Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2012
Марта Антоничева родилась и живет в Саратове. Окончила филологический факультет Саратовского государственного университета, кандидат наук. Финалист премии “Дебют” в номинации “Литературная критика и эссеистика” (2006). Печатается в литературных журналах.
Марта АНТОНИЧЕВА
Режиссер ищет, где глубже, а зритель – где лучше
Альфред Хичкок считал, что кино – это жизнь, из которой вырезано все скучное. Российские режиссеры, кажется, думают иначе: это скучное, из которого вырезана вся жизнь. Подтверждением тому – сухая статистика. Согласно прокатным данным, за первое полугодие 2011 года окупились только три российские картины из тридцати двух, а посещаемость нашего кино сократилась на 31 процент[1]. Таким образом, пустые залы – не проблема, о которой можно подумать завтра, а унылое настоящее отечественного кино.
«Современное российское кино»: режиссеров, чьи фильмы принято включать в это понятие, до сих пор называют молодыми, хотя им от сорока и выше – Б. Хлебников, А. Попогребский, П. Буслов, К. Серебренников, Н. Хомерика, А. Мизгирев, И. Вырыпаев, А. Звягинцев, А. Герман-младший, А. и В. Коттах, А. Федорченко, И. Волошин, А. Прошкин, П. Бардин, Д. Сигарев, И. Демичев, Г. Константинопольский, П. Руминов, А. Меликян, А. Фенченко и А. Смирнова. Большинство из них начали снимать в 2000-х, манифестом этого нового российского кино можно считать альманах «Короткое замыкание» (2009) – десятиминутные ленты Серебренникова, Буслова, Хлебникова, Вырыпаева и Германа-младшего.
По словам Хлебникова, картины в альманахе объединены темой любви, но она вынесена далеко за пределы сюжета: «Это как раз показывает нашу инфантильность, всех пяти режиссеров. Просто очень сложно в кино сказать “Я тебя люблю”, все пять режиссеров засмущались, как в школе. Это проблема коммуникации. Проще назвать дурой, чем сказать “Я тебя люблю”»[2].
Продюсер альманаха Сабина Еремеева говорит: «Мы изначально понимали любовь шире, чем любовь между мужчиной и женщиной. Мы не делали мелодраму, скорее фильм-ощущение – о том, кто как воспринимает это чувство. Причем задачу я ставила всем одинаково – я предлагала снять фильм о первой встрече, которая в момент переворачивает жизнь – а “считывали” ее все по-разному. Борис Хлебников, например, решил, что это фильм о первой любви. <…> Может, это ответ на сегодняшнюю жизнь, где каждый из нас по-своему страдает от невостребованности»[3].
Альманах дал возможность режиссерам обратить на себя внимание, благодаря прессе появился термин «новая волна русского кино», от которого режиссеры потом дружно открестились – слишком разными они были друг для друга. Тем не менее, одна «поколенческая» особенность, пожалуй, сохранилась со времен «Короткого замыкания»: отсутствие любви.
Ни в одном из фильмов, снятых за последние десять лет, нет истории любви в традиционном понимании. Здесь либо один заинтересован в другом по каким-нибудь посторонним причинам («Кремень», «Гарпастум», «Изображая жертву», «Какраки», «Олимпиус инферно»), либо изменяет другому («Громозека», «Ехали два шофера», «Солдатский декамерон»), либо издевается над ним («Изгнание», «Связь», «Марс», «Апельсиновый сок», «Ночь длинною в жизнь», «Обстоятельства», «Игры мотыльков»), либо взаимоотношения строятся вовсе в обход любви («Миннесота», «Сказка про темноту», «Бубен, барабан», «Пастух своих коров», «Русалка»).
