Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2013
Ольга Сульчинская – поэт. Родилась и живет в Москве. Окончила
филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова и Высшую школу гуманитарной
психотерапии. Лауреат Международного литературного Волошинского
конкурса (2006). Публиковалась в литературных журналах и альманахах, автор трех
книг стихов.
«Если говорить вполне серьезно»
ЛЕВ РУБИНШТЕЙН. РЕГУЛЯРНОЕ ПИСЬМО. – СПБ.: ИЗДАТЕЛЬСТВО ИВАНА ЛИМБАХА, 2012.
«Это не поэзия», – обязательно скажет кто-нибудь, стоит только заговорить о текстах Рубинштейна (о тех, про которые нельзя с уверенностью сказать, что они – проза). Но их автор (насколько мне известно) никогда и не настаивал, что это поэзия. Он называет свои произведения скромно – «текстами». Но все равно кто-нибудь обязательно скажет, что это не поэзия. И в этом есть некоторый симптоматичный смысл. «Тексты» Рубинштейна, не будучи поэзией, все же близки к ней настолько, что возникает желание провести границу… Вот, к слову, и эти мои «заметки читателя» окажутся среди двух других, посвященных вполне традиционным книгам стихов. Пока пыталась осмыслить эту странность, вспомнилась инсталляция, которую я видела как-то на выставке: старый стул и стоящие возле него стоптанные башмаки. Все это было снабжено табличкой с именем автора, который, может быть, сиживал и сам на этом стуле. А может быть, и нет. Высказывание, которое многие делали по этому поводу, напоминает то, с которого мы начали: «Это не искусство». Так искусство ли это? И да, и нет. Нет – если все это стоит у вас дома. Да – если в выставочном зале. Почему? Потому что там предмет выпадает из обычного употребления, становится центром внимания и вместо того, чтобы служить, начинает рассказывать.
В этом же самом смысле то, что делает Рубинштейн – не поэзия. Во всяком случае, не было ею до тех пор, пока «стояло» у нас дома. А оно и действительно «стояло». Поскольку материал, с которым работает Рубинштейн, – речевые клише (некоторые послужили и заглавиями соответствующих произведений: «То одно, то другое», «Мама мыла раму», «А это я»). Пока «обычные» поэты пользуются словами, он оперирует более крупными единицами. По этой причине и «лучшие слова в лучшем порядке» – определение поэзии, данное Кольриджем, – не подходит к текстам Рубинштейна.
«Я тоже так могу» – еще один аргумент в пользу «не-поэзии» и закономерное ощущение при чтении: разумеется, могу, поскольку кто же из нас не произносил что-нибудь вроде «папа купил телевизор» и прочих подобных фраз. Могу, конечно – точно так же, как каждый может отыскать в хозяйстве старые стулья и стоптанные башмаки, а также при некоторой доле трудолюбия набрать мешок дохлых мух и расположить их «в лучшем порядке», вспоминая Дамьена Херста.
Однако же есть предположение, что «современное» искусство (ставлю в кавычки, поскольку оно благополучно соседствует во времени с «традиционным») – а может, и вообще современная эстетика – основывается на том, что в центре внимания в нем оказываются не столько материальные предметы сами по себе, сколько их ноу-хау, принцип организации. После того, как принцип явлен, нет ничего сложного в том, чтобы воспроизводить его – но нет и никакой эстетической заслуги. «Первый, кто сравнил женщину с цветком, был поэтом, второй – пошляком», – фраза Раневской по мотивам фразы Гейне: если исходить из нее, то Рубинштейн, несомненно, поэт вне зависимости от того, как мы определим его тексты.
Тут будет кстати вспомнить важную подробность: то, что мы видим – это не текст Рубинштейна. Это – проекция текста Рубинштейна на книжную страницу. Оригинальное произведение – это каталожные карточки с надписями. То есть это не просто текст, особым образом организованный, но текст, особым образом организованный в пространстве. Это литературная инсталляция. Почему это важно? Потому что восприятие со страницы существенным образом изменяет его (восприятия) эмоциональный фон. Текст на каталожной карточке довлеет самому себе. Следующая карточка открывается, когда закрывается предыдущая. И для читателя-зрителя становится открытием как само новое высказывание, так и то, каким образом в его свете меняется предыдущее. Тогда как на странице нам одномоментно предъявлена последовательность высказываний. Мы видим их все сразу. Мы больше не удивляемся, читая одну строку за другой. Более того, наша привычка к чтению сплошного текста неизбежно побуждает нас воспринимать его как логическую последовательность. Впрочем, отсутствие привычной логики эту инерцию разрушает, создавая новые игровые возможности. Как замечает в предисловии сам Рубинштейн, «авторская версия – всего лишь одна из версий».
