Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2013
Евгений Абдуллаев – поэт, прозаик, критик. Родился и живет в
Ташкенте. Автор многочисленных публикаций в литературных журналах и двух книг
прозы. Лауреат премий журнала «Октябрь» (2004, 2006), «Русской премии» (2005,
2011), премии «Триумф» (2006), финалист премии имени Ю. Казакова (2008).
Когда более ста лет назад Блок написал «и стать достояньем доцента», отрасль литературоведения, ведающая современной словесностью, была еще в зачатке. Поэтому, возможно, и написал не «быть достояньем», а «стать». Посмертно, когда-нибудь. Что тоже не выглядело заманчивым.
Сегодня поэты уже стали достоянием доцентов.
И особой печали по этому поводу не испытывают. Хоть бы чьим-то достоянием быть… Иронично улыбнутся: «Отынтерпретируют — мало не покажется! / Так деконструируют — костей не соберешь!» (Тимур Кибиров). Пожеманятся: «Господи, всю свою жизнь / я хотел быть проституткой / или по крайней мере — быть абсолютным монархом / вместо этого / про меня написали десяток статей…» (Дмитрий Воденников). Весь этот «десяток статей» Воденников, кстати, аккуратно помещает на своем сайте.
Многие же не скрывают своего желания поскорее «отинтерпретироваться». Особенно те стихотворцы, чьи тексты без литературоведческого сопровождения имеют довольно сомнительную ценность. В таких случаях и требуется вызов доцента. А еще лучше – профессора, со стайкой студентов и аспирантов.
В конце прошлого года в питерском издательстве «Инапресс» вышла книга Александра Житенева «Поэзия неомодернизма», в основу которой легла защищенная автором докторская диссертация.
Первоначально я не собирался писать об этой книге. Пару раз Житенев довольно резко высказался в своем «живом журнале» по поводу моих статей. Высказался – и высказался; для этого и пишу. Спасибо за неравнодушие. Но критически откликаться на его работы после этого уже сложнее («сведение счетов!»).
И все же написать об этой книге мне показалось важнее, чем просто ее не заметить. Или отделаться чем-то вегетарианским. Книга стала заметным явлением в дискуссиях о современной русской поэзии. Единственным на сегодня крупным академическим исследованием о ней, с использованием значительного по объему материала и попыткой его концептуализации. И это заслуживает серьезного разговора, без скидок и подслащенных рецензионных пилюль.
Не хотелось бы, чтобы эти заметки было расценены и как инвективы против университетской филологии – той ее отрасли, которая занимается современной литературой. Она приносит и будет приносить определенную пользу. На одной конференции словесница из Томска рассказывала о результатах опроса среди студентов: кого из современных российских авторов они читают? Я делал в блокноте записи – приводить не хочется, чтобы тоску не нагонять. Так что студентам – кто спорит? – нужно объяснять, что такое современная литература. Проблема в другом…
Поэты
Ш. Абдуллаев, Д. Авалиани, М. Айзенберг, М. Амелин, А. Анашевич, П. Арсеньев, Н. Байтов, Д. Бобышев, В. Бородин, И. Бродский, А. Величанский, Д. Воденников, А. Волохонский, А. Глазова, А. Горнон, О. Григорьев, М. Гронас, А. Драгомощенко, А. Еременко, М. Еремин…
Более шестидесяти поэтов. Полное перечисление заняло бы полстраницы.
Нельзя, однако, сказать, что «Поэзия неомодернизма» – о поэтах. Скорее – о поэтиках. О поэтах как «художественных системах», иллюстрирующих тенденции в развитии «неомодернизма».
Биографии поэтов выносятся за
скобки. Что разумно; кому нужно «родился – женился», смотрим Википедию. Жаль, что за скобками часто оказывается и момент
развития поэта, его стиля. Либо упоминается – но вскользь и невнятно. Или – озадачивающе. «В лирике Бродского после
Поэты группируются парами. Тоже порой неожиданно. Даже если допустить, что автором двигало желание отойти от привычных классификаций.
Бродский идет в паре с Бобышевым. Найман – с Величанским; Рейн отсутствует.
