(Юз Алешковский. Маленький тюремный роман)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2011
Екатерина МОРОЗОВА
Юз-актер и переодетое сборище
ЮЗ АЛЕШКОВСКИЙ. МАЛЕНЬКИЙ ТЮРЕМНЫЙ РОМАН. – М.: АСТ, АСТРЕЛЬ, 2011.
Юз Алешковский эмигрировал из СССР в 1979 году после публикации в “Метрополе”, с тех пор выпустил несколько повестей и романов. “Маленький тюремный роман” писался на протяжении двух лет – с 2009-го по 2010-й – на хуторке “Пять дубков” в Коннектикуте и продолжил не просто американскую линию в творчестве Алешковского, но американскую, а скорее даже эмигрантскую линию в современной русской литературе вообще. Перед нами – классическая рефлексия на тему сталинского террора и ужасов советского строя, начисто лишенная даже попытки быть вписанной в литературный процесс, происходящий здесь и сейчас. Алешковский – не здесь и сейчас, а где-то там и вне времени. Остается понять, как именно этот роман может быть соотнесен со всем тем, что происходит в литературе сегодня.
Предыдущие романы и повести Алешковского, многие из которых написаны еще до эмиграции, были направлены, что называется, на злобу дня. Остроумная карнавализация советских обычаев, сатирическое осмеяние советского быта и, главное, язык отражали и интеллигентские, и, в какой-то степени, обывательские потребности. Повесть “Николай Николаевич” 1970 года, повествующая о доноре спермы, по мнению Андрея Битова, “производственный роман, мечта соцреализма”, только перевернутый, по Бахтину, “материально-телесным низом” вверх. Низ, не только материально-телесный, но и социальный, – одна из главных тем Алешковского. Романные персонажи – воры, бывшие заключенные и прочие маргиналы – вышли из дописьменного творчества Алешковского, из сочиненных им “лагерных” песен. Песенный монолог героев перешел в романное/прозаическое пространство. Иные тексты Алешковского с большой натяжкой можно назвать романами. Это, скорее, некие монологи, соединенные иногда достаточно условной сюжетной линией, которая только и призвана создавать простор для монологов, суть которых скрыта далеко не в значении произнесенных слов, а в самих словах, в их лексических характеристиках. Важно не то, что герой говорит, а то, как он говорит. В монологах Алешковского не поддающееся воображению количество речевых стилей: от узкоспециальной лексики и профессионализмов до советских бюрократических штампов и самого изощренного мата. Слово – главная единица любого литературного творчества – в художественном мире Алешковского возведено в культ. Алешковский словами поет, ругает, борется со злом, играет и рушит устои. Бахтинская карнавализация воплощается в речевом пространстве текстов Алешковского. Слово – главный участник этого карнавала: “Белеет Ленин одинокий”; “На севере диком стоит одиноко… / Особенно утром, со сна”.
Карнавалом этим правит Алешковский, примеряя на себя различные маски: он сам – и бывший заключенный, запевающий: “Товарищ Сталин, вы большой ученый”, и ученый-генетик из “Маленького тюремного романа”, и товарищ Сталин, наконец. В его романах происходит слияние автора и рассказчика, разных времен и пространств в один текст, иногда слишком грубо спаянный из остроумных диалогов на русском языке, превращающихся в монологи о русском языке.
Все это собралось в “Маленьком тюремном романе” – квинтэссенции всего написанного Алешковским, который за эти годы писания, естественно, успел состариться, сменить остроумие на серьезную рефлексию с философским подтекстом и обзавестись сильным чувством вины.
