(Ашот Аршакян. Свежий начальник)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2011
Марта Антоничева родилась в Баку, живет в Саратове. Кандидат филологических наук. Участник Форумов молодых писателей России, финалист премии «Дебют» в номинации «Литературная критика и эссеистика» (2006).
Марта АНТОНИЧЕВА
Последние советские дети
АШОТ АРШАКЯН. СВЕЖИЙ НАЧАЛЬНИК. – М.: КОЛИБРИ,
АЗБУКА-АТТИКУС, 2011. – (УРОКИ РУССКОГО).
Пространство текстов Ашота Аршакяна едино, это – Москва. Только там герои способны нормально ориентироваться, существовать, за ее пределами – смерть. Все потому, что сами герои – «соль земли московской, потерянные для социума души». Именно такие изломанные, потерянные души становятся объектом интереса писателя. Ведь только они оказываются способны заглянуть за пределы рутинной жизни, повседневности.
Художественная реальность предоставляет героям две возможности: бороться с ней или быть ею поглощенными. Например, Калиму из рассказа «Эскалатор» удается преодолеть враждебную реальность. Он спасает прекрасную девушку и отправляется к себе на родину, за пределы чужой ему Москвы. Но этот пример обозначает лишь предел иронии в авторском тексте, ведь Калим, подобно герою Сервантеса, выбирает для себя неравнозначного соперника – эскалатор. И выходит, что такое сопротивление героя враждебной реальности и победу над ней можно воспринимать только в ироническом ключе.
Аршакян доводит абсурдность существования человека до логического предела. У его героев нет никаких целей, их жизнь – повторение одного и того же, бесконечный день сурка. Абсурдность существования доходит до крайней точки и формально: сюжетами рассказов становятся анекдоты, например, как в истории про Анфису, сумасшедшую хозяйку квартиры, повторяющей бесконечный ритуал поиска, а затем изгнания любовников-квартиросъемщиков («Анфиса»). На этом этапе автор фиксирует небольшие преломления художественной реальности. Они еще не оказывают сильного воздействия на ее обитателей, скорее слегка разнообразят их существование.
В более сложной ситуации оказываются слабые, доверчивые или чересчур щепетильные герои – нервный православный священник, не способный согласиться с растущим числом мусульман («Христос акбар!»); жилец дома, не сумевший заставить соседа перестать сверлить («Ты сверлил. Козел»); битумный король, оказавшийся за пределами знакомого мира («Это я, битумный король»); мужчина, не доехавший до сына во время эпидемии («Пандемический порог»); донор, заигравшийся в помощь людям («Донор»).
Герои не осознают, в какой реальности они оказались. И правила поведения, привычные для реальности читателя, в пространстве рассказов оказываются другими. Вернее, их недостаточно, чтобы остаться в живых и чтобы реальность не проглотила авторские создания, не оставив и следа. Героев как будто дразнят чем-то большим, чем их реальность, но что это – не дано узнать ни им, ни читателям.
Автор оставляет героям еще одну возможность выйти за пределы окружающей их действительности – начать конструировать собственную («Слепой Гудини», «На леваках»). Но и этот вариант оказывается тупиковым. Герои отказываются от реальности в пользу вымысла, но он вторгается в их жизнь и оказывает на нее гораздо большее воздействие, чем реальность, – Гафаров сходит с ума от диалога с созданными им самим людьми, курьер слепнет после того, как помог слепому.
Автор оценивает свои шансы в создаваемой им реальности не намного выше тех, что даны героям. Он далеко не демиург и не вершитель судеб. В «Московской соли» автор объясняет герою (своему альтер-эго), кем же он на самом деле является: «Мы из последних советских детей, кому в девяносто первом было тринадцать, кто еще мечтал о писательских дачах, но на конкурсе Чайковского не выстрелил, интересный роман не написал, не подлизал вовремя. <…> А роман не закончен, и в голове: Гоген, островитянки и невозможное бегство от всего света. Могу поспорить, что ты уже забыл, сколько профессий перепробовал, сколько мест поменял, и все тщетно, нигде не остался, ничего не понравилось».
Тут понимаешь: все, тупик. Никто не спасется из этого распадающегося на глазах читателя мира, ключевой категорией которого является отчаяние. Это чувство присуще практически всем героям рассказов Аршакяна, о его зарождении рассказывает один их них в «Люблинском поле»: «Мы с любимой осуждали их и любили друг друга. А потом это прошло. Я перестал быть серьезным и перестал осуждать друзей. Я отовсюду уволился и пошел на Люблинское поле». Утрата серьезности, потеря самоидентичности, ирония как способ общения и самовыражения, отчаяние сосуществуют с предельной детальностью мира, миллионом повседневных мелочей, зарываясь в которые все глубже и глубже, герои подменяют смысл существования, общение и душевную близость («Анизотропия»).