Ожидание – нарушение – разрушение–так вкратце выглядит попытка описать принцип восприятия этих текстов. Это, как было сказано, не лучшие слова в лучшем порядке. Это всем известные слова, безличные штампы. Они относятся к разным социальным реальностям – иногда это прямые поговорки («и хочется. И колется») и бытовая речь («Александр Маркович, а мы к вам!»), в другом случае цитаты («Прощай, свободная стихия!») и пародия на литературные тексты. У этих реплик нет не только лирического героя, но и единого субъекта, при этом каждую из них можно охарактеризовать еще одним клише – «до боли знакомо». Но всякое наше предположение о том, каков будет следующий «ход», следующая карточка, оказывается нарушенным. Это тот же эффект, что в анекдоте. И в восприятии одних он и будет чисто комическим, а для других окажется ближе к постоянному недоумению. В любом случае возникает занятный парадокс: лишенные всякой неожиданности высказывания складываются в абсолютно неожиданный и непредсказуемый текст. Постоянное нарушение ожидания в конечном итоге приводит к тому, что разрушается ожидание как таковое. При этом автор иногда делает обманные движения, нарушая и саму неожиданность. В «Появлении героя» нам долго обещают «там дальше про ученика». И надо же, дальше действительно про ученика! Но стоит приглядеться – и выясняется, что здесь нас тоже поджидает подвох: «Мать дала ученику один рубль и велела ему купить в магазине два пакета молока по 16 коп. и батон рижского хлеба», – это под номером 98, а под номером 101 уже все иначе: «Учитель спросил: “Вы читали «Песни царства Чжоу» и «Песни царства Шао»”? Ученик ответил “Нет”». В этих двух отрывках обозначающее остается то же, но вот обозначаемое – нет. Перед нами два разных персонажа, названные одним словом. Даже при появлении «героя» мы не можем рассчитывать на его постоянство!
Способов нарушать ожидание много. Автор иногда нам предлагает включить в текст знаки препинания:
118.
– Спит в муравейнике спичка
119.
– Запятая…
(обратим уж заодно внимание, что ни единой запятой нам в приведенном отрывке не встретится), или метатекст – словесный (как обсуждение названия в «Лестнице существ»):
60.
Как лучше? Может быть, просто «Лестница»?
А что – благородно, минималистично…
Или даже вообще несловесный (как в «Сонете-66»):
65.
Но если как будто бы из ничего
67.
— | — — — | — — — | — — — | —
Игр этих в тексте великое множество – собственно, в значительной степени он на них и строится. В результате разум воспринимающего перестает выстраивать предположения насчет того, что там дальше, и просто раскрывает внимание.
В книге собран 21 текст с 1976 по 2006 год (что косвенно подтверждает эстетическую состоятельность метода вне зависимости от идеологических мотивов).
«Вынесут приговор и внесут тьму непроглядную, вопли и скрежет»
ГРИГОРИЙ ПЕТУХОВ. СОЛО. – М.: ВОЙМЕГА, 2012.
В этой фразе ярко представлены характерные особенности поэтики Петухова.
Его Муза обитает по преимуществу на бессолнечных территориях отчаяния, но при этом не лишена мрачной игривости, того вкуса к словесным кульбитам, который позволяет наслаждаться поэзией и радоваться ей независимо от того, насколько печален избранный ею для живописания объект. Разумеется, такая муза не более милосердна к своему подопечному, чем та птица, что терзала важный внутренний орган Прометея. Поэт отвечает ей взаимностью: «Она не выглядит, чтоб я ее любил», – заявляет он в программном стихотворении из хрестоматийного ряда «поэты о поэзии». И недвусмысленно намекает на шлюховатость богини:
Она не выглядит, чтоб я ее
любил.
Наоборот – так, что пойдет с любым
И никому не даст, но побожится,
Что не сегодня, надо обождать.
Но себялюбцу с этой мыслью не ужиться
И не избыть ее, не обуздать.
Их взаимоотношения – несомненная страсть, но отнюдь не нежная. Она так же далека от приязни и восторга, как далеки от любви к себе муки себялюбия. Позже мы рассмотрим стихотворение, где возникнет образ «портящего бумагу» «тщеславного еврея», в котором одновременно с пародией на братьев-стихотворцев легко угадываются черты автопортрета. Что касается процесса сочинительства, то он выглядит как эпизод из фильма «Чужой-12»:
Под лобною костью сперва
Расправится что-то недобро,
И волглою пастью слова
Полезут, опершись на ребра.
