Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2011
ПУБЛИЦИСТИКА И ОЧЕРКИ
Татьяна РАТЬКИНА
Татьяна Ратькина родилась и живет в Москве. Окончила факультет журналистики МГУ. Кандидат филологических наук. Постоянный автор “Октября”.
По пути к храму
История нашей страны, а следовательно, и история отечественного искусства, богата стремительными и непредсказуемыми переменами. Еще в конце 90-х российский кинематограф был густо населен “бригадами”, продажными депутатами, харизматичными олигархами и прочими борцами за место под солнцем и кусок хлеба с черной икрой. Однако героями нашего времени они оставались недолго. Изображение действительности уступило место ее преображению, и на экраны победоносно вернулись подзабытые идеалы и табу. Самым заметным и самым оперативным проявлением этой смены художественных ориентиров и установок, разумеется, стали изменения в сюжете и составе действующих лиц современных фильмов.
Не исключено, что через несколько десятилетий российское кино начала
XXI века будет вызывать устойчивые ассоциации с религиозными поисками и духовным самосовершенствованием, с историями верующих или идущих к вере людей (во всяком случае, фильмы, о которых пойдет речь, дают все основания на это надеяться). Подобная перспектива, разумеется, не может не радовать. Легкое беспокойство вызывает лишь то, что, стремясь как можно быстрее откреститься от “Бандитского Петербурга” и подобных ему “шедевров”, поборники духовного возрождения нередко забывают о требованиях и законах искусства. Согласно распространенному мнению, которое почти никогда не высказывается вслух, но при этом нередко влияет на оценку, фильм о хороших людях по определению будет хорошим. А между тем благие намерения не могут гарантировать художественного качества. Вести полноценный разговор о вере намного сложнее, чем живописать криминальные разборки; это, пожалуй, удел и право немногих избранных. К тому же искусство и присущие религии жесткое целеполагание, последовательное утверждение общего для всех идеала не всегда совместимы. Впрочем, отношения искусства и религии – слишком сложная тема, чтобы пытаться раскрыть ее в одной статье. Наша задача намного скромнее: выяснить, как выстраивают диалог человека с Богом современные отечественные режиссеры и как им удается (или не удается) донести этот жизненно важный разговор до зрителя.Отвечая на эти вопросы, конечно, нельзя не упомянуть о фильме Павла Лунгина “Остров”, который считается главным символом и одним из самых ярких проявлений духовного возрождения в российском кино. Притчевая простота сюжета, скупая выразительность художественных средств, запоминающиеся актерские работы, а главное, даже не талант, а харизма, энергетика Петра Мамонова делают картину Лунгина о вере и безверии, грехе и искуплении пронзительно искренней, позволяют режиссеру задеть самые тонкие душевные струны.
Подбор актеров – первая и основная трудность, которая возникает при работе над фильмом религиозной тематики. Кастинг, всегда имеющий немалое значение, в данном случае может обеспечить чуть ли не 90 процентов успеха. Правда, для достижения этого успеха недостаточно утвердить на ключевые роли просто талантливых актеров. Даже при выдающемся даровании трудно сыграть, изобразить переворачивающие душу и предопределяющие судьбу состояния: острого сознания вины, глубокого смирения, полного самоотречения и т. д. По неожиданному, но очень любопытному мнению А.Д. Синявского, “истинно христианские чувства противоположны нашей природе, аномальны, парадоксальны. Природа учит бояться смерти, избегать страданий, плакать от боли. А тут все наоборот…” И чтобы показать на экране такие реакции “наоборот” – не как набор ничего не значащих и потому раздражающих внешних проявлений, а как психоэмоциональную целостность, – нужно сначала их пережить, хоть ненадолго к ним прикоснуться. Задача, скажем прямо, непростая, а учитывая, что героями своих фильмов режиссеры выбирают подвижников, людей с уникальной судьбой и внутренним миром, и вообще трудновыполнимая. Правда, не для Петра Мамонова. Конечно, он не может сыграть все, зато граничащую с фанатизмом веру, лежащую в основе картин Лунгина, играет как никто другой.
