Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2012
Елена Сафронова родилась в Ростове-на-Дону. Окончила Историко-архивный институт Российского государственного гуманитарного университета. Литературный критик, публицист, постоянный автор “Октябр”. Живет в Рязани.
Елена САФРОНОВА
Вольная интерпретация
В экранизациях литературных произведений никогда не было недостатка. Но оставим мэтров почивать на заслуженных лаврах. Гораздо интереснее, что происходит на экране сегодня.
В «стадию волнения» моя личная рефлексия вошла после просмотра фильма Карена Шахназарова «Палата № 6» – два с лишним года назад, на симпозиуме Достоевского. Чеховский сюжет, вписанный в реалии современного рабочего поселка, «вложение» крупных фрагментов чеховского текста в уста персонажей и частые вкрапления в ленту пародийных любительских видеороликов с ю-туба вызвали тягостное недоумение. Впрочем, может быть, пародировались съемки скрытой камерой, которые так любят журналисты криминальных программ? На такое толкование словно бы намекали непрезентабельные сюжеты роликов – пьяные танцы почтмейстера и Рагина, циничное интервью бывшего главного врача больницы… В котором тотчас же улавливается прокол: ни один снятый с должности чинуша не скажет: «А я воровал спирт и устроил себе небольшой гарем из санитарок». А нелепость получается, оттого что речь передана от третьего лица первому. В подчеркнутой «документальности» нет достоверности. Не говоря уж о заключительной сцене, попросту невозможной, где пациенты мужской и женской психиатрической клиники встречают Новый год вместе…
Редкими оазисами достоверности – более того, художественной правды – были в этом странном фильме главные герои: доктор Рагин (Владимир Ильин) и больной Громов (Алексей Вертков). «Перевернутое», опустошенное лицо свихнувшегося Рагина (Ильина) спасло, по моему мнению, фильм, вернув его к гениальному чеховскому рассказу.
После показа состоялось обсуждение фильма – заочное, в отсутствие кого-либо из съемочной группы. Мнения разделились, нашлись и сторонники такого подхода. Впоследствии в передаче «Закрытый показ» дискуссия повторилась – более обширная, разумеется, в присутствии создателей картины. Повторился и разброс мнений – от восторженного приятия до категорического неприятия, – и было видно, как болезненно воспринимает Карен Георгиевич то, что его «не поняли».
Сценарий Карен Шахназаров и Александр Бородянский написали еще в 1988 году, однако тогда проект не состоялся из-за творческих разногласий с итальянскими продюсерами (то есть фильм был «выстраданным» и «вынянченным»), а роль Андрея Рагина первоначально должен был сыграть Марчелло Мастрояни.
И вот как характеризуют фильм критики: «Повесть Чехова экранизирована в характерном для нашего времени жанре «докудрамы»». Но при чем тут «докудрама», когда Чехов оставил нам глубокий рассказ о выборе пути, смысле жизни и поисках внутренней свободы, которые возможны, даже когда тело заперто в палате для душевнобольных?.. Что тут расследовать? Пропажу стетоскопа, за которым «отлучился» Хоботов, чтобы запереть коллегу в скорбном узилище?..
Да, Шахназаров – режиссер, предпочитающий «двойное дно», в его фильмах стыкуется множество смыслов, огромная художественная нагрузка ложится на подтекст. Как «прозвучал» первый российский фильм абсурда – «Город Зеро» (1988)! Как потрясла драма «Цареубийца» (1991), сценарий которой также написан Бородянским и Шахназаровым! Почему же такое непонимание у интеллигентной аудитории вызвала «Палата № 6», продолжающая линию трагического абсурда?
Могу предположить: потому, что те фильмы создавались соавторами «с нуля» и в своем пространстве они были, что называется, хозяин – барин. А здесь Чехов. Создается впечатление какого-то адаптированного пересказа… Но зачем? Ради популяризации? Ради пробуждения интереса к Чехову? Боюсь, такой фильм создаст о творчестве Антона Павловича превратное представление.