Айзенберг – с Седаковой; вопреки заявленному, рассматривается только поэзия Айзенберга (отнесенная почему-то к 1970–1980-м).
Сапгир – с О. Григорьевым; Холин и Красовицкий отсутствуют.
Цветков – с Генделевым, а не Гандлевским или Кенжеевым, как мог бы кто-то думать. Для них, кстати, места в книге тоже не нашлось, равно как и для Гандельсмана.
«Широта материала, – предупреждает Житенев, – очевидно, делает невозможным исчерпывающий охват всех значимых поэтических имен».
Охват материала, действительно, громадный; почти гегелевский. Модернизм 1900–1920-х – «неподцензурная» поэзия 1960–1970-х – «актуальная» поэзия 1990–2000-х. (Тезис, антитезис, синтез?) Притом, что еще три десятилетия – 1930–1950-е – опущены («темные века»?)[2]; с ними количество имен вообще бы зашкалило.
С другой стороны, кто принуждал автора замахиваться на такой широкий материал? Или что препятствовало тому, чтобы оговорить критерий отбора поэтических имен?
Критерии отбора, тем не менее, присутствуют. Прежде всего – вкусовой. Не нужно применять тонкие герменевтические процедуры, чтобы заметить: одни поэты автору нравятся больше, другие меньше. Хотя бы по количеству выделяемых страниц и углубленности анализа. В свое время, правда, Житенев высказался против критерия вкуса очень решительно: он и «не подходит», и заводит в «ценностный тупик» («Октябрь», 2008, № 3). Согласен. Поэтому критерий вкуса должен подвергаться рефлексии – а не показательно изгоняться, чтобы быть впущенным с черного хода.
Другое дело, что вкус литературоведа может быть сильно обусловлен профессиональной выучкой. «Общепризнано, что в большинстве университетов сложно, потратив несколько лет на обучение литературе, все еще считать ее источником удовольствия: многие университетские курсы построены так, чтобы не дать этому случиться» (Терри Иглтон, «Теория литературы», 1983). Такой вкус часто связан не с удовольствием от поэтического текста, а с удовольствием от его анализа. От разгадывания ребусов, которыми стихотворец начиняет свой опус – в расчете, опять же, на читателя-филолога.
«Из пепла – феникс, из мочи – φωσφόρος».
Разбору этой строчки из Михаила Еремина у Житенева посвящено целое мини-исследование.
«Слово “феникс” означает не только сказочную птицу, но и – в устаревшем значении – кого-либо “единственного в своем роде”, [ссылка на «Словарь русского языка»] человека-уникум. Этот смысл, как представляется, вполне может корреспондировать с вторичной интерпретацией слова φωσφόρος, которое – особенно в греческом написании – может означать не столько вещество, сколько Венеру-денницу[3] vs. любую из “носящих факелы и приносящих свет богинь” [ссылка на «Реальный словарь классических древностей»], и, следовательно, входить в круг балетных ассоциаций (небесная звезда – балетная etoile)».
Жаль, не разъяснено, в круг каких «балетных ассоциаций» входит слово «моча». Наверное, подходящего значения ни в одном научном словаре не нашлось.
Вообще о поэтах Житенев пишет столь научно, что иногда, открыв наугад, не сразу догадаешься, о ком идет речь.
«Акцентирование спонтанности переживания, апелляция к рефлексии над ним, монтажная организация объединенных разными точками зрения сегментов превращает стихотворение в иерархию текстовых структур. При этом дифференциации подлежат не только различные единства внутри текстового целого, но и указание на степень важности сообщаемого».
О творчестве какого современного поэта сделан такой вывод? Минута на размышление.
А о ком сказано это: «Лирический текст [поэта имярек] предполагает собственные принципы когезии и когерентности, проспекции и интроспекции, поскольку его сутью выступает обратимость лексической и грамматической семантики, акцентирование духовного поиска как незавершаемого процесса»?[4]
Еще один критерий отбора поэтических имен – ориентация на «индекс имен», сложившийся вокруг изданий «НЛО» и «Воздух». Есть, правда, несколько отличий[5]; но чем ближе к современности, тем их все меньше. Если еще в списке поэтов, относимых Житеневым к 1990-2000-м, заметна хоть пара-тройка имен «со стороны», то уже среди авторов, относимых только к 2000-м, «все – свои». Родионов, Корчагин, Настин, Зингер, Глазова, Порвин, Бородин, Скандиака. Точно прайс-лист издательства «НЛО» читаешь (и «Воздуха» отчасти).