В размеренную монастырскую жизнь, где служение Богу из ежедневного подвига превратилось в рутину, порой даже в формальное соблюдение обряда, главный герой “Острова” отец Анатолий привносит надрыв, исступление. Мученик и юродивый, он внутренне противостоит как приходящим к нему за помощью мирянам, так и неспособной полностью отрешиться от земных забот братии. Надо отметить, что этот конфликт получился у Лунгина одновременно символичным, философским и приземленным, бытовым, предельно конкретным. Ерничество отца Анатолия, мажущего сажей дверь своего домика перед приходом хозяйственного, щепетильного отца Иова (Дмитрий Дюжев) или кидающего в огонь любимые сапоги настоятеля отца Филарета (Виктор Сухоруков), – сниженный, профанный вариант евангельского призыва раздать свое имение и последовать за Христом. А маленькие слабости служителей церкви, показанные в фильме с добродушным юмором, как и понятные большинству зрителей переживания матери больного ребенка по поводу опоздания на работу – свидетельство нашего неумения или нежелания освободиться от власти бытовой рутины. Конфликт религиозных и мирских ценностей или, по словам Синявского, естественного и сверхъестественного поведения, относится к числу вечных и неразрешимых, поэтому нежелание режиссера принимать чью-то сторону и естественность, с которой ближе к концу фильма убывает напряжение, с нашей точки зрения, относятся к числу достоинств картины. Ригоризм, бескомпромиссная проповедь в данном случае были бы не только неубедительными, но и отталкивающими. Последовать за отцом Анатолием, повторить его духовный подвиг остальные герои фильма не способны просто потому, что они еще живут здесь, на земле, а главный герой полностью отрешился от земной жизни, осознав свое преступление. Кроме острого чувства вины, его в этом мире ничто не держит. Отец Иов и отец Филарет не таковы, что вовсе не мешает им быть людьми верующими и мудрыми. Первый, забыв про многолетнюю неприязнь к отцу Анатолию, провожает его в последний путь и, вероятно, готовится занять освободившееся место юродивого на суровом, заснеженном острове. Другой говорит отчаявшемуся герою о всепрощении Господнем – и в тот же день истинность этих слов доказывает встреча с другом Тихоном, мнимая смерть которого была для подвижника неиссякаемым источником страданий.
Если не смотреть фильм, а, например, прочитать его краткое содержание в журнале, “воскресение” Тихона может показаться натянутым, как неизменный голливудский хеппи энд. На первый взгляд, в “Острове” вообще много неубедительного, не согласующегося со здравым смыслом. Это и перевоплощение безвольного, почти потерявшего человеческий облик солдата в подвижника с уникальной силой духа. И способность отца Анатолия, порой напоминающего сумасшедшего, исцелять, предвидеть, даровать гармонию и покой. И его удивительная смерть – не от болезни или старости, а от усталости, неспособности души мириться с ограничениями тела. Список можно продолжать довольно долго… Как бы то ни было, все это кажется неправдоподобным только при поверхностном знакомстве с картиной.
Самым смущающим и парадоксальным, конечно, остается перевоплощение героя. Поскольку в “Острове” обозначены лишь крайние состояния отца Анатолия, а длительный и сложный переход между ними не прописан, с губ невольно и неизбежно срывается сакраментальное: “Не верю!” С позиции житейской логики такой кардинальный духовный переворот (в первых кадрах персонаж Мамонова даже не чувствует за собой вины в гибели Тихона) кажется абсолютно немыслимым. Однако в “Острове” действует совсем другая, сверхъестественная логика – логика Промысла Божьего, ведущего человека к святости через преступление: если бы не совершенная в юности роковая ошибка, ироничный, неуживчивый, эксцентричный отец Анатолий никогда бы не выбрал участь смиренного пустынника. Если бы не исступленное покаяние и ежесекундное осознание своей греховности, не заслужил бы он уникальных духовных даров, не спас десятки человек.
Логике, точнее, алогизму веры и чуда изображенную в фильме действительность подчиняет именно добровольное мученичество героя, жизнь на разрыв аорты, что Мамонов, повторимся, играет очень убедительно. Невероятное становится естественным не потому, что так захотели режиссер или сценарист, а потому, что в мире “Острова” иначе быть не может. Тихон не мог погибнуть, иначе молитва отца Анатолия осталась бы без ответа, а, учитывая силу его раскаяния, это было бы даже менее правдоподобно, чем “воскресение” друга. Убедившись в Господнем всепрощении, отец Анатолий просто не должен был жить дальше. Его земной путь – путь искупления – подошел к концу. Зрителю это, пожалуй, так же очевидно, как самому герою, как всем свидетелям его духовного подвига…
Простота, ненавязчивость и неизбежность, с которой в “Острове” упраздняется всевластие здравого смысла, выгодно отличают его от большинства картин, затрагивающих религиозную тему. Рассуждая о вере, трудно оставаться в границах привычного и умопостигаемого, однако перегруженность неслучайными совпадениями, не оправданными ни художественно, ни эмоционально, не вызывает ничего, кроме раздражения. И если “Остров” служит прекрасным примером того, как избежать подобной ошибки, то фильм Александра Прошкина с говорящим названием “Чудо” показывает, к каким последствиям может привести неумелое обращение со “сверхъестественным материалом”.