Автор проделывает трюк, обратный дориан-греевскому: рисует себя все более безобразным. Зачем? Похоже, таков его способ сохранить в неприкосновенности то, для чего не найти лучшего определения, чем пресловутая «чистота души». Которая никогда не будет предъявлена на уровне видеоряда – только на уровне той (снова извинительные кавычки) «творческой легкости», с которой он смешивает свои непраздничные краски.
Ландшафты безрадостны: промзона, сырость, неуют, индустриальное уродство. Несколько цитат: «Борей задувает в подкладку, свиреп./ Дымит комбинат./ Над крышами туч неопрятный сырец/ висит, клочковат…» («Возвращение»), «донжоны склизкого гранита и зиккураты из стекла» («Электровоз широкой грудью теснил простор из татарвы»), «Денежный воздух столицы тяжел, льда и гранита увесисты бармы»(ResNullisII). Мы могли бы заподозрить героя в характерном для многих наших соотечественников недовольстве Родиной: «Это тебе не прогулки, пижон, по переулкам Алеппо и Пармы» (ibidem). Но нет, таков его взгляд на мир в целом, в котором повсюду «себя ощущаешь в предместьях с толпой мешаясь, чужим» («Возвращение» – в котором речь, как мы помним, шла о родном городе). И чужбина ничуть не милее сердцу добровольного изгнанника, чем то место, откуда он себя изгнал: «я был чужд языку их и нравам, как в казарме букет хризантем» («В коммунальной квартире Берлина»). «Нету мне визы и места на юте!» – восклицает он в пародийном, исполненном злейшего сарказма стихотворении – том самом, в котором «портит бумагу тщеславный еврей», – и заканчивает так: «Скоро увижу я стены уборной, вспенится бурно струя подо мной». Догадываемся, что посвящено оно одновременно Баратынскому, Цветаевой, Кушнеру (двое последних адресовали первому свои стихи, использовав заданный тем великолепный и торжественный ритм) и, наконец, самому себе. Его герой рубит под корень поэтический пафос, провоцирует «коллег» и читателей, глумится над святым, никого не жалея ради красного словца, и таким образом обеспечивает себе то исступленное одиночество, которое составляет центральный мотив книги (вспомним: ее название – «Соло» – в переводе с латыни, собственно, означает «один, в одиночку»).
«Майнц» – едва ли не единственная вещь в книге, рисующая какой-то просвет (как в переносном смысле, так и в буквальном). Ей предшествует нежнейший эпиграф из Г. Иванова («Мы никогда не знали лучшего, чем праздной жизни пустяки»), который звучит как извинение автора за то, что он позволил себе отвлечься от трагического мироощущения. Но с каким же трудом удается ему перевести дух! Первое шестистишие завершают две строки, смысл которых никак не вытекает из предшествующих:
Как сто или двести лет назад:
Просто ухоженный сад.
Челядь разносит закуски-напитки.
Звезды в небе одна крупней другой.
Жизнь то берет меня под микитки,
То с размаху бьет в пах ногой.
Такова инерция его речи и восприятия: нелегко ему поверить в то, что «внезапно фортуна смягчилась». Мы вместе с героем ничего не разглядим, все не в фокусе, все неиндивидуально, неконкретно: «челядь», «напитки» – ни одной конкретной детали, даже время – и то размыто. И вот двенадцатистрочник завершается: «В голосах и лицах – неразличимость, аппликация света дрожит в глазу». Такова его оптика – от света у него слезятся глаза.
