась в «отвращение», утратив значение «отброшенности». Если отвращение означает движение созерцающего субъекта от объекта, чтобы установить границу между ними, то абъекция означает отброшенность субъекта, его превращение из субъекта в абъекта, изгнанного из символического порядка.)
Социально восходящее движение Лимонова, обеспеченное не только литературными свершениями, но и любовными, в Нью-Йорке резко обрывается; впрочем, как он напишет в тюрьме,унижение – «сильнейший стимул». Фостер описывает унижение как явление одновременно разрушительное и созидательное и видит в этой двойственности важную составляющую абъектно-травматического дискурса, в котором субъект оказывается и унижен, и возвышен. Бросив самому себе литературный вызов ради преодоления кризиса, Лимонов пишет роман, совершая таким образом радикальный «видовой» сдвиг – от поэзии к прозе. Кризис, часть которого – утрата языка, профессионального инструмента литератора, он изображает, повествуя от первого лица в шокирующей, бесстыдной и при этом душераздирающей манере, которую характеризует то, что я назвала лимоновской «поэтикой раздражения» (Eduard Limonov: Poetikder Verärgerung, 2005). Утрата языка – основная составляющая абъекции и последующего возвращения «реального»: язык – важнейший компонент того символического порядка, из которого абъект изгоняется.
Поиск новой идентичности – радикальное переодевание – в «Это я – Эдичка» задействует склонность автора к литературным экспериментам, ранее проявившуюся в его замечательных стихах, которые некоторые читатели ставят выше его прозы. В романе звучит абъектный эмигрантский говор, пример того, как «персонажи пишут», примета которого – двойная экспозиция, или наложение ломаного английского на русский, с целью создания «реального» – в абъектном и в миметическом смыслах – эмигрантского романа с описанием всех материальных и психологических трудностей, вызванных эмиграцией. Наиболее поразительный и характерный образчик существования вне языка в качестве отброшенного объекта – знаменитая ночная сцена на нью-йоркском пустыре с участием случайного чернокожего мужчины. Эта сцена – самое грубое нарушение литературных табу в романе. Нет нужды говорить, что она шокировала и оскорбила читателей-эмигрантов; никогда прежде в русской литературе гомосексуальная связь не изображалась так откровенно и в таком положительном ключе. Этот гомоэротический эпизод одновременно отражает «абъектность» Эдички и парадоксальным образом является для него шагом на пути к созданию новой идентичности, не умещающейся в рамки литературных стереотипов и позволяющей ему начать приходить в себя после потери любимой женщины и языка. Иными словами, для Лимонова-литератора абъекция – это мощный инструмент.
В противоречивом голосе Эдички множество оттенков: он звучит по-детски и при этом иронически, обиженно и при этом нежно, эгоцентрически от жалости к себе и при этом холодно-отрешенно, романтически и при этом агрессивно и убийственно честно, маниакально и при этом лаконично. Этот уникальный голос, выработанный Лимоновым в своем первом романе, по-прежнему звучит в его лучших книгах, хотя детская нота из него ушла (не вся). Лимонову как-никак семьдесят лет. Он и есть голос его персонажа. Как и в его стихах, персонажи его прозы видят себя не только изнутри, но и извне. Грамматический сдвиг «зайдет ли кто – а я лежит» в последней строке раннего стихотворения «Я был веселая фигура» дает обоим ракурсам предельное и лаконичное выражение.
Роман читала вся русская эмиграция. Он имел succès de scandale и был переведен на множество языков – по-французски вышел под названием Le poète russe préfère les grands nègres (1980), а в немецком переводе назывался Fuck Off, Amerika (1982); эти названия отражают нескрываемую любовь Лимонова – и, понятно, издателей – к скандальной рекламе. Именно это свойство личности и творчества Лимонова вызывало и вызывает негодование у многих критиков-интеллигентов. Еще важнее, что сосредоточенность на нарциссическом субъекте казалась неуместной в русской литературе, переживавшей в те годы совсем другую травму – советскую травму сталинской истории и брежневского застоя. Если бы Фостер прочел этот роман, то, несомненно, назвал бы его «анархическим», «регрессивным» и «инфантильным» – такие определения он дал некоторым произведениям постсюрреалистического абъектного искусства. Образ неудачника – видавшего виды городского босяка, нарушителя табу – один из вкладов Лимонова в русскую литературу. В «Дневнике неудачника» (1982), розановском по духу тексте, написанном вслед за «Эдичкой» и более по сравнению с ним «литературном», напоминающем поэтическую прозу, состояние абъекции изображается как состояние униженное и одновременно возвышенное.Некоторые из тех, кто писал о Лимонове по-русски, называли «Дневник» самой важной книгой Лимонова. (В их числе – Саша Соколов и Глеб Морев.) Сам Лимонов недавно назвал своими лучшими книгами «Дневник неудачника» и «У нас была прекрасная эпоха».