В основу картины легли события, произошедшие в 1956 году в Самаре (тогда Куйбышеве) и известные как “стояние Зои”. В разгар новогоднего праздника молодая девушка, не дождавшись жениха, пустилась в пляс с иконой Николая Чудотворца – и застыла. Сердце продолжало биться, но все ткани будто окаменели. Живую статую не могли сдвинуть с места; при попытке сделать ей укол игла гнулась, не входя в тело. “Стояние Зои” продолжалось четыре месяца и, как не трудно догадаться, произвело колоссальный эффект: пока советская печать твердила о неизвестной форме столбняка, люди тысячами воцерковлялись. Как нам кажется, такие события вообще не нуждаются в истолковании – факт божественного вмешательства в обыденную жизнь красноречив сам по себе. Что, впрочем, ничуть не упрощает задачу художника, который берется подобное вмешательство изобразить. Смесь ужаса и восхищения, охватывающая людей, в чью жизнь вторглось необъяснимое, нравственный выбор, перед которым ставит случившееся каждого невольного свидетеля, – достойный и очень интересный объект для изображения. Пока внимание режиссера Александра Прошкина и сценариста Юрия Арабова сосредоточено на этом, по силе эмоционального воздействия “Чудо” если и не соответствует, то по крайней мере не сильно уступает описанным в нем событиям.
Надо отметить, что “окаменение” девушки как физический процесс показано в фильме очень убедительно. По воспоминаниям очевидцев “стояния”, молодые солдаты, приставленные к дому Зои, чтобы не пускать посторонних и по возможности пресекать распространение слухов, за пару ночей поседели. И картина Прошкина позволяет представить всю гамму охвативших этих людей чувств, а значит, приблизиться к пониманию перемен, которые происходили в душах участников куйбышевской драмы. Непутевому журналисту Артемьеву (Константин Хабенский) столкновение с необъяснимым, выдернув из накатанной колеи, дает второй шанс. А вот жизнь сурового священника (Виктор Шамиров), напротив, от божественного вмешательства рушится. Вообще, в фильме Прошкина чудо трактуется не как дар, а скорее как искушение. Люди его, может, и ждут, как утверждал Великий Инквизитор, но, дождавшись, пугаются, сомневаются и даже бегут. Герой Виктора Шамирова в “стояние Зои” (в фильме – Татьяны Скрыпниковой) верить не хочет. Отчасти потому, что так проще обличать перед прихожанами “бабьи сплетни”, идя навстречу пожеланиям уполномоченного по делам религий Кондрашова (Сергей Маковецкий). Отчасти потому, что в подчиненной ритуалу жизни самого священника места для чуда не осталось. В отличие от исступленно ищущего правды Артемьева служитель церкви быстренько принимает точку зрения, навязываемую властями. А убедившись своими глазами в очевидности невероятного, предпочитает просто исчезнуть. Что побудило его к бегству, куда он направился и к чему пришел, мы так и не узнаем. Да это и не важно. История священника, как и история журналиста, глубоко символична. По сути, это рассказ о том, что без наивной, почти детской веры в чудо любая жизнь – даже самая “правильная” и добродетельная – бессмысленна, пуста.
Разные варианты взаимоотношений человека с тем, что превышает меру его разумения (судьбой, Божьим промыслом) представлены и в других образах фильма: Татьяны, помимо воли отрешенной от привычного бытия, избранной для служения. Ее матери, которая не смогла понять и принять участь дочери, и потому трагически погибла. Олицетворяющего здравый смысл и неумеренный практицизм Хрущева. Как и положено партийному деятелю, в сверхъестественное он не верит, но, убедившись, что рационального объяснения происходящему не найти, не тратит время на бессмысленное недоумение и начинает с завидной энергией искать выход из сложившейся ситуации. Нужен инок – значит, найдем инока! Главное, чтобы в государстве было спокойно, а на метафизические тонкости у начальства времени нет.