Лирический герой готов (или верит, что готов) вынести любые удары судьбы, но не в силах вынести ничего хотя бы отдаленно похожего на счастье. Оно несовместимо с его жизнью. Его печаль – экзистенциальная, а не ситуативная: кроме ушедшей любви (а у кого ее нет?) и добровольной (!) временной (!) эмиграции – никаких обстоятельств, которые могли бы породить тяжкие переживания, не предъявлено. Впрочем, возможность счастья или, скажем мягче, жизнелюбия в русской поэзии – вообще разговор отдельный. Не то чтобы исключений не случалось (все тот же Пушкин, а в двадцатом веке – навскидку – Гумилев и Багрицкий), но в тенденцию они не превратились. Так что мы вправе предположить, что имеем здесь дело с особенностью скорее типологической, чем индивидуальной. Тем паче, что поэт свободно говорит на очевидно родном для него языке классической русской поэзии. Настолько родном, что порой его непринужденность граничит со стилизацией и сбивает с толку. Примерно до половины книги непонятно, кому автор – современник. Его стихи легко могли бы быть написаны лет на двадцать раньше. Или на шестьдесят. Что ж, сходство детей и родителей никто не отменял – в том числе и в поэзии. Но если Баратынский обыгрывается, то Бродский, кажется, порой приходит в текст не надев кавычек. Потом исторические приметы все же появляются: «входит кризис в офис» («Агонез Полонского») – это уже, конечно, не совсем то же самое, что «входит Пушкин в летном шлеме», хотя лейтмотив «лучший вид на этот город, если сесть в бомбардировщик» продолжает звучать и здесь. (Не исключено, что сколько-то стихов в этой книге и в самом деле написано лет на двадцать раньше. Автору 37, и это его первая книга: предположительно, было из чего выбирать, чтобы составить брошюру объемом в 44 страницы). Внутренние рифмы, пробегая там и сям, дразнят чуткого читателя, побуждая угадывать неожиданные фонетические фигуры. Строчка «Борей задувает в подкладку, свиреп» уже процитирована выше по другому поводу – но сделаем себе приятное, прислушаемся к тому, как начало и конец строки отдают друг другу честь, чтобы в следующей встретить не вторую, как можно было бы ждать, а уже третью рифму – «сырец». Такие же увлекательные наблюдения готовят гибкий синтаксис и богатый словарь. Так что, как бы ни был мрачен по существу приговор, вынесенный лирическим героем всему на свете, музыкальность его исполнения исподволь внушает надежду.
«Власть тонкокожим»
ИНГА КУЗНЕЦОВА. ВОЗДУХОПЛАВАНИЯ. – М.: ВОЙМЕГА, 2012.
Фарфоровые чашки по большей части разбиваются в первый же год после их приобретения, но если удается его пережить, то шансы на долголетие существенно повышаются. А если чашке посчастливилось сохраниться в течение полувека, то высока вероятность, что она проживет и век, и два – в том числе и потому, что она обретает дополнительную, историческую, ценность и ее начинают беречь. Это кем-то опубликованное наблюдение все время приходило мне на память, пока я думала о стихах Инги Кузнецовой, а я отгоняла его как не имеющее отношение к делу, пока не поняла причину его настойчивого появления. Именно такое впечатление осталось у меня по прочтении книги – утонченного изящества (которое возникает не только за счет образов, но и за счет тщательной звукописи) и при этом прочности (той, что является синонимом живучести, а не следствием массивности).
Лирическая героиня подчеркивает (в полном соответствии с названием) воздушную сущность своего бытия («жду левитации», «ты идешь и летишь», «озноб канатоходца») и стеклянную хрупкость мира («любовь стекло», «выдоха стекло»). Возможны сочетания неожиданные, как воздух и грязь (наличие которой еще раз подтверждает неудобство передвижения земными способами):
Моя родина –
ты, белый воздух и после дождя
Непролазная грязь.
Нередко возникает образ замкнутого пространства, в которое заключена героиня (защита, переходящая в изоляцию). Причем пространство это может быть как физическим («автомобильная капсула»), так и психологическим («капсула праздника»). Комната-кит, в которой, подобно Ионе, спит «твой телесный двойник», легко включается в этот же образный ряд. И призыв «Плавниками, руками этот мир впереди/ Обними, а Иону буди» звучит не слишком убедительно, поскольку обращен к душе, о которой сказано так: «Ты нагая, душа. Без пера и руна/ От начала времен ты стоишь у окна». Окно – стеклянная преграда между созерцателем и миром, а беспёрая нагота адресатки заставляет сомневаться в том, что ее плавники-руки годятся для такого активного действия, как обнимание мира.
Даже могучий зверь мамонт, с которым в какой-то момент отождествляет себя героиня («я мама и мамонт…»), при ближайшем рассмотрении оказывается стеклянным, и настолько хрупким, что к нему не рекомендуется даже прикасаться («…а шкура у меня внутри/ снаружи стекло не дотрагивайся смотри»). Особую пронзительность придает этому предостережению то, что оно, по-видимому, обращено к собственному ребенку: невообразимая ситуация, когда ему нельзя дотронуться до собственной матери.
Прочное и массивное на поверку оказывается уязвимым, пребывающим на грани исчезновения, а то и за нею:
Вечер красив, точно первобытный
пейзаж:
Диплодокова нежность многоэтажек,
Детской горки остов и входящий в неистовый раж
Джип-носорог. Как нелеп он и тяжек.
Непосредственно наблюдаемое превращается в картину доисторического мира, а заодно выясняется, что и окна проницаемы, и слова, на нерушимость которых так любят уповать поэты, подвержены угрозе разрушения: «…Птеродактиль/ Самолета мигает во тьме. Время дует в окно,/ Разрушая анапест и дактиль».