Тема любви возникает на периферии социальных сюжетов: о гипертрофированно-уродливой жизни в провинции («Свободное плавание», «Железная дорога», «Бубен, барабан», «Волчок», «Марс», «Юрьев день», «Миннесота», «Коктебель») и судьбе человека, оказавшегося в Москве («Я покажу тебе Москву», «Кремень», «Квартирантка», «Сумасшедшая помощь»), об идеализированном прошлом («Брестская крепость», «Ночь, длиною в жизнь», «Ехали два шофера»), о сложных взаимоотношений в семье, где поколения перестали понимать друг друга («Громозека», «Свободное плавание», «Кремень», «Волчок», «Муха», «Я», «Garpastum»), о субкультурах и группах риска (беспризорники, милиция, гопники, нацисты, воры — «Кремень, «Гоп-стоп», «Россия-88», «Шультес», «Спартак и Калашников», «Сказка про темноту»), о попытке человека преодолеть данные ему условия жизни («Сумасшедшая помощь», «Подставной», «Муха», «Кремень», «Garpastum», «Бумажный солдат», «Русалка», «Апельсиновый сок», «Миннесота»).
В фильмах героев, подобно лабораторным крысам, тестируют на способность испытывать нормальные человеческие чувства по отношению друг к другу. Создается впечатление, что сначала сценаристы, а вслед за ними режиссеры сознательно проверяют своих героев на любовь к детям («Волчок», «Муха», «Громозека», «Юрьев день», «Спартак и Калашников», «Мертвые дочери»), друг к другу («Кислород», «Рагин», «Изгнание», «Связь», «Апельсиновый сок», «Какраки», «Пастух своих коров»), к близким («Миннесота», «Железная дорога», «Овсянки», «Как я провел этим летом», «Свободное плавание», «Человек, который молчал», «Последний поезд»).
Но герои эти тесты заваливают. В фильме «Громозека» В. Котта героиня так говорит своему мужу: «Нет любви, есть проверка на любовь. И ты ее не прошел».
Невольно приходится согласиться с замечанием Юрия Арабова: «К сожалению, у нас под артхаусом понимается угрюмая чернуха. Нестриженые лобки, сжигание трупа актрисы, которая изображает труп, тексты типа “Три дырочки у нее были рабочие, и все эти дырочки сделал я”…»[4].
Современное российское кино напоминает литературу времен 90-х, когда модно было писать о тяжелой жизни провинции, проститутках, бандитах, милицейском беспределе и тому подобной «чернухе». И если литература уже изжила эти темы, то кино пока не может их исчерпать, во многом из-за того, что режиссеры плотно сотрудничают с телевидением, занимаются производством сериалов на подобные темы. Конъюнктурность жанра во многом диктует продюсер – тот, кто находит деньги и потребителя «товара». Шаги режиссеров в эту сторону легко заметить, например, по фильмам к юбилею ВОВ: многие успели «отработать тему», благодаря чему и возникло контекстное поле героического прошлого…
Близкие темы фильмов, схожие проекты, повторяющиеся сюжеты – все это иногда наводит на мысль, будто современные режиссеры живут в одной коммунальной квартире. У них даже актеры, словно игрушки у детей, переходят из одного фильма в другой. В какой-то момент оказывается совершенно не важным, у кого играет актер – возникает ощущение, будто играют они лично себя, переходя из фильма в фильм.
Действия героев этого кино и их представления о жизни усреднены, чаще всего этим страдают картины о жизни провинциала, стремящегося в Москву или случайно попавшего в столицу. Любовь в таких фильмах редко выходит за рамки шаблона (сказка о Золушке – «Квартирантка», судьба гастарбайтера – «Сумасшедшая помощь», история взросления – «Кремень»). Режиссеры выражают таким образом свои весьма неглубокие представления о других людях – они наблюдают за жизнью отстраненно и воссоздают ее схематично, издалека. И она для них остается мертвой натурой.