Если бы в “Чуде” Прошкин и Арабов остались на близкой им почве психологии, фильм бы, безусловно, только выиграл, однако блуждание в потемках человеческих душ создателям картины быстро наскучило. Ближе к финалу сюжет все больше обрастает ненужными и невероятными подробностями, которые будто призваны испытывать терпение зрителя. Поверили в “стояние” – значит, придется поверить и во все остальное. В происходящее чуть ли не по мановению волшебной палочки явление Хрущева в дом Татьяны Скрыпниковой. В бесовскую сущность уполномоченного по делам религий, который сначала с поразительным коварством искушает местного священника, потом обретает способность неожиданно появляться и исчезать, а напоследок обзаводится вставным глазом (хорошо не рогами и копытами!). Все это сначала забавляет, а потом начинает раздражать. Редкая и, в общем-то, очень ценная способность Юрия Арабова наполнить оттенками смысла любую историю в данном случае оказалась излишней. На фоне такого масштабного и символичного события, как куйбышевское чудо, такие дополнения кажутся мишурой, бессмысленными виньетками. И только ослабляют впечатление. Эмоциональный накал убывает от сцены к сцене; кредит зрительского доверия быстро подходит к концу. Как не может существовать слово с ударением на каждом звуке, так и в кинематографе перегруженность метафорами и аллюзиями только разрушает образ, порождает пустоту (кстати, именно в этом заключается одна из причин провала “Утомленных солнцем 2” – фильма, где ни слова не сказано в простоте, все с ужимкой). Если первые полчаса “Чудо” вызывает смешанные, но определенно сильные чувства, то после импровизированного митинга у дома Скрыпниковой происходящее начинает напоминать если не бред сумасшедшего, то по крайней мере кошмарный сон, соответственно, и воспринимается со скептицизмом. Вероятно, активное вмешательство Хрущева в судьбу Татьяны и бесовские огоньки в выпадающих глазах Кондрашова понадобились, чтобы в очередной раз напомнить об излюбленных темах русского искусства: народ и власть, лидер и толпа, духовные поиски единиц и бессмысленное прозябание масс… Но раскрыть их полно и убедительно, а главное, без ущерба для центральной проблемы картины – проблемы взаимоотношений человека и Бога – в “Чуде” не удалось. Однако это вовсе не означает, что в фильмах религиозной направленности в принципе нет места, например, для политических вопросов. Прекрасное тому доказательство – “Царь” Павла Лунгина.
Действие в картине, заслуживающей внимания хотя бы потому, что в ней свою последнюю роль сыграл Олег Янковский, происходит в эпоху Иоанна Грозного (любопытно отметить, что все упомянутые в этой статье фильмы описывают личность в кризисные, переломные периоды отечественной истории, будь то кровавые годы опричнины, Вторая мировая война или период перестройки). Впрочем, правление царственного деспота и состояние, в которое он привел страну, интересуют Лунгина только в преломлении внутреннего мира Иоанна, его трагедии и его искушения. В картине два главных действующих лица, однако конфликт между ними не является ни единственным, ни даже определяющим. “Царь” – фильм не о противостоянии государства и религии, воплощенных в образах самодержца и игумена Соловецкого, а о разладе, расколе в душе одного человека. Иоанн Грозный в исполнении Петра Мамонова – человек глубоко, даже фанатично верующий. Вера его парадоксальна, уродлива, порой кощунственна. Она неотделима от символов и знамений. Перемешана с суевериями – так, государь считает добрым предзнаменованием встречу с Филиппом на мосту, и эта случайность играет не последнюю роль в решении сделать друга детства митрополитом. Она в большей степени основана на паническом страхе перед Страшным судом, чем на основополагающих христианских добродетелях – сострадании, милосердии и любви. Но как бы то ни было, раздираемый чувствами богоизбранности и богооставленности, впадающей то в гордыню, то в покаяние царь верит, если понимать под верой убежденность в бытии Божием, в истинности Священного Писания и т.д. Его вера была бы даже совместима с православием, если бы не искушение властью, оказавшееся для Иоанна непосильным бременем.
Сцена облачения государя, выходящего из темной молельни на балкон своего дворца, у которого собралась толпа народа, – одна из центральных в фильме. Вместе с сафьяновыми туфлями, сверкающей драгоценными камнями шапкой Мономаха и расшитыми золотом одеждами он облекается в величие, могущество огромной страны, впитывает мощь карающей государственной машины. Обретая право судить и вершить чужие судьбы, фанатик превращается в деспота. Иоанн-человек исступленно молит о чуде. Иоанн-государь убежден, что сам может творить чудеса (когда эта вера начинает колебаться, ее поддерживают приспешники-искусители, подобные полубезумному шуту). “Как человек я, конечно, грешен, но как царь-то я праведен!” – кричит самодержец изумленному Филиппу. Как царь он равен пророкам и апостолам; как царь он наместник Божий на земле, он почти Бог…
В рассказанной Лунгиным и сценаристом Алексеем Ивановым истории много аспектов. Это и трагедия страны, где власть всегда безгранична. И уже затронутая в “Острове” проблема соотношения житейских реалий и христианских императивов – подставить левую щеку, если ударили по правой, для царя не всегда возможно. А главное, непосильный крест, которым становится для человеческой души возможность подчинять других своей воле. В принципе, через это искушение проходит большинство людей. Оно может принимать разные, внешне самые безобидные формы: искушение властью над детьми, родственниками, подчиненными, даже домашними животными. Однако “Царь”, как и положено произведению искусства, переосмысливает бытовые ситуации в метафизическом ключе.