Не менее существенной причиной неприятия эмигрантами «Это я – Эдичка» были выраженные в нем неинтеллигентские и антиинтеллигентские взгляды: вместо того чтобы присоединиться к антисоветски настроенному эмигрантскому сообществу, Эдичка ищет новой политической идентичности среди нью-йоркских маргиналов-троцкистов и чернокожих бродяг, живущих на отшибе американского общества. Это показывает личность Лимонова с той стороны, которой критики-интеллигенты, как правило, пренебрегают: его роман при всем нарциссизме выражает сочувствие к абъектным жертвам нью-йоркского общества. Сопереживание другим жертвам общества, не тем, кому привычно сочувствует интеллигенция – в глазах Лимонова по-настоящему «настоящим», – черта многих его книг. К тому же в контексте своего радикального переодевания он объявил о разрыве с русской литературой, сказав на конференции писателей-эмигрантов в Лос-Анджелесе в 1981 году, что сожалеет о своей принадлежности к ней: «…я говорю “к сожалению”, потому что с удовольствием родился бы здесь и принадлежал бы к американской литературе, что мне гораздо более к лицу…» Более того, это провокационное заявление никак не сочетается с занятой им впоследствии позицией русского националиста. Он также заявил, что они с Сашей Соколовым и поэтом Алексеем Цветковым, в отличие от остальных присутствующих на конференции писателей, вне политики и не могут быть использованы в своих интересах ни советской, ни американской стороной. Знал бы он, что спустя десять лет политика захватит его без остатка.
Ввиду радикализма Лимонова неожиданным кажется его выбор предмета любви – самый явный и непосредственный фактор нарциссической абъекции в «Это я – Эдичка». Если его политические взгляды и литературное творчество неизменно противоречат общепринятым нормам, то предметы его любви удивительно конвенциональны: это длинноногие красотки из глянцевых журналов, фетишизированные предметы желания. В их число, как все знают, входят Елена Щапова, Наталья Медведева (на Западе работавшая моделью и певшая в ресторанах, а в России ставшая умеренно известной рок-исполнительницей) и Екатерина Волкова (киноактриса и мать его детей), на языке Кристевой Лимонова «отбросившие». Гольдштейн пишет, что Лимонов меняет своих жен «в поп-культурной технике»; это точное наблюдение указывает на одержимость Лимонова эффектами популярной культуры, но не учитывает абъектно-личного. Обладание женщиной-фетишем, важная составляющая «самодельного» (не заготовленного!) героического мифа Лимонова, включает в себя установку на завоевание новой женщины-фетиша, следствием которой оказывается утрата. Любовная рана, нанесенная Волковой, – основа содержания его нового романа «В Сырах» (2012).
Психоаналитически абъект характеризуется установкой на повторение травматического события, которая, по Лакану, есть важнейшая составляющая «реального»; Лимонов раз за разом овладевает новым предметом любви, который его затем изгоняет. Утрата предмета любви стимулирует в нем творческое начало, в то время как обладание им, так сказать, освобождает его от необходимости писать. Кристева называет абъекцию «границей», вынуждающей начинать заново, неутомимо созидать и рисковать, – это психоаналитическое объяснение вполне может быть применено к жизненной практике Лимонова. Другой – в качестве предмета любви, а также альтер эго – отбрасывает его в устрашающее реальное, которое у Кристевой отождествляется с пассионарным существованием.
Установку на повторение Лимонов проявляет также в социальной сфере, выказывая глубоко укоренившиеся в нем ресентимент и враждебность к либеральной интеллигенции и буржуазии.
В этом отношении написанное Лимоновым после того, как советская власть кончилась, отличается от прежнего тем, что эротическое «поле боя» расширилось и включило в себя войну, революцию и тюрьму. Сам Лимонов связывает их с «новым эстетизмом», отвечая таким образом на абъекцию и решительно переопределяя «реальное» в категориях политики и насилия, хотя готовность идти на риск и фантазии о насилии всегда были частью его образа. «Хороша ты, пуля. Отомстительна ты, пуля. Пуля, ты горяча», – провозглашал герой «Дневника неудачника». С этих слов, свидетельствующих о желании героя отомстить за всех неудачников, в том числе за себя самого, начинается последняя запись в «Дневнике неудачника» (относящаяся к концу семидесятых годов). Вместо стрельбы наугад в толпу, как у Бретона, персонаж Лимонова мечтает «с близкого расстояния выстрелить в выпуклый дряблый живот Президента Соединенных Штатов Америки… в духоте выставки достижений фермеров Айовы, где-то в районе гигантских початков кукурузы и быков» (что он и делает), а затем, пока фермеры гонятся за ним, влезть на несгораемую крышу экспериментального коттеджа и «пустить себе жаркую пулю в висок. Прощайте». Террорист-неудачник российского разлива и американские фермеры представляют собой пародию и на сюрреалистический жест, и на сталинскую ВДНХ. Но, даже пародируя нарциссический жест, «пуля в висок» означает и другое – пафос абъекции, пассионарность, возвышение неудачника над американской обыденщиной.