Это сказывается в выборе не только поэтов, но и критиков. Наиболее упоминаемые в книге (как критики) – Скидан, Айзенберг, Дашевский. С небольшим отрывом – Уланов, Кулаков, Давыдов, Кукулин… Критика 2000-х, выходящая за формат «НЛО – Воздух», отсутствует.
«Стремление составителей продемонстрировать свою эрудицию и концептуализировать материал – дело вполне достойное. Но почему только каждый интерпретатор приступает к нему, не ознакомившись хотя бы с самыми популярными работами того же Гандлевского, Айзенберга и Кулакова?».
Так писал десять лет назад Юрий Орлицкий («НЛО», 2003, № 62), откликаясь на первые попытки отразить современную русскую поэзию в вузовских учебных пособиях и антологиях.
С критическими работами Айзенберга («Взгляд на свободного художника», 1997), Кулакова («Поэзия как факт», 1999) и Гандлевского («Порядок слов», 2000) Житенев, безусловно, ознакомился. (Орлицкий, кстати, значится официальным оппонентом его докторской диссертации.) И во многом от них в анализе современной поэзии отталкивается.
Работы эти, и правда, важные – но уже десятилетней давности. И в последние десять лет их авторы, по разным причинам, почти перестали писать о современной поэзии. Увы. Основной корпус цитат по тем или иным аспектам современной поэзии в книге относится не к 2000-м, а к 1990-м годам. А за десять-пятнадцать лет что-то в ней изменилось. Что-то – в лучшую сторону, что-то – в худшую. Что и отразила та самая литкритика, которую Житенев словно и не видит[6].
И это уже не недостаток «Поэзии неомодернизма». Точнее – не только этой книги. Литературоведение всегда запаздывает. Приходит со своим инструментарием позже, чем более легко экипированная литкритика. Со своими методологиями и диссертационными советами, терминами и цитатами…
Термины и цитаты
Концептуализм, постконцептуализм, иронизм, конкретизм, презентизм, метареализм, необарокко, неоавангард, «актуальная» поэзия, «другая» поэзия… И термин неомодернизм, вынесенный в заглавие книги.
Терминами, как известно, римляне называли божества, охранявшие границу поля. Их изображения ставились на этой границе и получали в виде жертвы молоко и мед. Первоначально – хтонические божества, связанные с царством мертвых.
Гуманитарный термин унаследовал эту связь. Это – мертвое слово, которое охраняет живые слова. Ограничивает их поля друг от друга. Поглощает молоко и мед живых слов. Обойтись без терминов невозможно. Но чем их частокол плотнее, тем вероятней, что поле, охраняемое ими, бесплодно.
В конце 1980-х – 1990-е терминотворчество в отношении поэтических течений и направлений приобретает почти индустриальный размах.
Случалось такое и раньше. В «Сборнике русских литературных манифестов» (1924) встречаем и люминизм, и формлибризм, биокосмизм, эмоционализм, фуизм. Но то были термины, выдуманные и заявленные самими литераторами.
В конце века за дело взялись литературоведы. «И заверте…»
Постконцептуализм, нулевой стиль, неопримитив, метареализм, континуализм, полистилистика, поэзия «лирического архива», презентализм…
Это – далеко не всё – из «Каталога новых поэзий» Михаила Эпштейна (1987).
Терминотворческий почин подхватили другие литературоведы. У Эпштейна это еще носило слегка игровой характер; в 1990-е работа пошла уже всерьез, без лукавой улыбки в бороду.
Метаметафоризм, метатропизм, неомодернизм, транссемиотизм, необарокко, иронизм, акционизм, постакмеизм, поставангард, трансавангард, неосентиментализм…
Наконец, постмодернизм, которым вообще стало обозначаться все и вся.
Термины 1910–1920-х образовывались – в большинстве – от внелитературных понятий. От «будущего» (футуризм), «расцвета» (акмеизм), не говоря уже о всяческих люминизмах и биокосмизмах. Выдумывали их все-таки сами литераторы, а не литературоведы.