Своеобразными двойниками Иоанна выступают в картине его жена, шут, опричники, Малюта Скуратов. Они тоже подменили истинную веру ложной – верой в царя, владыку мира сего. Отсутствие выбора, на которое постоянно ссылаются герои, лишь отговорка. Непростой выбор у каждого из них все же был, но ответственность за него слуги предпочли полностью возложить на царя-искусителя, закрыв глаза на собственное падение. Антиподом государя в фильме, естественно, выступает митрополит. Утверждение на эту роль Олега Янковского – еще одна режиссерская удача Лунгина. Точнее, не просто удача, а проявление уникальной творческой интуиции: разглядеть в утонченном аристократе, герое-любовнике советского кино аскета, подвижника и мученика намного сложнее, чем угадать фанатика в Мамонове. Как бы то ни было, в “Царе” оба актера выглядят очень органично. У их персонажей, если вдуматься, немало общего: исступленная вера, щемящее чувство ответственности за окружающих, за “свой народ”, искушение властью (митрополита искушает царь, предлагая судить бояр-изменников; точнее, не судить, а всего лишь подтвердить его приговор, разделив с ним и могущество и грех). Однако на фоне жесткого и жестокого, доходящего до крайности в каждом переживании правителя, вплоть до последних кадров Филипп выглядит неуверенным, даже беспомощным. Безумию Иоанна, убежденного в преступности, греховности всех и каждого, и несгибаемой мощи стоящей за самодержцем карательной машины митрополиту противопоставить, в общем-то, нечего. Конечно, Филипп – избранник Божий, и потому в заключении он удостаивается дара чудотворения. Но до этого, до прямого вмешательства Провидения, Филипп – лишь человек. Может, и не обычный, не среднестатистический, но все же подверженный знакомыми каждому сомнениям и слабостям. Собственно, именно в слабости, неуверенности, способности страдать – признаках мятущейся, израненной, а значит, живой души – и заключается его величие. Величие мученика, предельно остро чувствующего чужую боль, во всеобъемлющей любви и всеобъемлющем прощении отказывающегося играть по правилам царя-деспота.
Если в сцене облачения государя живое лицо превращается в каменную маску, то в сцене облачения митрополита в лице проступают черты иконописного лика. Соглашаясь принять сан, Филипп фактически начинает восхождение на Голгофу, однако этот путь ему предстоит пройти не одному. В отличие от царя, запертого в своем могуществе как в клетке, митрополиту удается вырваться из замкнутого круга одиночества. Страдания сближают его с племянником Иваном; митрополиту всюду сопутствует юродивая девочка-сирота – аллегорическое изображение народной веры, а уже после кончины Филиппа подвиг неповиновения несущему в себе и сеющему вокруг себя ад Иоанну разделяет братия монастыря.
В заключение разговора о “Царе” хотелось бы поподробнее остановиться на том, как воплощен в картине образ канонизированного митрополита-мученика. Как мы уже упоминали, ни фенотипически, ни по предыдущему актерскому опыту Янковский этой роли не соответствовал, однако в итоге все формальные внешние нестыковки оказались несущественными. Для этой, если не лучшей, то определенно одной из самых сложных и значимых в творческой жизни роли у него было главное: духовная глубина и какая-то внутренняя сосредоточенность. В исполнении Янковского игумен Соловецкий прост, немногословен, даже замкнут. Каждое его негромкое, почти без интонации слово веско и значимо. Одним взглядом он удерживает растянутого на дыбе Ивана Колчева от лжесвидетельства. Несмотря на внешнее бессилие и минутную растерянность, охватывающую митрополита при общении с полубезумным фанатиком Иоанном, он один неподвластен несгибаемой царской воле – игра Янковского не оставляет в этом никаких сомнений.
Как мы уже отмечали, подобное внутреннее совпадение актера и роли встречается нечасто. А попытки заменить его внешними патетическими эффектами смазывают впечатление и даже раздражают, что и произошло с неплохим фильмом Владимира Хотиненко “Поп”. Негативную реакцию он, разумеется, вызвал не у всех. Значительная категория зрителей, как следует из отзывов в Интернете, сочла картину хорошей просто потому, что в ней говорятся правильные вещи и в качестве главного героя выведен сознательный, положительный человек. Или потому, что фильм активно поддержали Фонд патриотического кино и РПЦ (рекламные плакаты висели чуть ли не на стенах храмов). Однако нашлось немало любителей кино, у которых нарисованная Хотиненко приторно-благостная картина вызвала органическое неприятие. Причем принадлежат они к целевой аудитории фильма, к числу тех, кого “Поп” был призван наставить на путь истинный. Чем объяснить подобную неудачу? Как нам кажется, у нее было много причин, однако натяжки в обрисовке образа главного героя среди них наиболее существенны хотя бы потому, что отец Александр Ионин в исполнении Сергея Маковецкого – соль и смысл картины.