В «Книге воды», тюремной автобиографии, Лимонов пишет: «Я инстинктом, ноздрями пса понял, что из всех сюжетов в мире главные – это война и женщина»; эрос толкает его на войну. «Новый эстетизм» сопровождался переодеванием в прямом смысле этого слова – я оказалась тому свидетелем, когда в конце восьмидесятых годов в последний раз была у Лимонова в Париже. Он был одет в форменную советскую шинель, ничего общего не имевшую с дендийским пиджаком «национального героя», принадлежавшую, по его словам, отцу и присланную ему из СССР. Он похвалялся ей, как мальчишка, играющий в войну. Мне тогда не пришло в голову, что он примерял образ Лимонова-воина, начиная новый этап своего биографического мифотворчества и резко меняя тактику в своей борьбе с абъекцией. Уже в Москве, рассказывая о своем детстве, он однажды сказал мне, что его родители в нем не нуждались: их отношения друг с другом не предусматривали третьего. Вот где коренится отброшенность Эдди-бэби.
Когда в начале девяностых годов в России произошли перемены, а Лимонов расстался с Наташей – это пронзительно описано в «Книге воды», – он принялся искать новых вызовов – романтических – и мест, где он мог бы их принять, дав, как он пишет, выход давней «тоске по пространству» и тяге к оружию. На личный кризис начала девяностых он ответил тем, что вместо пишущей машинки – как в Нью-Йорке – взял оружие и выбрал поле боя, напрямую связанное с настоящей жизнью и настоящей смертью: войны в Сербии, Приднестровье и Абхазии.
Они стали его новым полем боя для «реального», для его новой маскулинной идентичности – вот уж действительно радикальное переодевание – и для шокирующего поведения: в Сербии он провокативно представлял сербов «настоящими» абъектами, а не угнетателями прочих национальных и этнических групп. Он встал под знамена будущих сербских военных преступников (Радована Караджича и Ратко Младича), носил форму и держал в руках оружие, вместо того чтобы описывать свои стилизованные фантазии о расстрелах богатых и могущественных. Видео, на котором Лимонов в 1992 году стреляет из пулемета по Сараеву, показанное Би-би-си, до сих пор можно посмотреть на Ю-Тьюб; впрочем, в нем Лимонов выглядит русским интеллигентом, а не воином.
На этой записи видно, что он на самом деле сменил «оседлую» пишущую машинку на оружие – явный пример возвращения к «реальному» в форме настоящего, внелитературного насилия. Это событие можно считать «осуществлением» его любимой строчки Маяковского («Ваше слово, товарищ маузер»), которую, как он писал, ему хотелось бы сочинить самому. Если соотнести этот поступок с сюрреалистской поэтикой насилия и актом, за который выступал Бретон, то можно сказать, что на этих кадрах он воплотился в жизнь, превратившись в прямое действие, тогда как для сюрреалистов он остался эстетической провокацией. В политическом отношении это был призыв к насилию слева, в пространстве «реального» – всего лишь жест, а не «настоящий» поступок. Как пишет в книге «Сила искусства» (ArtPower, 2008) Борис Гройс, «террористический акт стрельбы в безоружную толпу, о котором были сказаны знаменитые слова Бретона», уже не может считаться подлинно художественным жестом – в современном медийном производстве образов «искусство определенно терпит поражение».
Гройс подразумевает, что современное «реальное» терроризма и войны, которую ведет с терроризмом Америка, проблематизировало традиционное отношение между художником-авангардистом как «иконоборцем» и воином как «иконопочитателем». У СМИ есть возможность мгновенно воспроизводить и распространять террористические образы – поэтому приписанное немецкому композитору-авангардисту Карлхайнцу Штокхаузену заявление о том, что 9/11 стало «величайшим произведением искусства», так шокировало западную интеллигенцию; как и следовало ожидать, Лимонов с этим согласился. Гройс оспаривает тех, кто связывает террористические акты с «возвращением реального» как художественным изображением; соответствующие образы он отождествляет с возвращением не «реального», а «политического возвышенного» – тоже вполне провокационная мысль: «нужна такая критика, которая анализировала бы эти образы как новые знаки политического возвышенного. …Контекст искусства особенно хорошо годится для такой… критики». Он пишет, что «художественные институты напоминают нам об истории критики репрезентации и критики возвышенного – дабы мы могли видеть свое время на этом историческом фоне».