Всеобъемлющая беззащитность «Воздухоплаваний» вызывает настроение сродни экологическому призыву охранять редкие виды. И отсюда вытекает второй, дополнительный по отношению к хрупкости, мотив сохранности.
Бережное отношение дарит надежду на выживание. Что подтверждается статистическими изысканиями. «Жизнь» и однокоренные слова упоминаются 26 раз, тогда как «смерть» и два раза «гибель» вместе дают 17 упоминаний. Численное превосходство сил жизни – налицо. Разумеется, в этом деле требуется соучастие «охраняемого объекта». Каковое и наличествует, иногда принимая форму легкого морального насилия над собой:
Дождь переждав,
Выживу и на этот раз.
Нужно быть разноцветной и позитивной,
Занимательной, как Сигизмунд
Кржижановский.
Модальность выражения «нужно быть» подразумевает, что искомые качества отсутствуют в реальности, что приводит к закономерному продолжению – выражению подавленности:
Кто знал бы, как бесперспективно
Мне в эти десять секунд.
Но нельзя не заметить, что промежуток уныния лирической героини исчисляется секундами, притом что автор, как мы убедились, свободно оперирует геологическими эпохами.
Свет – прямая ассоциация с жизнью – также наполняет тексты. Вместе с производными он, продолжая статистику, встречается 20 раз, а «день» и однокоренные упоминаются 30 раз. Для сравнения: «ночь» – всего 6. Причем четыре из этих шести – повторяющаяся без изменений строка «на краю удивленья ночного» в том стихотворении, которое начинается с сообщения «дерево погибает» и где дважды повторяется строка «на свету озаренья дневного». В противопоставлении этих симметричных высказываний есть еще одна тонкость: гибель не ассоциирована со скорбью (как можно было бы ждать), а лишь – с удивлением, тогда как «свет» заполняет все пространства смысла полностью, он самодостаточен, и, в сущности, вся строка про свет – утроенная тавтология.
Жизнестойкость не подразумевает устойчивости, и качание, колебание, намеки на возможность паденья встретятся нам неоднократно, как в том же стихотворении про дерево («Я споткнулась качнулись слова»), в следующем за ним («а все же/ мурашки по коже/ нет нет ничего я в порядке прохожий»). Они, разумеется, не обязательно названы буквально. Часто это ощущение возникает при упоминании боли (которая и сама содержит качество хрупкости – «зеркальце боли» – и подчеркивает хрупкость ее носителя), наготы (значение которой расширяется от отсутствия одеяний до отсутствия тела: «я выйду из тела нет я не боюсь/ в светящуюся наготу»), на уровне звуковой игры: «Чудо легче, чем шутка,/ чем одуванчиковый парашют» или в результате подражания детским стихам
спокойно давай без эмоций
из зарослей ежевики
конечно он не вернется
попробуй внутри поживи-ка
– причем нарочито взрослое «спокойно давай без эмоций» только подчеркивает по контрасту бесхитростную конструкцию заключительной рифмы – и чуть ли не ребяческий лепет.
вот и конец
месяца смерть обещаньям
лак обечайкам
сердце-птенец
чуть оперен
жизни пока
необучаем
И дело даже не в том, что лишь немногим известно, что обечайка, как объяснит словарь Даля, «дранковый обод, согнутый вкруть лубок, бока сита, решета, лукошка, барабана; широкий, плоский обруч на коробье и пр.», а в том, что здесь она возникает неизвестно почему (если только мы не возьмем на себя труд самостоятельно придумать, например, связь между нею и «земляникой» из последующего стихотворения: ягода в лукошке?) и больше никогда не появится. Логика отступает перед звучностью.
«Твоя психика слишком лабильна» – это высказывание заключено в кавычки не только здесь, но и внутри стихотворения: это прямая речь, которая звучит как упрек и принадлежит внешнему взрослому миру, где указанное свойство считается недостатком. Но для внутреннего мира героини подвижность эмоций – совершенно естественное качество, так же как непрочность отношений, текучесть субстанций, неопределенность времени, приоритет звука перед смыслом и удивления перед пониманием. И тут на память мне приходит Дао Дэ Цзин, где сказано: «Мягкое и слабое побеждает крепкое и сильное» и «Мягкое и слабое живет, крепкое и сильное умирает». Впрочем, победа – тоже слишком взрослое понятие, а в мире канатоходца, воздухоплавателя и собирателя лесных ягод нет никакой победы, как нет и врага, – есть только путешествие.