Что хотел воплотить режиссер в образе отца Александра, в фильме сформулировано прямо и однозначно – это “выдающийся тип русского батюшки”. Надо отметить, что в “Попе” вообще много однозначности и схематизма; Хотиненко здесь не хватает полутонов, нюансов, символов, которые допускают множественность трактовки. Фильм перенасыщен эмблематичными пафосными картинками: голубь мира, под торжественную музыку летящий над охваченной войной страной; памятник Ленину, примостившийся рядом с полуразрушенной церковью; крестный ход в кольце немецких солдат и остервенело лающих собак; осел, как попоной прикрытый советским флагом и т.п. Все это доходчиво выражает режиссерское отношение к власти Советов, войне и вере, настойчиво вышибает у зрителя слезу или требует погрузиться в размышления о судьбах родины. Но то ли оттого, что это лежит на поверхности и не обладает эстетической ценностью, то ли оттого, что не находит подтверждения и развития в сюжете, не только не достигает цели, но и утомляет.
О том, что в СССР государство довольно успешно пыталось подменить собой церковь, со времен Бердяева говорилось не раз. Эти рассуждения превратились в общее место, непременное условие изображения советской системы – к сожалению, именно в этом качестве они присутствуют и в “Попе”. Сокрушаясь об искоренении народной веры, Хотиненко не прописывает трагическое противостояние религиозной и светской картин мира ни в характерах своих героев, ни в сюжете, отличающемся прекрасной бесконфликтностью. Жители села Закаты в едином порыве восстанавливают церковь, начинают отмерять время по православным праздникам, во время службы хором поют каноны. Только откуда их знать людям, выросшим при советской власти? Как могут дети, родившиеся в эпоху жестоких гонений на религию, просить милостыню “Христа ради”? И зачем фашистским оккупантам водить военнопленных в храм? “Поп” вызывает много подобных вопросов…
Конечно, можно ссылаться на то, что в деревне вера оказалась крепче, чем в городе, и ее не вытравили даже сталинские репрессии, или на то, что во время войны люди как никогда нуждались в религии, но подобные рассуждения объясняют далеко не все. Можно поверить, что молоденький солдатик, отправляясь на фронт, просит священника окропить его святой водой, но трудно не усомниться в том, что чуть ли не все жители села – не только верующие, но и воцерковленные. Что при первой возможности народ отрекается от советской заразы. Что в немецком ставленнике Ионине никто не увидел врага… Сначала над отцом Александром посмеиваются, но вскоре насмешливо-презрительное отношение исчезает у всех, кроме отъявленных негодяев, которым доброго священника просто не положено любить.
Необъяснимая любовь к Ионину просыпается у многих персонажей – не только у безымянных сельских жителей, но и, например, у играющего в картине немаловажную роль партизана Лешки. Сцена в храме, когда отчаявшийся молодой человек стреляет в священника, а тот отпускает ему грехи, судя по всему, должна стать символом, прообразом взаимоотношений отца Александра со всей паствой. Однако, с нашей точки зрения, эпизод слишком невнятен и схематичен, чтобы что-то символизировать и объяснять. Зачем Лешке понадобилась убивать именно попа, а не, предположим, ставших полицаями односельчан? И почему охваченный ненавистью, доведенный до безумия парень внезапно отступает? Непохоже, чтобы его убедили елейные разговоры о тяжком кресте и необходимости покаяния – в такой ситуации и у такого человека они могли вызвать скорее раздражение, чем умиление.
В жизни, конечно, всякое бывает, и чудеса никто не отменял, но отсутствие психологической достоверности, отсутствие напряжения и конфликтов там, где их просто не может не быть, не идет фильму на пользу. Особенно фильму режиссера, который еще десять лет назад в “Мусульманине” доказал, что многое знает о власти стереотипов, о неумении слышать другого человека, о неготовности принять непривычную картину мира и жертвовать временным ради вечного. Противоречивый, неоднозначный, напряженный и даже страстный “Мусульманин”, как и его нарисованные крупными мазками герои, был фильмом живым, полным горечи и жестокой правды. А вот “Попу” этой жизненности, этого единства художественной органики не хватает. Бесконфликтный сюжет здесь существует отдельно от перегруженных символическим содержанием мизансцен. Художественные приемы не согласуются с общей задачей картины и повисают в воздухе, превращаются в изысканную, но бессмысленную виньетку. Например, в самом начале фильма мы видим попа фасеточным зрением мухи. Далее режиссер к этому приему не обращается, а из единственного эпизода, где он использован, можно сделать только один – не слишком оригинальный – вывод: добрый священник и к мухе относится, как к твари Божьей, и ее не хочет обидеть! Впрочем, такое умозаключение можно было бы сделать и из приторной беседы священника с “непочтительным насекомым”…
Заканчивая разговор о несовпадениях и несоответствиях, отметим, что в фильме Хотиненко многое не согласуется даже со здравым смыслом. Недоумение вызывает склонность немецких солдат уподобляться японским туристам и фотографировать все подряд. Или их рассуждения об уникальности оккупированной страны, где “величие природы сочетается с убожеством жизни” (эта реплика, безусловно, принадлежит Хотиненко, прямо вводит в фильм его точку зрения, что, в общем-то, неплохо – при условии подходящего резонера). Или рацеи священников, в которых выспренняя церковная лексика так нарочито сочетается с просторечиями, что швы между словами ощущаются чуть ли не физически. Когда в коротком диалоге за восхвалением “лучезарного света православия” следуют реплики вроде: “Большевиков обламывали, а колбасников не перехитрим, что ли?”, режиссерскую идею: русский поп – слуга Богу и отец народу, – улавливаешь мгновенно, но достоверность утрачивается безвозвратно.