Лимонов с ликованием отозвался о не поддающейся описанию травме 9/11 в книге «В плену у мертвецов», написав, что свершилось возмездие за американские бомбардировки Багдада (1991), Белграда (1999) и т.д. Мечта террориста-неудачника сбылась. Лимонов узнал о теракте из телевизионных новостей в Лефортовской тюрьме. В сравнении с ним стрельба из пулемета по Сараеву меркнет, но Лимонова это не оправдывает. Когда я выразила возмущение (позвонив ему в Париж после его возвращения из Сербии), он в ответ назвал Париж «кладбищем» и сказал, что «настоящему человеку» нужны кровь и сильные ощущения. Когда я на это ответила, что он, возможно, стрелял в безоружных людей, он сравнил меня с либеральной интеллигенцией, которая отгораживается от настоящего предсказуемой гуманистической риторикой, то есть поставил эстетику насилия выше человеческого.
Сараевский эпизод ознаменовал собой шаг, сделанный Лимоновым по ту сторону границы, отделяющей художественное насилие от прямого действия. В нем отразилось новое отношение между эстетикой и политикой в его мировоззрении; дискурса насилия ему уже было мало – его субъективность как будто требовала более сильного раздражителя, и таковым стала война. Описывая этот сараевский эпизод в книге о балканской войне «Смрт» («смерть» по-сербски), Лимонов возмущался тем, что видео было смонтировано. Он утверждает, что стрелял на полигоне, а не по мирному Сараеву, кадры с которым были вклеены в видео. Действительно, присмотревшись к этим кадрам, видишь, что город на них – ближе, чем если смотреть на него с горы, с которой они как бы снимались.
Само название национал-большевистской партии, основанной Лимоновым и евразийцем Александром Дугиным в 1993 году, было провокацией: оно пробуждало воспоминания сразу о двух идеологиях и символиках, более всего скомпрометированных в глазах либеральной интеллигенции: нацистской и коммунистической. На самом же деле оно отсылало к национал-большевизму эмигранта Николая Устрялова (начало 1920-х годов), который был протофашистом, а не протонацистом. В начале девяностых внимание Лимонова было сосредоточено на правах русскоязычного населения бывших советских республик и состоянии обездоленных в ельцинской России, в первую очередь русских, а не на евразийских утопиях Дугина. После того как в 1999 году пути Дугина и Лимонова разошлись, НБП сделала решительный популистский поворот, а после освобождения Лимонова из тюрьмы – либеральный: при Ельцине Лимонова заботило обеднение России, при Путине и после тюрьмы он сосредоточился на проблеме полицейского государства и Путине лично. Вернувшись в Россию, Лимонов превратил крик души своего Эдички в клич, напоминающий о футуристах и сюрреалистах, – «кричалку», звучавшую из громкоговорителя на московских улицах во время политических демонстраций; подобно тем, кто много лет назад критиковал дадаистов и футуристов, современники видели в нацболах раздражающую инфантильность, а кто-то считал их преступниками.
Переменив свою идентичность, Лимонов поднял ставки в игре: сделавшийся политиком писатель вышел на арену еще более настоящего «реального», на которой становится все труднее отделить его писательский образ от образа «вождя»; представлял ли последний более настоящее «реальное» – вопрос спорный. Очевидно другое: ироикомические фантазии вроде «Мы – национальный герой» уступили место желанию героя сделаться реальным – в смысле настоящего, – а не воображаемым завоевателем.
Как мы знаем, Лимонов был арестован по обвинению в незаконном хранении оружия, террористической деятельности и подготовке вооруженного вторжения в Северный Казахстан в апреле 2001 года; так к его яркой биографии добавилась тюрьма. Второе и третье обвинения были сняты. Его приговорили к четырем годам, но освободили спустя два с небольшим. Тюремное заключение можно считать как героическим этапом в жизни Лимонова, так и новым абъектным кризисом, которому в данном случае не предшествовала утрата предмета любви, языка и отечества. Это был очередной вызов – снова взять ручку, чтобы преодолеть кризис. Кристева пишет: «…писатель одержим фобиями и при помощи метафор спасается от смертельного страха; в знаках он оживает». В заключении Лимонов написал восемь книг, в том числе одну из своих лучших. Его можно было бы назвать стахановцем, но он всегда был дисциплинированным работником.
Как любила рассказывать Мария Васильевна Розанова, издавшая в «Синтаксисе» «Подростка Савенко» и «Молодого негодяя», Лимонов был единственным русским в Париже восьмидесятых годов, на чью помощь она могла всецело рассчитывать. Однажды она попросила его разобрать подвал ее дома в парижском пригороде Фонтене-о-Роз, и он, в отличие от прочих молодых людей, которым случалось гостить у нее и Синявского, сделал это быстро и хорошо. В 1980 году Лимонов познакомил меня с Синявскими, с которыми я подружилась.