Важно не только соответствие идейно-художественных замыслов текста и фильма, но и метод воплощения книжной реальности в реальность кинематографическую. И в принципе возможно средствами одного искусства передать то, что выражено средствами другого, вызвав у зрителя те же рефлексии, что предполагаются у читателя. Авангардная киносъемка соответствует авангардной прозе. Так, фильм Алексея Федорченко «Овсянки» сочетается с текстом повести Дениса Осокина (Аиста Сергеева). Екатерина Качалина справедливо замечает: «В авторской верстке повесть напоминает изыски поэтов-концептуалистов XX века: ни одной заглавной буквы, практически нет запятых… почти поток сознания… Едва ли не поминутно строки складываются в верлибры…»[1] И фильм своей неспешностью и акварельностью походит на плавные верлибры текста. Между художественной тканью картины и поэтикой повести нет разрыва.
А вот «Палата № 6» Шахназарова не соответствует «Палате № 6» Чехова, скорее, приводит на память фельетоны Антоши Чехонте… К счастью, у зрителя есть выбор: в 2004 году Кирилл Серебренников сделал свою киноверсию рассказа, назвав ее «Рагин».
Журнал «Антенна-Телесемь» опубликовал в феврале 2012 года статью, анонсирующую фильм режиссера Джо Райта «Анна Каренина» с Кирой Найтли в главной роли. По словам Татьяны Лапиной и Марии Сергеевой, «роман Толстого претерпел довольно серьезные изменения. Но Том Стоппард, чьему перу принадлежит сценарий фильма…прочитал роман пять раз, и во время одного из разговоров с режиссером у них родилась идея перенести действие на театральные подмостки… Любовь Карениной и Вронского вся на глазах у публики, поэтому их история целиком будет разыграна на театральной сцене… Двуглавый орел над порталом сцены, тяжелый занавес, бархат и позолота в зрительном зале. Четырнадцать задников было написано для четырнадцати сцен… И лишь история Левина и Кити будет сниматься на натуре, в английском поместье, ведь, по мнению создателей, именно их любовь настоящая».
Превознесение истории Кити и Левина как «подлинной любви» – в противовес связи Анны и Вронского – показывает, что очень важный нюанс романа (Левин вскоре после женитьбы начинает тяготиться идиллией) остался не уловлен ни постановщиком, ни сценаристом. И, скорее всего, это не единственный секрет «Анны Карениной», оставшийся нераскрытым для Джо Райта.
Авторов «Антенны-Телесемь» как будто даже восхищает, что и эпизод на ипподроме англичане поместили в свой грандиозный театр, навалив перед входом в зрительный зал эффектную кучу конского навоза. Но бог бы с этой кучей, с единственной натуралистичной деталью! Она почти невинна по сравнению с другими интерполяциями в текст Толстого. Конечно, пока фильм не вышел, грех осуждать: может, все изменения окажутся к месту? Беда в том, что после такого предуведомления и не хочется смотреть экранизацию, где громадный многопластовый роман втиснут в четырнадцать сцен на подмостках.
Ведь убранство «подмостков», которые установили для съемок «Анны Карениной» (если журналистки верно описали) отражает лубочные представления о России и «русском характере». Иначе к чему весь этот китч, псевдороскошь, мишурный блеск и двуглавый орел в роли кокетливой побрякушки, венчающей пошловатый «торт»? И уже неважно, насколько выразительно задрожит ручка Киры Найтли, сжимающая веер, когда лошадь Вронского сломает хребет. Кого этот эпизод может взволновать? Это же театр! Вон, и уголок на заднике отклеился…
Строго говоря, «Анну Каренину» нельзя считать исключительно «русским» романом. Ведь это один из величайших романов о любви в истории человечества. Не признание ли его мирового значения – двадцать одна экранизация в самых разных странах (включая Индию и Аргентину)? Самая первая появилась в 1910 году в Германии. И с тех пор через каждые два-три года выходят новые киноверсии – русские, американские, немецкие, английские, венгерские…
Но – случайность ли это? – в «Анне Карениной», снятой в США в 1935 году на студии «Метро-Голдвин-Маер» Клэренсом Брауном с Гретой Гарбо и Фредриком Марчем в главных ролях, завязкой драматического действия служит едва ли не четвертьчасовая пирушка гвардейцев, где икра – ковшами, водка – штофами, тогда как рассказ о запутанных отношениях и душевных метаниях страстной и несчастной женщины довольно схематичен. Ему отведено непропорционально меньше внимания, чем колориту а-ля рюс. А ведь есть мнение, что фильм Брауна – наиболее удачная из экранизаций этого романа (во всяком случае, по рейтингу портала «Сам Фильм.рф»[2]). На мой же вкус, самой удачной стоило бы признать «Анну Каренину» Александра Зархи (1967) – с Татьяной Самойловой, Василием Лановым и Николаем Гриценко в главных ролях.