В списке 1980–1990-х почти все термины производные от литературных же терминов. Чаще всего – от направлений прошлого: барокко, сентиментализма, модернизма, авангарда… Приклеиваешь «нео», «пост» или «транс» – и можно с усталым удовлетворением откинуться на спинку кресла и попить кофе.
В нулевые терминотворческий зуд несколько поутих, но не исчез. Переместился из поля литературоведческих дискуссий в область монографий и учебных пособий.
Основная часть этого «каталога новых поэзий» присутствует и у Житенева. Увы – без какой-либо авторской рефлексии. Иногда с краткой цитатной расшифровкой. Некоторое исключение делается для постмодернизма; его Житенев рассматривает более подробно.
«Очевидно, что по своему происхождению понятие “постмодернизм” является априорной конструкцией, камуфлирующей полемические интенции, связанные с перераспределением “символического капитала”».
Вывод, сказал бы, слишком суровый. Постмодернизм все же отразил определенную литературную реальность[7]. Да и другие «измы», используемые Житеневым, тянут на «априорные конструкции» совсем не меньше. «Свистопляска искусственных, существующих только в уме литературоведа направлений и школ», – как определил этот феномен Андрей Верницкий («Дружба народов», 2005, № 7).
Умножение сущностей без надобности заметно не только в терминах – оно заметно и в цитатах. По восемь-десять цитат на каждой странице (кроме цитат из самих поэтов).
Особенно там, где Житенев пишет о модернизме начала двадцатого века. На одной странице могут быть сведены цитаты из Вяч. Иванова, Розанова, Блока, Шестова, Анненского, Бахтина, и феноменолога Макса Шелера. В одном цитатном ряду оказываются Шпет – и формалисты (откровенно не принимавшие взглядов Шпета). Формалисты – и полемизировавший с ними Бахтин. Еще и Горький сбоку (тоже модернист?).
Но и о более близких временах Житенев пишет таким же способом. «Как было отмечено М. Мастерковой… Замечает М. Пивоваров… Говоря словами Б. Гройса… Как отмечал Л. Рубинштейн». И это – на протяжении полстраницы, двух абзацев.
Авторский текст превращается просто в заполнитель между цитатами. Что «замечает» и что «отмечает» сам автор, догадаться сложно.
Жаль, что Житенев не следует приводимой им же цитате из Б. Иванова. Что писать нужно, «не прикрываясь ни цитатами, ни отсылками».
Хотя обилием цитат автор, скорее, не прикрывается – а прикрывает. Цитатная аура создает некую иллюзию значительности и даже резонанса вокруг явлений, часто ни тем, ни тем не обладавших. Житенев апеллирует к рецептивной эстетике (мода такая). Но рецептивная эстетика предполагает учет самых разных читательских оценок. В книге же вся рецептивность сводиться к тому, как сами «неомодернисты» хотели бы, чтобы воспринимались и расшифровывались их тексты. На какого читателя они сами рассчитывают. Как они его себе представляют. О том, как те или иные стихи, персоналии, течения в модернизме воспринимаются извне – речь не идет.
Модернизм, в результате, рассматривается исключительно invitro. Двадцатое столетие, исторический фон развития модерна – все это где-то за пределами филологического аквариума, в котором плавают «неомодернисты».
Один пример. Поэзия, создаваемая «неомодернистами», пишет Житенев, «на долгое время оказалась отодвинута от читателя». И далее: «Несмотря на появление специальных исследований, посвященных “другой” культуре, таких, как монографии М. Берга, С. Савицкого, В. Кулакова, М. Саббатини, перелома в общественном сознании не произошло».
Четыре литературоведческие монографии должны были вызвать… «перелом в общественном сознании». Особенно, вероятно, книга Саббатини «“Quel che si metteva in rima”: cultura e poesia underground a Leningrado», на русский даже не переводившаяся.
Тут уже я сам откидываюсь на спинку кресла и погружаюсь в задумчивость… Нет, конечно, и литкритика «не без греха». И таким же цеховым солипсизмом критики иногда страдают. И много чем еще. Блок – следующей строкой, после «достоянья доцента» – и по критикам ведь прошелся. «…И критиков новых плодить». Правда, критик был все же человеком своего, литературного, цеха. И многие поэты сами писали критику. Сам Блок и писал.