После тюрьмы Лимонов, постоянно переопределявший траекторию своего восходящего движения, окончательно утвердился в статусе знаменитости и известного оппозиционного деятеля. Бывший до тюрьмы радикальным националистом, по освобождении он озаботился гражданским обществом и, заключив союз с Гарри Каспаровым и Михаилом Касьяновым, основал оппозиционное движение «Другая Россия» (так называлась его книга, вышедшая в 2003 году); впрочем, некоторое время назад он с ними разошелся. До оживления оппозиции в прошлом году, когда Путин решил вернуться на пост президента, Лимонов был одним из немногих заметных ее представителей, хотя что-то в его политической деятельности и выходках носило призрачныйхарактер, а что-то было сомнительно с точки зрения морали. Пример последнего – недавнее выступление в поддержку запрета на усыновление русских детей американскими гражданами. Вместо того чтобы проявить заботу о многочисленных сиротах, живущих в чудовищных условиях в его стране, он занял предосудительную антиамериканскую идеологическую позицию.
В 2003 году «Книга воды» по праву получила престижную премию Андрея Белого – явный признак успеха у критиков, которые прежде книги Лимонова «забраковывали». Почетное положение заключенного сыграло свою роль. «В “Книге воды” – нет партийного жизнестроительства, – сказал член жюри премии Глеб Морев. – “Книга воды” – это продолжение “Дневника неудачника”, а неудачник не может быть политиком. “Книга воды” – это исповедь пораженца, на помощь которому приходит только язык». (Из этих слов следует, что Морев не готов воспринимать автора во всей его многоликости.) Лимонов назвал «Книгу воды» «географическими воспоминаниями», предмет которых – «воды жизни» в диапазоне от величайших, океанов, до мельчайших, фонтанов и бань. Собственно, память, вода, путешествия, мужская дружба, преодоление преград – всё это темы «Форель разбивает лед».
«Эти мои воспоминания можно читать с любой страницы и в любом направлении. Они плавают в вечности, им не нужна протяженность», – пишет Лимонов в связи с намеренным разрушением хронологии, в тюрьме как будто бы несущественной. Время превращается в пространство: вода обретает форму времени, создавая своего рода хронотоп. Он укрепляется за счет того, что один и тот же «водоем» изображается несколько раз, сообразно с разными периодами жизни Лимонова – мы видим, как меняется его личность, но не в хронологическом порядке. Пространственное измерение его автобиографии тематизируется обращением к разным водам, в которые он входил или рядом с которыми гулял и сидел; они напоминают альбом путешественника, цепочку образов, которые он передает буквально в «Книге воды». Возникает структура фотоальбома как рассказа о жизни во времени. (За несколько лет до тюрьмы Лимонов издал альбом своих фотографий с рукописными подписями; ошибки в них зачеркнуты и исправлены. Он подарил мне его, когда мы виделись в Москве незадолго до его ареста.)
Фотография в альбоме – всегда воспоминание; так и в «Книге воды», написанной о том, что значит вспоминать: «вода несет, смывает… это о водах жизни, потому намеренно смешаны ее эпизоды, как смешаны воспоминания памяти, или предметы несутся в воде». В CameraLucida Ролан Барт предполагает, что фотография останавливает время; он пишет: «В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии (“интенция”, в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом». Нечто в этом роде пишет и Сьюзен Сонтаг: «Все фотографии – mementomori. Сделать снимок – значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам». Оба фотоальбома Лимонова – настоящий и литературный – с главенствующими в них темами жизни и смерти проникнуты этим парадоксальным смыслом фотографии.
Один из лейтмотивов «Книги воды» – плавание в каждом из посещенных водоемов, наглядное отображение желания обретать все новый опыт и повсюду оставлять свой след. Этот мотив вкупе с отсылкой к приписываемой Гераклиту максиме «Нельзя войти в одну воду дважды» выражают одержимость Лимонова движением, движением вперед, в «Книге воды» принявшую форму воображаемой «колонизации» как можно большего числа вод и, так скажем, нарциссического запечатления в них своего отражения. Эти нарциссические зеркала оказываются надежнее любимых женщин. Как и в «Это я – Эдичка» (характерно, что уже в романе о Нью-Йорке возникают необычные образы воды), пребывающий в заключении автор обращается к теме эротического мазохизма (желание двигаться вперед вновь вступает в противоречие с установкой на повторение), но подходит к ней уже более осознанно и умудренно, как будто издалека.
Первая часть «Книги воды», озаглавленная «Моря», начинается с описания того, как Наташа Медведева, героиня этих воспоминаний, плавает в Средиземном море в Ницце, а заканчивается изображением ее в Тихом океане, в Калифорнии (где они с Лимоновым познакомились), но, в отличие от нью-йоркского романа, отношения Лимонова с женщиной, которую он любит, представлены в приглушенном, меланхолическом свете. Книга, впрочем, заканчивается на совсем другой ноте: в жизни Лимонова появляется «крошка Настя», лишенная признаков женщины-фетиша и хранящая ему верность, подобно Пенелопе, дожидавшейся Одиссея. Последние слова в «Книге воды» – обращенное к ней признание в любви, в котором можно разглядеть намек на преодоление эротического мазохизма. Настя (Анастасия Лысогор) действительно была другой – застенчивой, немногословной, лишенной «фатальных» свойств Елены и Наташи. Лимонов в ее присутствии тоже был другим. С ней он скорее напоминал отца и учителя, гордящегося своей не по годам развитой ученицей и любовницей. Когда они с Настей познакомились, ей было всего шестнадцать лет. Она пришла вступать в НБП и, что называется, осталась. Вот посвященное Насте стихотворение, написанное зэком Лимоновым, – в нем Лимонов вспоминает свою прогулку с Настей по зоопарку наутро после московского урагана 1998 года.