Главный герой романа, хоть и не маргинал, а вполне интеллигентный биолог-генетик, сидит в тюрьме. Но дело происходит в конце 1930-х годов, и его местопребывание более чем объяснимо. Подвалы Лубянки – единственное место действия романа, лишенное дневного света и других признаков жизни. При этом происходящее совершенно лишено привкуса фантастичности; Алешковский постоянно выпячивает пресловутую реальность бытия, населенную человекозверьми, служащими в НКВД и вскормленными страной, на благо которой трудятся. Если тьма подвалов и рассеивается, то только благодаря электрической лампочке, призванной помочь еще лучше вглядеться в лица следователей и обвиняемых. Хотя у главного героя Александра Владимировича Доброво, или просто А.В.Д. (“так его с детства именовали родственники, друзья, потом жена, дочь коллеги, теперь вот и лубянские садисты”), после очередного допроса остается всего один глаз, это не мешает ему внимательно вглядываться внутрь себя самого и в окружающую его действительность. Вернее, в нее он начал вглядываться еще до Лубянки, и это помогло понять ситуацию в стране и подготовиться к неминуемому аресту. А главное, это помогло осознать степень его личной вины и ответственности за происходящее. Тема личной вины, какой-то по-кафкиански абсурдно-неминуемой, и расплаты за нее проходит через весь роман, с самого начала обозначившись во сне А.В.Д. В каком-то Колизее-стадионе выступает Николай II с предложением радикальных реформ, но его не слушают, прерывают и бегут толпой от этих слов. Сном открывается и сном-смертью завершается роман. В первом сне – Николай, осознание вины и желание ее искупления, в финальном сне — Сталин и смерть А.В.Д., искупление вины. Между снами – сверхреальная действительность, в которой даже не снятся кошмары (А.В.Д. перестает видеть сны), но в которой у А.В.Д. появляется шанс искупить свою личную вину (коллективное искупление под силу только богочеловеку). Его революционное юношеское прошлое “обернулось настоящим, по колдобинам которого он вместе с другими самоубийственно настроенными крупными и мелкими пастырями-политиканами гонит на убой стада невинных людей; среди них мелькают фигурки жены, дочери, обожаемой собаки”. Затеяв опасную игру со следствием, А.В.Д. добивается победы, спасает жену и дочь, которым дают разрешение покинуть пределы СССР. Это его личное искупление, он приносит себя в жертву ради спасения близких. Тюремный сюжет этого “маленького” романа вырастает до бесконечных тем. Алешковский вводит много библейских мотивов и пытается решить проблему происхождения зла.
Сюжет, поначалу состоявший из мелких внутренних монологов А.В.Д. о вине и его диалогов со следователем Дребеденем, в какой-то момент поворачивается в духе прежнего, карнавального Алешковского. Появляется актер Дмитрий Лубянов в гриме зека Валька, завербованный НКВД для “раскалывания” подследственных, а вместе с ним – многостраничные монологи с народной неприкрашенной речью, с блатными песнями, похабными шутками, хохотом и прочими атрибутами низовой культуры. Актер Лубянов, некогда любимец Станиславского, становится последним и главным действующим лицом в игре А.В.Д. со следствием. Именно он, переодетый, перевернутый, помогает одержать победу над той силой, что стоит за НКВД-шными шестерками. Не только интеллигентская духовность, но и народная низовая культура привела к возможности очищения.
С этим мотивом противостояния народной и интеллигентской культур связана “языковая” линия романа, развивающаяся в параллельной плоскости и в некоторые моменты претендующая на главенство. А.В.Д., потомственный дворянин, ученый, размышляющий о происхождении мирового зля, инстинктивно ненавидит речь всех этих Дребеденей, замешанную на советских штампах и русском мате: “Пейте, курите, наебаловка не в интересах органов, имею в виду обман, но в результате не выкаблучивайтесь вроде залетной целки, попавшей, понимаете, в приличное отечество… вот, блядь, оговорился, а говорил об обществе… это нервы, нервы, нервы!”
В откровенном конфликте двух речевых пластов одерживает некую победу А.В.Д., добиваясь обращения к себе, по крайней мере, не на “Вы”, но на “Мы”: “Доказательства будем излагать сами? – очень важно и с интонацией торжественности произнес Дребедень, держа “ВЫ” на большом от себя расстоянии”.