Критика важна не только своей оперативностью. Она важна своей синтетичностью – она и публицистика, и филология, и философия, и даже социология; и главное – литературный текст, эссеистика. Эта синтетичность критики всегда была неустойчивой, шаткой; какая-то из составляющих перетягивала. В 1820-е, например, под воздействием кружка московских любомудров – философия. Во второй половине девятнадцатого века – публицистика и социология (упрощенная). И так далее. В 2000-е перекос какое-то время шел в социологию, в «Бурдье для бедных». Но это, скорее, на поверхности. На более серьезном уровне – критика все больше вытесняется университетским литературоведением. Поглощается им, как менее жизнеспособное образование. Притом что в университетах сегодня тоже кризис.
Еще в 1990-е филологи активно шли в критику. Немзер, Агеев, Булкина, Эдельштейн. С середины нулевых процесс пошел в обратную сторону. Критики уходят на филфаки. Либо пытаются как-то совмещать работу критика с преподаванием. С ущербом, как правило, для критики.
На Западе аналогичные процессы завершились лет тридцать назад. Бум литкритики в 1960-е. Медленное остывание в 1970-е. «Ряды ветеранов редеют, а молодых критиков можно пересчитать по пальцам, и они чувствуют себя последними представителями вымирающего племени» (Уильям Филлипс, «Partisanreview», 1972, № 1). Словно о сегодняшней российской литкритике сказано, особенно – поэтической.
Неомодернизм и «просто» модернизм
«Еще один термин, – пишет Житенев, – появляется в ряде работ Л. Вязмитиновой. Критик, исследуя поэзию второй половины 1990-х гг., считает возможным говорить о присутствии в ней черт неомодернизма. Указывая на изживание “парадигмы постмодернизма”, критик обозначает родовые черты нового художественного тренда…» Следует цитата из рецензии Вязмитиновой на книгу Воденникова «Holiday. Книга стихов» (www.vavilon.ru/textonly/issue5/vyazm.htm).
В следующем абзаце термин объявляется «наиболее удачным», но – понимать под ним тут же предлагается нечто совсем другое, нежели у Вязмитиновой.
«Категорию “неомодернизм” можно истолковывать не только как обозначение явлений, связанных с ревизией концептуалистского и – шире – постмодернистского наследия, но и как макро-обозначение этапа в развитии нереалистического художественного сознания… как родовое обозначение всего множества художественных практик второй половины XX – начала XXI веков, наследующих модернистской и авангардной парадигмам».
На этом разговор заканчивается. На каком основании произведено такое расширение, не оговаривается. Термин полагается введенным.
Теперь – по порядку.
«Появился» неомодернизм,
разумеется, не у Вязмитиновой. Одновременно этот
термин использовали Ольга Седакова, Евгений Рейн и
критик
«Возможно, – писал
Тут – редкий случай – с Кукулиным могу только согласиться.
В англоязычной литературе «неомодернизм» – термин не слишком частотный[8]. Используется с конца 1950-х, когда возникает ощущение исчерпанности модернизма. Частично – на волне усталости от постмодернизма – возвращается в конце 1990-х, обозначая попытки обновления модернизма через сопротивление постмодернизму[9].
В российской поэтической критике «неомодернизм» не прижился. Уходят в 2000-х в прошлое споры о постмодернизме – уходит и неомодернизм. Используется изредка, adhoc, в нестрогом смысле. «…Условный неомодернизм Седаковой и Шварц» (Вежлян). «…Скажем так, неомодернизм» (Ермолин).
Была, впрочем, одна попытка использовать «неомодернизм» более расширительно. В монографии Станислава Савицкого «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы» (2002). Савицкий проводил аналогию между становлением ленинградского самиздата и «развитием зарубежных литератур в 1940-50-е годы», когда в них происходило «возвращение к опыту раннего авангарда и раннего модерна».