Когда-нибудь, надеюсь, в
ближайшем же году
Я к маленькому панку с улыбкой подойду
Долго мы не виделись, товарищ панк,
Пойдемте, погуляем (не против?) в зоопарк.
Там умные пингвины и лица обезьян
Там ходит волк красивый, как красный партизан
Что-то Вы невеселы товарищ панк
Для маленькой прогулки не взять ли нам танк?
И эта чудо-девочка, с прекрасной из гримас
Мне скажет: “Волк тюремный! О, как люблю я Вас!
Я просто молчалива. Я вовсе не грустна.
Все классно и красиво!” – так скажет мне она.
Где плещутся в бассейнах тюлень гиппопотам
На танке мы подъедем к мороженным рядам
Мы купим сорок пачек ванили с эскимо
От зависти заплачут, те кто пройдет мимо
«Книга воды» писалась в Лефортове, в ожидании приговора; Лимонову грозил долгий срок. В ней он подводит некий итог своей жизни, с тем чтобы вписать ее в историю литературы. Среди авторов, на которых он ссылается, с одной стороны – Геродот, Гераклит и Аввакум, с другой – Бодлер, Уайльд, Рембо, режиссер Пазолини; несмотря на националистические взгляды Лимонова, в этом ряду преобладают нерусские авторы, последние же четверо – носители декадентского мироощущения, а не выразители военной эстетики.
Об изгнании из общества и о смерти рассказывает автор, прочно обосновавшийся внутри символического порядка языка: «Умирают города, республики и государства. Умирают пляжи, – думал я, нетвердо выбираясь на берег, – …и в Абхазии действительно, как бананы, гнили в субтропическом климате раны». «Книга воды» содержит лишь небольшую дозу лимоновской провокативности; ее основное содержание – интимное пространство и экзистенциальные истины в свете ощущения полного одиночества. Дмитрий Быков, ценитель творчества Лимонова, определяет эти истины так: «борьба человеческого с нечеловеческим, схватка силы и слабости, интимного и титанического. Всю жизнь любя солнечное, мужское начало, он обречен был возненавидеть женское, изменчивое, лунное, и оттого вечная зависимость от женского так ему тяжела, даром что сладостна. Отсечь все – дом, родителей, жену, Родину, даже соратников, выказавших слабость; отрясти с себя весь земной прах, закалиться до стальной твердости – вот путь Лимонова». Суждение Быкова можно применить уже к «Это я – Эдичка», но там эта борьба, схватка передавалась через cri de coeur нарциссической личности, неспособной увидеть себя со стороны. В этом отношении интересно то, что в стихах Лимонова лирический герой часто изображается «извне». Как пишет Жолковский: «Взгляд на себя со стороны, в частности в зеркало, вообще одна из пристально разрабатываемых им тем».
Той же борьбой одухотворена книга Лимонова о тюрьме – «По тюрьмам» (2004), его «Один день Ивана Денисовича». Она посвящена его опыту в этом глубоко абъектном пространстве и взаимоотношениям человеческого и нечеловеческого, силы и слабости в лимоновской трактовке. Вот как он надписал подаренную мне книгу: «Продолжая традицию русского тюремного жанра, вот тебе Ольга – записки. Документальные». Как и «Книгу воды», «По тюрьмам» в России приняли хорошо. Ее хвалила даже известная либеральная писательница Людмила Улицкая; она же написала предисловие к ее французскому изданию. «По тюрьмам» отличается от «Книги воды» тем, что Лимонов, описывая свой тюремный опыт, уделяет не меньше внимания другим заключенным. Подобно Солженицыну, автор отождествляет себя с ними, хотя это – обыкновенные преступники, а не политические заключенные. Лимонов повторяет: «…мужичок в тулупчике – брат их, несомый гнилым ветром, я не сужу их. Я – один из них».
Дистанцию между собой и другими заключенными, более реальными или настоящими абъектами, Лимонов устанавливает посредством не только письма, но и чтения; он всегда занимался самосовершенствованием. Зэк взахлеб читает книги вроде «Тотем и табу» Фрейда – о ритуальном коллективном насилии против фигуры отца, вечного соперника Лимонова. Именно против отцовской фигуры, принявшей вид государства и общества, он поднял на бой национал-большевиков. Лимонов сопереживает своим соузникам, живущим в обществе, которое, как он пишет, вместо того чтобы использовать жизненные силы молодежи, толкает ее к преступлениям, наркотикам, алкоголю, эмиграции. В соответствии со своей тягой к крайностям, он зачаровывается заключенными, совершившими ужасные преступления, и описывает их как психолог, демонстрируя свойственную ему наблюдательность. В книге «По тюрьмам» не раз упоминается маркиз де Сад, всегда служивший Лимонову одним из литературных образцов.