Об этой отстраненной заинтересованности жизнью других и ее лабораторной реконструкции говорит героиня фильма «Кислород»: «Настоящая твоя проблема в том, что ты не умеешь любить людей. Ложь в том, что ты в жизни не общался с Саньками из Серпухова и наплевать тебе, как они там живут и кого они там убивают, но ты будешь со слезами на глазах рассказывать историю чужой для тебя жизни. Будешь страдать над проблемой, которой для тебя просто нет. И в этом проблема. И эта проблема по-настоящему твоя. А только о своей проблеме и может говорить творческий человек. Я вряд ли тебе поверю, что ты ночей не спишь от того, что каким-то там московским бомжам негде ночевать, ложь. Ложь и то, что ты, нанюхавшись героину, бродил по рынку в Арабских эмиратах, это тоже ложь. Ты никогда не был в этой стране и героин ты нюхать никогда не станешь, потому что все твои друзья и знакомые знают, какой ты рациональный человек. Ты только что и можешь – лежать в своей комнате с выключенным светом, слушать в тысячный раз Radiohead, теребить ручонками свой орган и представлять себя в белом мусульманском платке, идущим по арабскому рынку». Эти слова воспринимаются как признание режиссера и сценариста фильма И. Вырыпаева в собственном авторском бессилии.
Вариация на чеховскую тему – «Рагин» К. Серебренникова: главный герой, врач-психиатр, пытается перенести на себя жизнь пациентов и в итоге оказывается в палате №6, – что-то вроде предостережения тем, кто готов заглянуть в души людей поглубже…
В августе прошлого года организаторы и участники фестиваля «Окно в Европу» попытались сформулировать «Прогноз на завтра», и он оказался неутешительным. Говоря об игровом кино, председатель жюри секции, оператор и режиссер Михаил Агранович выделил две актуальные тенденции: «одна из которых – “вперед в прошлое к старым добрым советским фильмам”, при том что новые фильмы такого рода, при необычайной их фальши, еще и лишены обаяния старых, да и по уровню до тех не дотягивают. Вторая тенденция – мрак и беспросветность сегодняшней жизни, зачастую не менее фальшивые, чем оптимизм фильмов первого направления».
Вернувшись к статистике посещаемости отечественных фильмов, можно предположить: широкому кругу зрителей так понравился «голливудский продукт», которым его пичкают вперемежку с поп-корном в кинотеатрах, что он может воспринимать действительность либо в такой, уже кем-то много раз пережеванной форме, либо в виде ТВ-передачи/сериала/ток-шоу.
Тема любви в этой связи перерастает в онтологическую. Режиссер хотел бы влюбить в себя зрителя, но в такого «всего сложного и противоречивого», без уступок низменным вкусам толпы. Зритель, в свою очередь, отказывается смотреть российское кино в силу как раз отсутствия в нем «живой души», кроме той «неумытой России», которую он и так видит каждый день по дороге на работу. Дополнительные сложности только усложняют поиск точек пересечения. Современный режиссер страдает от отсутствия людей в зале во время показа, в то время как зритель пересматривает советскую классику по ТВ или хрустит попкорном на иностранных показах.
Впрочем, одна из попыток поменять, расширить аудиторию принесла плоды: трансляция по ТВ «Елены» Звягинцева стала беспрецедентным явлением для современного российского кино и позволила расширить зрительскую аудиторию фильма с 102 тысяч (все посетители за все четыре недели проката призера Каннского фестиваля) до нескольких миллионов. Кто знает, может, именно это «послужит началом большой дружбы», как говорилось в фильме «Касабланка».
[1] Белавин П. Отгремели последние залы. «Коммерсант», №150 от 16.08.2011.
[2] Хлебников Б. Очень сложно сказать «Я тебя люблю» // http://www.film.ru/
[3] Шипилова И. Альманах «Короткое замыкание» очаровал Венецианский кинофестиваль. «Аргументы и факты» от 11.09.2009.
[4] Арабов Ю., Манцов И. Оставаться людьми. «Частный корреспондент» от 01.06.2011.