«В Ленинграде, – писал Савицкий, – этот период начинается несколько позже и растягивается на более поздний срок… Ленинградский неомодернизм продолжается вплоть до 1980-х годов, в то время как западная ситуация стремительно изменяется с начала 1960-х».
Хотя Савицкий использует термин «неомодернизм» всего пару раз, возможно, именно его книга и натолкнула Житенева на то, чтобы взять «неомодернизм» расширительно. Даже еще более. Подверстать под него не только питерский, но и московский поэтический андеграунд, и не только 1960-х – начала 1980-х, но и конца 1980-х, 1990-х и далее без остановок.
Одновременно Житенев воспроизводит и деление поэзии 1960-1980-х на подцензурную и неподцензурную – резервируя «неомодернизм» исключительно для «андеграундных» поэтов.
Это, разумеется, не первая попытка отделить «неподцензурных» агнцев от печатавшихся козлищ. Хотя непубликуемость большей частью была связана не со стилистическими, а с идеологическими соображениями. Стилистика лишь выступала идеологическим маркером, одним из многих. Не более важным, чем содержание, тематика, возможные аллюзии. Чем репутация автора. Чем его нежелание идти на компромиссы с редактором, с любым литературным начальством.
Так «самиздатовскими» и «тамиздатовскими» становились поэты, стилистически мало отличавшиеся от многих печатающихся. Коржавин, Липкин, Галич, Высоцкий, Кублановский, ранние Гандлевский, Сопровский… Все они были совсем не «неомодернее» тех, кого публиковали: Слуцкого, Вознесенского, Ахмадулиной, Сосноры, Кедрова, Куприянова…
Житенев пытается ввести некий эстетический критерий принадлежности к неомодернизму – упоминая о неком «нереалистическом художественном сознании». Но в каком смысле берется здесь реализм? Как соцреализм? Как некий «объективизм вообще»?
Но как тогда быть с линией, разрабатывающей акмеистическую – и вполне реалистическую – предметность? А ведь и Бродский (особенно 60-х), и Найман, и Бобышев, и Величанский, Цветков, Капович, Павлова, Амелин в книге присутствуют.
«В другой зиме, в день встречи на перроне, / где проводница в снег сливает чай, / возьми мое лицо в свои ладони / и больше никогда не отпускай». Что в этом четверостишии Кати Капович – которое приводит Житенев – такого нереалистического? Видели мы эту проводницу, и желтый след от чая на снегу видели.
Или – как быть тогда с другой линией, связанной с прозаизацией, объективизацией поэтического сообщения у Померанцева, Херсонского, Фанайловой, Родионова? Беру эти имена, опять же, из монографии Житенева.
Размежевание в позднесоветской поэзии, между тем, происходило.
Но – не между непечатавшимися и тем, что заполняло книжные магазины, библиотеки и пункты сдачи макулатуры. Не между модернистами и советской массовой поэзией (это были плоскости, не имевшие точек пересечения).
Настоящая линия разрыва проходила там же, что и в западном модерне. А именно – между модерном, стремящимся сохранить свою элитарность и герметичность, – и модерном умеренным, более открытым к синтезу с классической поэтикой.
Об этом и говорят цитаты из самиздатовских сборников 80-х, которые приводятся в книге. Елена Игнатова обвиняет Вознесенского в низведении модернистской поэзии «до уровня “товарности”» и «пародировании “средней” советской поэзии». Борис Останин критикует Кушнера за «зависимость от чужих форм». Кривулин – Кублановского: за вторичность и «ветхость» поэтического материала.
И Вознесенский, и Кушнер наследовали (по-разному, конечно) модернизму начала ХХ века не меньше, чем многие их самиздатовские коллеги по перу. Но и Вознесенский, и Кушнер работали на стыке модерна с классической поэзией. Читались в аудиториях, пелись под гитару. Что и воспринималось «андеграундом» как профанация.
То же самое, кстати, произойдет в начале 1990-х и в отношении Бродского – как только его стихи станут читаться в аудиториях и петься под гитару. Даже под бас-гитару – группой «Мегаполис». Прежний – пусть даже внешний – пиетет в определенных кругах тут же сменился полубрезгливой иронией. «Б-б-родский?»