Переходя на личное, Лимонов снова посвящает пронзительные страницы Наталье Медведевой, своей «красавице, как полотно Брюллова». В тюрьме он узнает о ее смерти и по дороге в суд поминает ее, читая про себя начало кузминского «Форель разбивает лед»: «Стояли холода, и шел “Тристан”. / В оркестре пело раненое море…» – строки, в которых сошлись экспрессионистская образность, музыка и Liebestod. Лимонов этого не пишет, но я думаю, что образ «раненого моря» ему бы тоже хотелось создать. «Книга воды» и «По тюрьмам», особенно страницы, посвященные Наташе, – образцы того, что называется в подзаголовке замечательной книги Гольдштейна «О поминальной поэтике»; то же можно сказать и о «Форель разбивает лед».
В противоположность «Книге воды», сюжет которой – воображаемые путешествия как спасение из замкнутого пространства тюрьмы, «По тюрьмам», хотя в ней и повествуется о физическом перемещении заключенных внутри тюремной системы, написана про сжатие пространства и экзистенциальное и эстетическое значение этого сжатия. Лимонов не раз говорит, что «тюрьма – это империя крупного плана. Тут все близко и вынужденно преувеличено»; как и в «Книге воды», он придает своему опыту пространственную форму при помощи линзы. Вместо «фотокамеры», делающей снимок на расстоянии, он использует увеличительное стекло – и получаются сюрреалистические крупные планы заключенных-абъектов: «На тыквах и щетинистых яйцах голов в зэках прорезаны рваные отверстия глаз. Они мохнаты и, как пруды – камышом, обросли ресницами и бровями. Это мутные, склизкие пруды и дохлый камыш. Отверстия глаз окружены ущельями морщин на лбу и рытвинами морщин под глазами. Нос с пещерами ноздрей, мокрая дыра рта, корешки зубов или молодых и свежих, или гнилых пополам с золотыми. <…> Таким зэковское личико предстает таракану, ползающему по нему во сне, но можно увидеть его и такому специальному зэку, как я».
Сужение пространства дает новые возможности. Крупный план позволяет автору наблюдать окружающий мир с точки зрения абъекта, таракана, с которым он отождествляется, сидя в камере. По Кристевой, на границе, отделяющей человека от животного, в абъекте пробуждаются архаические воспоминания. Лицу заключенного придан вид дочеловеческого пейзажа: пещеристое, величественное и при этом отвратительное, дышащее на ладан. Это еще один водоем – стоячий пруд; даже в большей мере, чем «Книга воды», «По тюрьмам» – книга об одиночестве и смерти, состоянии, в которое автор с интересом вникает. Вот что Лимонов писал о смерти в «Дневнике неудачника»:
«Смерть нужно встречать твердо и
красиво – с позою, с вызовом, выпендрившись, празднично,
лучше всего с улыбкой…
Хочешь не хочешь, можешь не можешь – надо.
Колени трясутся – уйми, подвигайся, чтоб скрыть, глаза
слезятся – а ты хохочи, будут думать – от смеха.
Смерть самое важное дело. К ней готовить себя нужно.
Плохой смертью самую доблестную жизнь можно испортить. Рождение от нас не
зависит, смерть – зависит».
В книге «По тюрьмам» смерть – это и есть «реальное».
Лимонов, безусловно, прославился. В России его книги продаются огромными тиражами. Его литературная репутация по-прежнему неоднозначна, но многие считают его важной частью современной русской литературы. Книга Каррера, награжденная второй по значению французской премией после Гонкуровской, укрепила его позиции. Роман «Это я – Эдичка» получил положительную оценку в американской славистике в восьмидесятые годы, например у Эдварда Брауна. Стоит отметить, что, в отличие от Брауна, общепризнанного авторитета в области постреволюционной русской литературы, в восьмидесятых годах увидевшего в Лимонове важного нового писателя, ведущий современный историк новейшей литературы Марк Липовецкий попросту не удостоил Лимонова вниманием. То же, в общем, относится к Михаилу Эпштейну. Да, и тот и другой предрасположены к постмодернизму, но трактуют они его очень широко. Мне представляется, что дело тут не в литературе, а в политике – именно в национал-большевизме Лимонова. Недавно я говорила об этом с Липовецким, и он признал, что ему следовало включить Лимонова в свою книгу Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos (1999). Исключение – Александр Жолковский.