Помимо «Палаты № 6», на том же симпозиуме Достоевского участникам показали «Анну Каренину» Сергея Соловьева (2009), где заняты Татьяна Друбич, Олег Янковский, Ярослав Бойко, Александр Абдулов. Он до сих пор не вышел на широкие экраны, и это обидно: Соловьев создал добротный фильм, в основном деликатно «проникнув» в ткань романа. Была какая-то мрачная ирония в показе «рядом» гротеска Шахназарова и почти хрестоматийной работы Соловьева…
Экранизацию Соловьева очень точно охарактеризовала директор Чеховского музея в Ялте Алла Головачева: «Я бы назвала этот фильм не «Анна Каренина», а «Сцены из жизни Анны Карениной». Потому, что в фильме потеряно очень многое из того, что составляет панораму романа «Анна Каренина»». Кстати, про «Палату № 6» Шахназарова Головачева отозвалась с печальным неодобрением.
При всей почтительности режиссера Сергея Соловьева (он же сценарист) к тексту Толстого в его детище совершенно исчезла линия нигилистов, без которых роман о быте и нравах тогдашнего российского общества был бы пресен; да и линия Левина и Кити пунктирна, причем ее острые углы «округлены». В финале нет и намека на то, что «счастливый семьянин, здоровый человек, Левин был несколько раз так близок к самоубийству, что спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нем, и боялся ходить с ружьем, чтобы не застрелиться. Но Левин не застрелился и не повесился и продолжал жить». Многие режиссеры норовят отмахнуться от столь явной девальвации «тихого семейного счастья». Конечно, фразы: «Левин был счастлив, но, вступив в семейную жизнь, он на каждом шагу видел, что это было совсем не то, что он воображал… » – из книги не вычеркнуть, но переносить в сценарий не обязательно. Куда соблазнительнее выстроить антитезу: Анна – Вронский и Кити – Левин, чем приходить к безысходной констатации, что все счастливые семьи несчастливы по-своему.
Отчетливо и выпукло показана Соловьевым история запретной любви Карениной и Вронского, хотя комедийно-боевиковый завсегдатай Ярослав Бойко (да-да, это все-таки Бойко, а не Вронский, несмотря на гвардейский мундир) простоват для Анны (которую Татьяна Друбич сыграла, превзойдя саму себя в драматизме и психологизме). Для нагнетания трагической атмосферы актриса и режиссер несколько злоупотребили «нервозными» сценами: то Анна глотает морфий, то устраивает возлюбленному истерики… При этом, что уж совсем удивительно, режиссер «вырезал» из сюжета жуткий сон (о мужичке, кующем железо), приснившийся одновременно Анне и Вронскому и связавший их судьбы страшным пророчеством. Может, то была попытка сохранить интригу для человека, вообще не читавшего книги? Но вряд ли найдется хоть кто-то, кто не ведает, что Каренина бросилась под поезд. Ну и, видимо, данью современной кинематографической «кровожадности» было смакование в кадре искромсанного колесами тела. В остальном же фильм Соловьева производит впечатление внимательного прочтения «семейной драмы».