Конечно, в отличие от западной поэзии, в позднесоветской это разделение внутри модерна корректировалось цензурно-идеологическими рамками. Существование в режиме подполья способствовало возникновению солидарности – или просто толерантности – между поэтами, эстетически друг другу не близкими. Между модернистами «герметичными» и «умеренными». Едва давление спало, прежние солидарности стали сыпаться на глазах. До сих пор облако пыли не осело.
Речь, таким образом, о реакции внутри модернизма на синтез какой-то его части с классической поэзией. В той же степени, в какой сам модернизм начала XX века был реакцией «высокой» поэзии на поглощение классической поэзии – поэзией массовой, когда классический канон стал объектом колоссального количества публикуемых подражаний[10]. Тогда модернистами и была предпринята ревизия этого канона и обновление поэтического языка за счет языка прозы, визуальных искусств, музыки…
Стоит ли выделять неомодернизм в отдельный термин? Не уверен. «Метка, указатель в разговоре на бегу», не более. Разумеется, модернизм 1900-х отличался от модернизма 1960-х, а тот – от модернизма 1990-х. Все, о чем говорится в книге, вполне может рассматриваться как этапы развития модерна. Вплоть до середины 1990-х – когда в России, с опозданием, вступили в силу те процессы, которые на Западе начались на пару десятилетий раньше. Угасание модерна и наступление постмодерна. На фоне чего и происходит вырождение прежнего «герметичного» модерна. Превращение его в своего рода ретро-модерн, антикварный авангард. В филологически грамотный симулякр модерна. К которому и относятся многие из тех современных авторов, которых Житенев возвел в «неомодернистское» достоинство.
Наиболее же интересное и плодотворное оказывается в поле «умеренного» модерна, работающего на стыке модерна с классическим каноном. С потерей массового читателя такая работа (нет худа без добра) перестала быть чреватой профанированием модерна, его поглощением массовой поэзией. И Строчков, и Херсонский, и Родионов, и Порвин остаются в поле «высокой» поэзии: под гитару в КСП не поются, для смс-поздравлений не используются и юбилейным голосом в московском метрополитене не читаются.
Неомодернизм, предлагаемый Житеневым, настолько широк и расплывчат, что скорее затемняет, нежели проясняет то, что происходит сегодня с наследием модерна. «Нереалистическое сознание…» «Неклассическое сознание…» Все это по-гегелевски красиво, но уж очень туманно и относительно.
«Пафосом “неклассического сознания” становится частность любой истины…».
В заключение – немного об этой «частности».
Почти одновременно с книгой Житенева вышел другой четырехстраничный фолиант – «Частные лица» Линор Горалик («Новое издательство», 2013). Серия интервью с современными поэтами, в которых они рассказывают свои биографии. Поэт как «частное лицо». «Как устроено детство такого ребенка, каким были вы?»; «Как была устроена ваша замужняя жизнь?» – допытывается Горалик у своих визави.
У Горалик поэты – «частные лица», у Житенева – поэзия как утверждение «частности истины».
Да, поэтическая истина, в отличие от религиозной, не претендует на абсолютность. Но частной истина (если она – истина) быть не может. Как и поэт не может быть частным лицом – если он действительно поэт.
Поэзия уходит из-под луча социального интереса. Отчасти из-за ослабления самого луча до неверного свечения дисплея. Оказавшись вне этого тусклого света (другого пока нет), поэзия распадается на два сегмента.
Один дрейфует в сферу частного дела частных лиц. В сферу досуга, увлечения. Интеллектуального, любопытного, «культурного» – но не более. Что и продемонстрировала книга Горалик.
Другая часть уходит в сферу университетской филологии. Все больше среди поэтов обладателей филологических степеней, университетских преподавателей; филологов, пишущих в расчет на других филологов. И вот в этом, пожалуй, главная проблема.
Поэт-доцент становится достояньем самого себя. И группы коллег.
И Россия в этом международном тренде еще в хвосте паровоза. В США, например, 177 колледжей и университетов сегодня предлагают получение диплома по специальности «поэзия» (graduate degrees in poetry). На это задействовано порядка 1800 сотрудников соответствующих факультетов. Всего же искусство стихосложения преподается в курсе creative writing в 458 высших учебных заведениях США (20 тысяч сотрудников).