Лимонов создал парадоксальный публичный образ, напоминающий о Василии Розанове, главном парадоксалисте раннего русского модернизма, в котором молодой Лимонов видел наставника. Как и Лимонов, Розанов, отталкивавший многих своих современников-интеллигентов, прибегал к провокации, рассуждая об эротике и политике. Во время дела Бейлиса он писал яростные антисемитские статьи в реакционной прессе и в то же время издал книгу «Люди лунного света», посвященную религии и гомосексуальности, в которой явно отдал иудаизму предпочтение перед христианством.
Политическая ипостась Лимонова – это не только его деятельность девяностых годов, когда он участвовал в войнах и пришел к фашиствующей идеологии, но и его политические герои. В их ряду – такие неудобосказуемые имена, как Гитлер, Сталин, Муссолини, а также, из новых, Слободан Милошевич и Радован Караджич. О Гитлере, Муссолини и Милошевиче Лимонов пишет в «Священных монстрах» (2004), тюремной книге из двадцати четырех коротких глав, посвященных известным историческим личностям. По тому, как Лимонов изображает в «Священных монстрах» своих героев, видно, как он одержим маскулинностью, что объясняет его влечение к фашистскому мужскому мироощущению. Поразительным образом в книге эти монстры сосуществуют с Ницше, Константином Леонтьевым, Юкио Мисимой, Луи-Фердинандом Селином и Лотреамоном, которым он расточает хвалы, а также с его любимыми поэтами Бодлером и Хлебниковым.
В 1985 году он писал в эмигрантском авангардистском альманахе «Мулета»: «Когда-то в поэтической юности, восхищенный открытым мной Хлебниковым, я переписал три тома степановского [Н.Л. Степанова] издания от руки. Потом задумался, помню, над тем, что я переписал Хлебникова, а он до меня “списал” все с невидимого мне, но видимого ему подстрочника»; в номере «Мулеты», посвященном столетию поэта, Лимонов пишет, что «за Хлебникова… бы многих перекосил из пулемета… ему место на поэтическом Олимпе рядом с Пушкиным».
В статье Александра Скидана «Противительный союз» (2005) «жизнетворчество» Лимонова рассматривается в соответствии с заглавием в ракурсе резких противопоставлений; тут мне снова вспоминается образ швейной машины и зонтика из «Песен Мальдорора». В этой поэме вполне мог бы появиться человек с пишущей машинкой, швейной машинкой и пулеметом. Обращаясь к героям «Священных монстров», Скидан выделяет главу о Ван Гоге: «Самые пронзительные слова найдены для Ван Гога, “прострелившего свою гениальную, безумную голову в кукурузном поле под палящим солнцем Прованса”: “По корявой дороге под волосатыми звездами топает пара пешеходов в корявых башмаках. Небо сделано все из червяков, загнутых нервными креветками, – ощущение нервной силы от неба, от всей сияющей ночи на картине. Ночное кафе в Арле – красное и желто-ядовитое, какая-то прямо засохшая кремовая кровь города. И гарсон в таком белом фартуке стоит служащим из морга”». Образ художника, «прострелившего свою… голову в кукурузном поле» отсылает к лимоновскому неудачнику, пускающему себе пулю в висок, но это слова Скидана, а не Лимонова, это Скидан предлагает аллюзию к раннему лимоновскому тексту. Пусть картина, изображенная в «Дневнике неудачника», в основном пародийна, но образ самоубийцы, прощающегося со своим читателем, как уже было сказано выше, возвышается над обывателями – президентом и фермерами в кукурузном поле Айовы.
Мой любимый «противительный союз» в его личности – это стихи, которые он цитирует по разным поводам: «Ваше слово, товарищ маузер» Маяковского и «Форель разбивает лед» Кузмина; «Форель» я называю не потому, что сама люблю эти стихи, но потому, что, как пишет Лимонов, он всегда повторяет их «в особые минуты, в особые дни». Очень разные мироощущения, в них выраженные, – одно жестокое, относящееся к общественной жизни, второе – эстетское, лишенное агрессии, относящееся к жизни частной (раненое море, поющее в «Тристане и Изольде» Вагнера, – метафора любовной раны), определяют собой неодномерные представления Лимонова о мужественности и эстетике. Стоит ли говорить, что мне больше по душе второе.
Подведу итог: меня с самого начала увлекла стереоскопическая личность Лимонова: с одной стороны, замечательный поэт и прозаик, эстет, вечный романтик, хороший друг, нежный отец, дисциплинированный работник, портной, с другой – неисправимый нарцисс-эксгибиционист, увлеченно восславляющий себя, а затем воин и фашиствующий политик. Он интересен мне своей «сюжетностью», тем, что он прожил много жизней, тем, что его жизнь можно читать как приключенческий роман, к чему талантливо сконструированная личность Лимонова всячески располагает. Действительно – персонажи пишут. Еще мне нравится его смелость. Все это заслоняет то, что в другом человеке меня бы отталкивало. Так действуют весы правосудия, если пользуешься ими субъективно, а не по строгим, объективным правилам.