На портале «Сам Фильм.рф» выстроили иерархию фильмов, снятых по мотивам произведений классической русской литературы и получивших наибольшее признание зрителей, критиков и ценителей классики (критерии отбора – награды престижных международных кинофестивалей и всенародная любовь). Шестерка топ-листеров, по версии «Сам Фильм.рф», такова:
1 место: «Война и мир» Сергея Бондарчука, СССР, 1965–1967 год;
2 место: «Доктор Живаго» Дэвида Лина, США,1965 год;
3 место: «Мастер и Маргарита» Мацея Войтышко, Польша,1990 год;
4 место: «Вий» Георгия Кропачева и Константина Ершова, СССР, 1967 год;
5 место: «Онегин» Марты Файнс, США–Великобритания, 1999 год;
6 место: «Идиот» Ивана Пырьева, СССР, 1958 год.
Как зрителя меня несколько смущают характеристики, которые сопровождают фильмы из этого списка. К примеру, вот что сказано о «Докторе Живаго»: «…Картина, создавшая представление для «западного» зрителя о России, российской истории и о необыкновенной русской душе». Замечательно, казалось бы, что мир познакомился с русской классикой, отмеченной трагическим знаком отличия – неполученной Нобелевской премией! Хотя и обидно, что мир увидел на экране знаменитый роман раньше, чем жители СССР. И что в России такой фильм сняли лишь в третью очередь – после американской и английской (2002) экранизаций. Но вот вопрос: с чем именно познакомился мир в голливудской версии «Доктора Живаго»?
От формулировки «представление… о России и необыкновенной русской душе» на обыкновенной русской душе кошки скребут: представить страшно (не то что вслух сказать), каким вышел русский интеллигент в исполнении специалиста по образам обаятельных авантюристов Омара Шарифа. Снимайся фильм сегодня, его кинообраз, пожалуй, с полным правом называли бы «гламурным»… Наш записной красавец Олег Меньшиков в роли Юрия Живаго (экранизация Александра Прошкина 2005 года) не идеален, но куда более уместен.
Почему-то голливудская попытка снять «Доктора Живаго» напомнила мне телесериал «Тихий Дон», смонтированный Федором Бондарчуком из материалов Сергея Бондарчука, который бредил этим фильмом с 1960-х годов. Русско-англо-итальянская экранизация одного из величайших романов ХХ века оставила после просмотра горькое удивление полным несоответствием визуального ряда текстовому. Не в последнюю очередь – благодаря изысканному красавцу Руперту Эверету с его «музыкальными» пальцами в роли Григория Мелехова. А ведь Мелехов – казак, то бишь воин и земледелец… К счастью, английский актер, безусловно талантливый, просто не созданный для этой роли, сам понимал свою чужеродность образу: «Когда меня пригласили сниматься по роману Шолохова, я очень удивился: мне казалось, что я не очень подхожу на роль Григория Мелехова, русского казака. Я был ошеломлен. У нас нет ничего общего. Я был, вероятно, самым странным выбором для этой роли. Я понимаю, что это роль-мечта для любого актера, но это в то же время и кошмарная роль. Прочитав роман, причем не один раз, я все равно смог приблизиться к этой роли очень ограниченно». Владимир Гостюхин, заслуженный артист РСФСР, высказался о сериале так: «Не думаю, что это именно то, чего хотел Бондарчук… Я бы сказал, что это вариации на тему фильма Бондарчука…»[3]
Не лучше и другая аннотация: «Вольная интерпретация романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»… Несмотря на свободное изложение текста, некоторые недочеты и неточности, фильм получил признание ценителей русской классической литературы во всем мире». Почему-то вспоминается, как разносил В. Набоков английских и американских переводчиков «Евгения Онегина» – а ведь те создавали не «вольные интерпретации», а просто бились со сложной формой онегинской строфы, не умея передать ее без потерь…
«Вольная интерпретация» в первую очередь бьет по соответствию сценария первоисточнику. Подбор артистов и «попадание» их в роль – важно, конечно, но не до такой степени, как «попадание» всего фильма в поэтику текста. Но сколько существует экранизация как жанр, столько ее основной проблемой было пройти между Сциллой чистого иллюстрирования первоисточника, буквального его прочтения и Харибдой художественной независимости. Еще Сергей Эйзенштейн полагал, что экранизация невозможна без исходной «кинематографичности мышления» писателя.