«Поэзия стала бизнесом, пусть и очень скромным», пишет Рита Дав, Канцлер Академии американских поэтов, в предисловии к составленной ею «пингвиновской» «Антологии американской поэзии 20 века» (2011). «Законы спроса и потребления действуют здесь так же ощутимо, как и в остальном мире коммерции, хотя и на пародийный, чаплинский манер».
Да, в ограде университетского кампуса «поэтический бизнес» – более чем скромен. И несколько пародиен. Зато в нем, как в аквариуме, гарантированно поддерживается одна и та же температура, меняется вода и подсыпаются сушеные червячки.
Может, стоит и радоваться такой перспективе. Хотя американские поэты, похоже, не слишком радуются. Или радуются, но не все.
«Университеты и колледжи – это место, куда поэзия уходит умирать» (Билли Коллинз, Поэт-лауреат США, 2001-2002).
Не хотелось бы заканчивать на этой печальной ноте. Но более веселой для разговора на эту тему пока не подыскивается.
[1]Да и в отношении других поэтов датировки иногда озадачивают. Поэзия Цветкова отнесена к рубежу 1970–1980-х (?). Наймана – к 1970–1980-м (??). Кибирова – к 1970-м (???). Пригова – к 1990–2000-м. Тут уже вопросительные знаки ставить не хочется. Просто – непонятно.
[2] Хотя можно вспомнить, что именно в тридцатые написал свои наиболее «модерные» вещи Мандельштам. Писали Хармс, Введенский, Заболоцкий. Если же брать весь «выпущенный период»… Сатуновский, Обалдуев, Некрасова, Зальцман… Далеко не последние поэты модерна. Р. Мандельштам, Чертков, ранние Холин и Красовицкий. (Стихи Черткова 1950-х годов Житенев все же разбирает – видимо, как исключение.)
[3] В греческом написании, если уже на то пошло, слово означало только прилагательное – «светоносный»; в значении же планеты употреблялось только с артиклем (у Еремина отсутствующим).
[4] Подскажу: первая цитата была о Воденникове, вторая – об Айги. Так, к счастью, Житенев пишет не обо всех. Но о многих.
[5] Отсутствуют в книге «лианозовцы» и близкий к ним Сатуновский. Да и насчет концептуализма 1970–1980-х Житенев высказывается как о явлении маргинальном.
[6] Губайловский, Костюков, Фаликов, Шенкман, Шульпяков в книге не упомянуты совсем. Галина, Алехин, Чупринин – одно-два упоминания. Всех упоминать автор, конечно, не обязан. Но частотность называния тех или иных имен говорит о многом.
[7] Постмодернизм, всё же, обозначал собой определенный этап трансформации русской поэзии 1980–1990-х годов. Демонтаж советского поэтического канона; интенсивное усвоение наследия поэзии начала двадцатого века, неофициальной советской поэзии, поэзии русского зарубежья, зарубежной поэзии. Все это и породило эклектичное образование, которое вполне отражает термин «постмодернизм». Как всякий термин, он был условен; как термин, слишком активно эксплуатировавшийся, – быстро набил оскомину. Да и этап, который он обозначал, к началу 2000-х оказался исчерпанным.
[8] Запрос на «neo-modernistpoetry» дает в Google более 6000 ссылок, а в GoogleBooks – ссылки на это словосочетание в 59 изданиях. Для сравнения: аналогичный запрос на «post-modernistpoetry» дает 271 000 ссылок, в GoogleBooks – ссылки на это словосочетание в 1690 изданиях.
[9] Именно так определяет его Д. Милн (Milne) в главе «Неомодернизм и авангард» в «Concise Companion to Postwar British and Irish Poetry» (2009).
[10] Массовая поэзия, разумеется, существовала всегда – но преимущественно, в виде фольклора; случаи подражания классике в ней были единичны. «Восстание стихотворствующих масс» приводит к тому, что к началу двадцатого века массовая поэзия стремительно сливается с классической. Олег Лекманов, например, делит авторов поэтических сборников, вышедших в 1913 году в России, на две группы: массовые поэты и поэты-модернисты, не оставляя даже места «классикам» («НЛО», 2013, № 119).