К сожалению, даже главный герой фильма слишком часто напоминает схему, коллаж из являющихся непременными атрибутами хорошего батюшки добродетелей и призванных “заземлить” ангела во плоти забавных привычек. Если игумен Соловецкий в исполнении Янковского весь в себе – бросающихся в глаза внешних признаков у него почти нет, то отец Александр – весь вовне. Его образ складывается, точнее, не складывается из утрированных особенностей речи и поведения. Окающее произношение, слащаво-елейная интонация, нестандартный словарный запас. Истинно русскому священнику для пущей благостности, видимо, положено вместо “иди” говорить “ступай”, вместо “беспокоит” – “обжигает”, вместо “случай” – “оказия” и т.п. Хорошо еще калоши мокроступами не называет! Впрочем, отец Александр не только благолепен, но еще и трогательно беспомощен, по-детски наивен. Умилить зрителя, а заодно подчеркнуть близость подвижника к народу призваны сцены, где он неуклюже крутит педали велосипеда, вместе с деревенскими мальчишками смакует мороженое или с опаской наблюдает за суровой матушкой Алевтиной (Нина Усатова).
Героиня Усатовой в “Попе” подобна глотку свежего воздуха. Эмоциональная, колоритная, порой грубоватая, но неизменно беспокоящаяся за мужа и приемных детей, наделенная здравым смыслом, а главное, неиссякаемой любовью, смешная и трогательная, осторожная, когда речь идет о близких, но при этом способная на самопожертвование, даже на подвиг, матушка Алевтина сразу вызывает симпатию и интерес. В этом образе, конечно, тоже есть нестыковки и противоречия, однако каждая черточка, каждое душевное движение попадьи так убедительно исполнены Усатовой, так тесно переплетены между собой, что язык не поворачивается произнести сакраментальное: “Не верю!” На фоне ее героини отец Александр, безусловно, сильно проигрывает.
Маковецкий прекрасно справляется с образами милых, немного странных и абсолютно не приспособленных к жизни людей, и этот его талант проявился в “Попе” в полной мере. Однако другая, значительно более важная составляющая образа отца Александра актеру не удалась. Не удалось показать то неявное, что оправдывает и объясняет поступки, примиряет с утрированными и потому раздражающими внешними проявлениями святости. Внешняя благостность должна быть подкреплена внутренней благодатью и духовной силой. Без второго плана образ распадается, теряет убедительность, однако, как нам кажется, ответственность за это несет не только Маковецкий. Несмотря ни на что отец Александр – его личная творческая победа. Взяться за такую непростую роль, в корне отличающуюся от привычного амплуа, от всего сыгранного ранее – шаг смелый и заслуживающий уважения. И потом в “Попе” Маковецкому многое удалось. В картине много замечательных крупных планов, свидетельствующих о том, что работе над ролью актер отдал много сил. Не его вина, что не только передать, но и представить себе внутреннее состояние подвижника дано немногим. И что компенсировать невозможность традиционного вхождения в образ он не мог ни уникальным жизненным опытом, ни необычным темпераментом, как это сделали Янковский и Мамонов. Учесть индивидуальные особенности актера и помочь ему справиться с ролью при отсутствии органического с ней совпадения, конечно, должны были режиссер и сценарист. Но вместо этого они лишили главного героя психологии, предоставив Маковецкому заполнять образовавшуюся под благовидной оболочкой пустоту чем угодно.