Но вот в марте 2012 года на телеэкраны вышел сериал «Белая гвардия» по роману М. Булгакова (режиссер Сергей Снежкин). В интервью журналу «Огонек», данному прямо накануне показа, сопродюсер сериала Сергей Мелькумов признался: «Книжка сложная для экранизации, даже антикинематографическая. В сценарии важно было сохранить дух книги и дух города. У Михаила Афанасьевича в романе нет Киева, у него Город… Вот этот Город… которого не существует давно, хотелось придумать. Мы собирали его по камешкам, рисовали»[4].
Итак, команда снимала «Белую гвардию», обойдясь без «исходной кинематографичности» текста. Что получилось на выходе? Многие голоса уже хором заявили, что – провал. А на мой взгляд, это вовсе неплохой для сериала уровень, с перекличками с романом Булгакова на всем протяжении ленты (при некоторой, увы, карикатурности Михаила Пореченкова в роли Мышлаевского и некоторой ходульности Федора Бондарчука в роли Шполянского). Принципиальную близость текста и экранизации подчеркивают крупные куски романа, которые читает за кадром Игорь Кваша. Они – точно стежки, «пришивающие» одно к другому. Наверное, можно было бы и без них обойтись, потому что видеоряд точен, а речь героев почти дословно взята из романа. За исключением самого конца киноэпопеи.
Продюсерам «Белой гвардии», по признанию Сергея Мелькумова, хотелось придать сериалу «финал с надеждой на жизнь». И вот вместо открытого и вовсе безрадостного финала романа, где почти всем снятся тягостные сны, в фильме являются эпизоды из рассказов Булгакова о Гражданской войне. Особенно узнаваем эпизод из рассказа «Я убил»: на экране доктор Турбин расстреливает петлюровского полковника Козыря-Лешко, диктатора и садиста. Потом самоотверженного врача спасает кто-то из знакомых по «прежней жизни», и авторы сериала дарят ему шанс, которым обделил своего героя Булгаков, – предаться любви с Юлией Рейсс.
Мне показалось довольно странным одной рукой подчеркивать «родство» фильма и текста обширными цитатами, а другой – дописывать за автора сюжет. Хотя справедливости ради следует отметить, что «переход» от одного текста к другому на экране не слишком бросается в глаза, а значит, он достаточно органичен.
Булгаков вообще любим советскими режиссерами. Первая экранизация «Дней Турбиных» – трехсерийный телевизионный фильм – была снята по заказу Гостелерадио в 1976 году. Режиссером и автором сценария выступил Владимир Басов, сыгравший одну из главных ролей – Мышлаевского. Но, пожалуй, о том фильме корректнее было бы сказать, что автором сценария был сам Михаил Булгаков: ведь «Дни Турбиных» не что иное, как авторское переложение для сцены романа «Белая гвардия». Басов же отнесся к тексту «Дней Турбиных» исключительно трепетно. Как и дуэт сценаристов и режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, создавший в 1970 году эпохальную киноленту «Бег» – экранизацию одноименной пьесы Булгакова с привнесением фрагментов из «Белой гвардии» и «Черного моря». Булгаков к тому времени уже тридцать лет как покоился в могиле, но в съемках принимала участие его вдова – Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская). Наумов называл ее связующим звеном между съемочной группой и Михаилом Афанасьевичем, создававшим эффект присутствия писателя. Многие сцены она рекомендовала переделать, а одну сама внесла в фильм. Это сцена, где гробовщик проводит пальцем по щеке одного из белых офицеров, которые собираются застрелиться, и говорит: «Надобно побриться! А то мертвого будет несподручно брить!»
Гораздо смелее подошли Владлен Бахнов и Леонид Гайдай к созданию сценария лидера советского кинопроката 1973 года «Иван Васильевич меняет профессию», расцветившие текст комедии Булгакова дополнительными смешными репризами, а видеоряд – головокружительными гайдаевскими трюками. Но вот перенос действия в гораздо более позднюю эпоху – современную для создателей ленты и «посмертную» для автора пьесы – смотрится не слишком удачным анахронизмом.