Однако, сблизившись с актером, А.В.Д. начинает проникаться к живому языку, исчезает его брезгливость к скверным словам. Монолог А.В.Д. с благодарностью к Богу за спасение близких – кульминация “языковой” линии романа: “…что касается “скверных” слов, впервые в жизни мною употребленных, то тут, благодаря Диме, вот что до меня дошло: в Божественном Языке нет и не может быть слов скверных, разве что кроме тех, которыми люди продолжают называть каждую вещь, каждое явление из несметных сумм всего непотребного, порочно ими же произведенного и продолжающего создаваться с дьявольской скоростью”.
Народный язык, живой, со всеми скверными словами, с непристойными шуточками страшно далек от штампованного языка с терминами и шаблонами, произведенными цивилизацией. Понятия прогресса, цивилизации, промышленности (сталинские пятилетки, например) соотносятся по сути со словами, для них придуманными. И понятия такого рода, и их обозначения есть зло, разгадке которого посвящено окончание романа и диалоги-монологи А.В.Д. с интеллигентным следователем по фамилии Шлагбаум. Разгадка оказывается проста, и подсказка к ней заключена в высказывании Гиппократа: “Только разум является источником безумия и бреда, страхов и ужасов, которые нападают на нас и днем и ночью”.
А.В.Д. винит разум, и только его, но никак не Бога и не Природу, во всех злодеяниях и абсурдности, творящихся в мире. В связи с абсурдом, а вернее с “попытками наделять бытие человечества на Земле чертами необратимого абсурда”, досталось и Жан-Полю Сартру. “Такого рода раздумья одолевали А.В.Д.”, — сообщает Алешковский и тут же выдает себя: не А.В.Д., а его самого, Алешковского, одолевали эти раздумья в 2009-2010 годах на хуторке “Пять дубков” в Коннектикуте.
Первый роман Сартра “Тошнота” вышел в 1938 году, а действие “Маленького тюремного романа” Алешковского, судя по некоторым хронологическим подсказкам, происходит как раз в конце 1938 года. Едва ли заключенному, пусть и ученому-генетику, мог быть известен Сартр и его философия в конце 1938 года.
В этом романе в очередной раз произошло отождествление Алешковского со своими персонажами, в данном случае с А.В.Д. Но это так же касается и актера Лубянова, и Шлагбаума, и даже фантастического Сталина из финального сновидения. Недаром А.В.Д. на протяжении всего сна мучила мысль, что это вовсе не черноусый вождь, а переодетый Лубянов.
Бродский как-то написал, что “за избранной им (Алешковским) стилистической манерой стоит просто-напросто представление данного автора о его аудитории как о сборище себе подобных”. Получается, что и персонажи этого романа – “сборище” ему подобных, только, важно отметить, переодетое сборище. Алешковский играет на страницах своего романа и, как видно в случае с Сартром, иногда заигрывается. Актер, введенный в повествование, остроумный эпиграф о разнице между театром и жизнью, название произведения, словно обыгравающее название булгаковского “Театрального романа”, — все это разбросанные по тексту артефакты продуманной и хорошо поставленной игры Алешковского-писателя-актера со своими читателями. И даже сны в прологе и эпилоге выступают занавесом этого тюремного действа в бездушных декорациях лубянских подвалов, сыгранного, как все-таки оказывается, здесь и сейчас.
Алешковский, стилистически довольно одинокий персонаж в современном литературном процессе, добровольно покинувший пространство, в котором этот процесс разворачивается, тем не менее – именно так представляется после прочтения этого маленького тюремно-театрального романа – уверено обретет поклонников, готовых на каждое произнесенное им слово ответить: “Верю”, – и вопросы об актуальности, своевременности и прочем отпадут сами собой.
∙