Создается впечатление, что отцу Александру мало знакомы нормальные человеческие чувства, которые позволили бы зрителям и самому актеру как-то понять его. У священника вроде бы есть прошлое, причем довольно тяжелое, со ссылками и лагерями. Правда, немного странно, что к 1941 году, когда начинается действие фильма, отец Александр вернулся из лагерей и, хотя и считается закоснелым врагом народа, спокойно живет со своей матушкой в прибалтийском селе. Но дело даже не в этом, а в том, что гонения на православие и личный горький опыт не оставили на нем никакого отпечатка. Если бы отец Александр не сидел и у него, допустим, не было детей, в его образе ничего бы не изменилось. Скупые биографические подробности являются в “Попе” необязательными, даже излишними, так как абсолютно не связаны с главным объектом изображения – внутренним миром героя. Проникнуть в него не помогает ни полное неясностей прошлое, ни непростое настоящее. Мы видим батюшку в переломный, критический момент. За два часа экранного времени он восходит на свою Голгофу, но от этого не становится ближе, живее, убедительнее. Вероятно, дело в том, что в истории попа нет ни “моления о чаше”, которого не избежал сам Христос, ни “искушения в пустыне”. Одни “красивые словеса”, если воспользоваться выражением матушки Алевтины.
Перспектива сотрудничества с немцами вроде бы смущает поборника православия, но недолго. Пары фраз о народе, гибнущем без веры, хватило, чтобы избавиться от угрызений совести и начать строить новую жизнь под покровительством оккупантов, фактически следуя принципу: “цель оправдывает средства”. Правда, после казни партизан отец Александр выгоняет из дома полковника Фрайгаузена, но, во-первых, полковник – отнюдь не типичный представитель фашистских захватчиков (это вообще единственная трагическая фигура в фильме), и винить в происшедшем именно его более чем странно. Во-вторых, уже минут через двадцать экранного времени мы видим священника и полковника мило беседующими. Как, когда и почему в образе мыслей попа произошла столь разительная перемена, мы так и не узнаем. А в-третьих, более чем странно, что такая высокодуховная личность, как отец Александр Ионин, хоть и протестует – редко и довольно вяло – против окружающей жестокости и несправедливости, своей вины в происходящем не видит. Не задумывается над тем, что, сотрудничая с немцами, берет на себя часть ответственности за их преступления.
Еще одно существенное расхождение с требованиями православия возникает в эпизоде, где отец Александр отказывается отпевать убитых партизанами фашистов. Священник, в общем-то, не должен делать различий между “нашими” и “вашими”, для него все – люди. Грешные, несчастные, Божьи, а значит, заслуживающие прощения. И отказать в этом (тем более посмертно) немыслимо, непростительно, невообразимо. По-человечески гнев и возмущение попа, конечно, понятны, но в данном случае логика житейская вступает в противоречие с логикой веры. И судя по тому, каким главный герой представляется режиссеру, как обрисован его характер, последняя в этом столкновении должна была одержать победу. Впрочем, фильму пошел бы на пользу и другой вариант развития событий – победа страстей над православным идеалом. Но только при одном условии: внутренний конфликт (столкновение патриота, переживающего за будущее родины, и бесстрастного раба Божьего) нужно было прописать подробно и сделать нервом, стержнем картины. А у Хотиненко он мерцает лишь в одном эпизоде и тут же сходит на нет, лишая последний надежды на то, что красивая форма, благостная оболочка заполнится хоть каким-то содержанием. Итог неутешителен: лишенный психологии главный герой не вызывает симпатии, а фильм, построенный на шатком фундаменте патетических тирад, на глазах разваливается на части.
На эти, да и на любые другие критические замечания создатели “Попа”, не задумываясь, отвечают: зато наш фильм нравится зрителям. К нам приходят мешки писем, нас благодарят со слезами на глазах. Люди говорят, что и в их жизни было нечто подобное и т.д. и т.п. Подобные оправдания можно, в общем-то, назвать универсальными. Свой зритель найдется у любого фильма – даже самого, с художественной точки зрения, слабого. Он наполнит увиденное личными переживаниями и размышлениями и будет с упоением смотреться в созданное таким нехитрым способом зеркало собственной души. К тому же фильмы, подобные “Попу” и “Чуду”, могут нравиться просто потому, что стремятся пропагандировать религию и связанные с ней духовные ценности. Как бы то ни было, нам кажется, что в данном случае важнее говорить не о том, за что картину хвалили, а о том, почему многим она оказалась неблизкой. Именно их аргументы могут стать решающими при ответе на вопрос: не принадлежит ли режиссер к числу непризванных и неизбранных, которым о проблемах веры лучше молчать? Придерживается ли он главной заповеди врача и проповедника (попыткой проповеди в большей или меньшей степени являются и “Поп”, и “Царь”, и “Чудо”, и “Остров”): “Не навреди!”? Ведь нет ничего страшнее пути к храму, который заканчивается глухим забором…
∙