С приходом перестройки на экране появились фильмы и по другим произведениям Булгакова. «Собачье сердце» Владимира Бортко (1988) – отличная экранизация, бережно сохранившая текст повести и включившая туда несколько блестящих фельетонов Булгакова (строго говоря, по такому же пути пошла и команда, снявшая сегодня «Белую гвардию»). Удачной находкой оказалось использование фильтра для камеры «сепия», задавшего коричнево-белую гамму и зрительно перенесшее действо в 20-е годы. Этот же прием Бортко применил и в десятисерийной картине «Мастер и Маргарита» (2005), но там уже такого художественного единства, как в «Собачьем сердце», не получилось. Однако Бортко ни в одном из своих фильмов не грешит против первоисточников, свято соблюдая исторический фон эпохи (даже в откровенно лубочном «Тарасе Бульбе»).
А вот «Мастер и Маргарита» Юрия Кары (1994) против литературной основы нагрешил весьма существенно. Известно, что версия Кары не увидела свет до 2011 года из-за разногласий между режиссером и продюсерами, а также из-за претензий потомков Е.С. Булгаковой, которым принадлежат авторские права. Споры создателей фильма с владельцами авторских прав шли из-за «точки зрения». Надо признать, не без оснований. Кое в чем Кара прочитал и проиллюстрировал Булгакова лучше, чем, допустим, Бортко, и Валентин Гафт в роли Воланда смотрится уместнее, чем Олег Басилашвили, а Понтий Пилат, старый солдат, вероятно, подходит Михаилу Ульянову больше, чем Кириллу Лаврову. И Анастасия Вертинская ближе к эстетике 30-х годов, чем Анна Ковальчук, и Александр Филиппенко в роли Коровьева по-настоящему хорош… Но вот сама режиссерская концепция вызывает возражения – как и у наследников Булгакова.
Для чего в каноническою версию сюжета вставлен эпизод из первой, неопубликованной редакции – «Черного мага» (сцена на Патриарших), где Воланд подначивает Ивана Бездомного растоптать икону, чтобы не показаться «интеллигентом»? Ведь писатель собственноручно удалил его из позднейших версий романа, который переписывал, спорят булгаковеды, то ли пять, то ли шесть раз. Однако сценарная вольность Юрия Кары простирается еще дальше: на балу у сатаны являются еще живые на момент описываемых событий Сталин и Гитлер. Но ведь это противоречит сюжету – на балу в романе Булгакова был всего один живой гость, барон Майгель, присланный шпионить, и он был публично казнен на глазах остальных негодяев, уже мертвых, ибо Воланд – «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Плюс к этому фильм был изуродован сокращениями. В киношной версии осталось обилие чудес, кровавых сцен и голых тел. Как будто это и есть основное содержание знаменитого романа. Броский визуальный ряд затмил смысл многостраничной (затем и многосерийной) фантасмагории: каждому воздастся по делам его, в первую очередь – Мастеру с Маргаритой.
Понятно, что без поиска нового нет ни искусства, ни прогресса. И как можно запретить кому бы то ни было снимать и снимать кино по сто раз уже экранизированной книге? Вот и множатся бесконечные ряды экранизаций.
Что остается зрителю? Только сравнивать киноверсии и выбирать «свою». Правда, и сравнивать-то не всегда политкорректно… Но ведь мнением об очередной экранизации интересуются только «после», а не «до». Никому же не придет в голову спросить мнение зрителя-читателя заранее, а почему? Вот бы запустить в Сети массовый опрос: как вы отнесетесь к тому, что в нашем фильме Троянская война завершится применением ядерной боеголовки? И, подсчитав голоса, призадуматься: что поставить во главу угла – ожидания публики, для которой, как ни крути, все и делается, или тягу к самоутверждению через слишком смелое самовыражение?
Кстати, про боеголовки. В прошлом году британский киноактер, дебютировавший как режиссер, Рейф Файнс, снял фильм по трагедии Шекспира «Кориолан», представив военный конфликт древних римлян как кровавую заваруху в современной горячей точке – с танками, автоматами, самолетами. Шекспир на новый лад уже идет в кинотеатрах России. Когда обозреватель «Огонька» во время интервью упрекнул Файнса, что перенесение действия из античности в наше время – избитый прием, режиссер гордо возразил: «Ну и что? Ведь история постоянно повторяется!» Да, люди всегда одинаковы, да и политические процессы не блещут новизной. Но тем более зачем переодевать персонажей из тог в бронежилеты? Аналогии-то в любых декорациях понятны.
Поветрие осовременивать сюжет – просто всеохватное. Вот одна из двадцати пяти экранизаций знаменитого романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» режиссера Дункана Роя, снятая в США в 2006 году при активном участии в роли сопродюсера, исполнителя главной роли Дэвида Галлахера. Тут не только действие перекинуто в наше время, но и «стержневой» персонаж романа, художник Бэзил Холлуорд, написавший волшебный портрет, стал женщиной, художницей. Зачем? Затем, чтобы подарить Дориану возможность соблазнить ее прямо в день свадьбы? Быть может, авторы фильма хотели подчеркнуть, что драма эта бессмертна и может разыграться в любую эпоху? Но зачем ломиться в открытую дверь, ведь утверждение «нарциссизм бессмертен» не требует доказательств. Тем более что у психологов существует даже понятие «синдром Дориана Грея» (боязнь старения, утраты молодости и красоты). К чему так рьяно доказывать актуальность этой проблемы?
Впрочем, и экранизация этого романа, которая на сегодня считается лучшей («Дориан Грей», Великобритания, 2009 год, режиссер Оливер Паркер, в главной роли – Бен Барнс), тоже довольно сильно отходит от первоисточника, хотя действие происходит в викторианской Англии. О различиях с книгой есть целая статья в «Википедии». Режиссер словно намекает покойному писателю: что-то ты, брат, недотянул! Можно ведь закрутить куда более лихо! Смотри!
Реконструкция книг «под современность», попытка приблизить первоисточник к сознанию человека века нанотехнологий, сделать его более понятным публике – это палка о двух концах. Все-таки не антураж «делает» литературу. Перемена костюмов и декораций не затрагивает коренных смыслов текста, написанного в прошлом, позапрошлом столетии. А вот нравственные коллизии книг, как правило, являются «продуктом» описываемой эпохи. Если вернуться к «Анне Карениной», то, боюсь, понимание современной среднестатистической женщиной душевных терзаний Анны кончается там, где та отказывается от развода, который готов дать ей Каренин. В нынешнем мире «наказать себя позором публичного адюльтера» – это даже как-то смешно. Поэтому они могут лишь сострадать ей, но уж никак не «примерять» на себя ее поступки. И эту пропасть не засыпать, просто переодев Анну в джинсы и пересадив в автомобиль (к счастью, до этого еще никто из постановщиков, кажется, не додумался!). Прелесть и ценность романа Толстого в том, что его герои живут и действуют так, как диктовали им нравственные и социальные устои их времени. Вот поэтому так удручает, что Джо Райт, снимающий очередную «Анну Каренину», гиперболизировал условности светского общества, превратив свой фильм в балаган на подмостках.
Хуже «вольных интерпретаций» могут быть только ремейки «культовых» картин – вроде новых «Иронии судьбы», «Служебного романа», «Девушки и самолета» («Еще раз про любовь») и уже готовой, но не вышедшей в прокат «Бриллиантовой руки». Но это тема для отдельного разговора.
Переписывать книги для сценария позволительно только самим авторам книг. Массива мировой классики это, разумеется, не касается. Речь лишь о книгах ныне здравствующих писателей. Например, сценарии к экранизациям трех книг Бориса Акунина («Азазель», «Турецкий гамбит» и «Статский советник») писал сам автор (они выпущены отдельной книгой в издательстве «Захаров» в 2006 году). Поклонники остросюжетной прозы Акунина, без сомнения, заметили, что в фильме «Турецкий гамбит» главный злодей – не тот, что в романе. Акунин объяснил, почему так вышло: оказывается, он сделал два сценария, для телевизионного сериала в четыре серии и для кинопроката – в две. Для широкого экрана больше подходила динамичная, лишенная чрезмерного психологизма версия, и он вывел «обыкновенную шпионскую сволочь». Что ж, своя рука владыка: автор сам изменил ход событий для сценария, а не кто-то другой проявил самоуправство.
Как, например, случилось с экранизацией романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой теленок» 2005 года. Режиссер Ульяна Шилкина и сценарист Илья Авраменко дали «Теленку» другое окончание, взятое из отвергнутого авторами черновика (та же история, что и с булгаковским «Черным магом»!). Еще большая длительность сериала по сравнению с фильмом М. Швейцера 1968 года позволила включить в него ряд отсутствующих у Швейцера эпизодов, например, сцену в психбольнице. Но это не спасло новый сериал, и «альтернативный» финал не спас! Даже если роман был переписан по цензурным соображениям, это тот редкий случай, когда цензура сработала во благо, придав советской утопии, «Золотому теленку», художественно оправданный финал.
Хеппи-энд Авраменко-Шилкиной противоречит смыслу, который «шаловливые братья» вложили в роман. И смысл этот не так прост, не так «бравурно соцреалистичен», как кажется беглому взгляду, напротив, он достаточно пессимистичен и мрачен. Из Страны Советов невозможно сбежать – это раз. И в ней уже не остается места для обаятельных авантюристов, которым для физического существования требуется хоть капелька свободы, – это два. В наступающую на горло эпоху 30-х у Бендера, по существу, не было выхода – он мог бы быть расстрелян, но это противоречит художественной природе образа. Поэтому он не стал примерять не подходящую ему трагическую маску и, загнанный в угол, решил «переквалифицироваться в управдомы». Последнюю фразу романа одесситы воплотили в реальность: на Дерибасовской висит мемориальная доска, уверяющая, что «этим домом» управлял Остап-Сулейман-Ибрагим-Берта-Мария Бендер-Бей. И вот теперь, волей режиссера Ульяны Шилкиной и сценариста Ильи Авраменко, мы должны поверить, будто благородный жулик обрел счастье в законном браке с Зосей Синицкой? А «в приданое» дал ей «Антилопу-Гну», в очередной раз собранную заново рукастым Козлевичем? Не верю! Для такого случая даже не требуется быть Станиславским.
Видные деятели кино отозвались о новом «Золотом теленке» негативно. И если реплику Сергея Юрского: «Этот фильм… не представляет никакой художественной ценности! Этого фильма просто нету! Пустое место! И актеры тут ни при чем», – еще можно объяснить ревностью «Бендера» к «Бендеру», то у других таких причин нет. Но отзывы были единодушны. Татьяна Лиознова, к примеру, отметила, что «Меньшиков – худший из Остапов», и призналась, что сериал «смотреть начала, но не стала». Георгий Данелия тоже поругал «Остапа в новом «Теленке».
Самое любопытное, что и Илья Авраменко публично заявил: «Мне стыдно, что я автор этого фильма», – свалив, правда, вину за плохую работу на оператора, художника, режиссера. Показательна заключительная фраза его покаянной исповеди: «И я хочу всем людям, которые любят Ильфа и Петрова… как автор сериала принести свои искренние извинения!»[5]
Искренность, конечно, подкупает. Но странно все-таки, что сценарист ничего не спрашивает с себя… И так бы хотелось, чтобы пример с «Золотым теленком» хоть кому-то послужил уроком.
∙
[1] http://soyuzpisateley.ru/jurnal/nomer-52/ekaterina-kachalina/print:page,1,836-ekaterina-kachalina.html
[2] http://www.samfilm.ru/news/ehkranizacii_klassiki/2011-02-01-3
[3] http://ru.wikipedia.org/wiki/Тихий_Дон_(телесериал)
[4] http://www.ukrrudprom.ua/digest/Okayannie_dni_Turbinih.html
[5] http://ru.wikipedia.org/wiki/Золотой_теленок_(телесериал)