Реальность прозы Аршакяна – это сошедший с ума Гоголь, впавший в детство, заигравшийся в компьютерные игры, получивший регистрацию в Москве и первую работу в Макдоналдсе. Иными словами, это не ощущение абсурдности существования и отчаяние перед ним, что характерно для русской прозы последних лет, это капитуляция, отказ от борьбы с враждебной человеку действительностью.
«Сущность человека есть его существование», писал Сартр. В прозе Аршакяна эта идея приводит читателя к мысли о том, что экзистенциальное отчаяние – это расплата за человеческое благополучие, избыток материи. Эта во многом марксистская идея предопределяет бытие его героев, когда существование полностью захватывает сущность человека, не оставляя после него ничего, лишь абсолютную пустоту.
Максим ЛАВРЕНТЬЕВ
Вот и «Всё»
АЛЕКСАНДР ВВЕДЕНСКИЙ. ВСЁ. – М.: ОГИ, 2010.
Незадолго до эмиграции из новой России и последовавшей затем смерти в Нидерландах выдающийся советский историк литературы Николай Иванович Харджиев в интервью израильскому журналу «Зеркало» определял величину того или иного поэта масштабом сделанного им в литературе. По мнению Харджиева, XX век дал нам, русским, только двух гигантов поистине мирового масштаба – Хлебникова и Маяковского. Характерно, что, например, Мандельштам по этой классификации гениальный, но камерный поэт[5]. Разделяя во многом харджиевские оценки, я спрашивал себя: а не было ли у нас поэта, чей творческий масштаб ни в чем не уступил Будетлянину и «горлану-главарю», но при этом остался неизвестен широкому читателю?
Личный знакомый выдающихся литераторов эпохи, Харджиев кроме вышеназванных футуристов особенно выделял еще двоих – Даниила Хармса и Александра Введенского, а ОБЭРИУ, к которому оба они принадлежали, именовал «последним великим течением» в русской литературе. Следует помнить, что это мнение прозвучало в 1991 году, в момент, совпавший с исследовательским и читательским бумом вокруг так называемой возвращенной литературы. На фоне крупнейших писателей Серебряного века и русской эмиграции друзья-«обэриуты» нисколько не потерялись. Наоборот, в это время их популярность возросла настолько, что повесть Хармса «Старуха» была экранизирована, а поэма Введенского «Потец» стала мультфильмом. Издавались, разумеется, и книги. Так, под маркой издательства «Гилея» в 1993 году увидел свет двухтомник Введенского, вобравший в себя все известные на тот момент «взрослые» произведения поэта. Михаил Мейлах снабдил это издание столь обширными и подробными комментариями, что они сами по себе вовлекали новых адептов в круг света «звезды бессмыслицы».
В то время будущее стихов Введенского казалось надежно обеспеченным. Тираж двухтомника довольно быстро разошелся, стал библиографической редкостью. Профессор Литературного института С.Б. Джимбинов сообщал автору этих строк о неких новонайденных материалах, требующих исследовательского осмысления и скорейшей публикации. Однако время шло, а публикации не появлялись. Более того, уже известные стихотворения Введенского не выходили ни отдельными книгами, ни в составе обэриутских сборников. Вот уже и Даниил Хармс дождался полного собрания сочинений; был открыт читательский доступ к основным философским трудам и дневникам Якова Друскина, идеолога чинарей-обэриутов. Но автор «Елки у Ивановых», «Элегии» и «Некоторого количества разговоров» почему-то оставался в тени. Вскоре выяснилось, что публикации стихов Введенского препятствуют не какие-то стихийные силы, а вполне конкретный известный литературовед, приложивший немало усилий к популяризации далеко не самых простых текстов его ближайшего друга Хармса.
Стихи Введенского и в 1920-е годы, и сейчас – безусловная ценность лишь для тех, кто обладает особым слухом и развитым эстетическим вкусом. А много ли таких осталось?
Интеллигенция как класс была выкорчевана у нас в грандиозных гекатомбах XX века. В первые десятилетия существования советского государства в России постоянно вершилась массовая казнь, физическими и духовными жертвами которой наряду с представителями всех слоев общества пали многие выдающиеся деятели искусства. Особняком среди них стоят те, кто сохранил веру и верность общечеловеческим идеалам не только эстетики, но и этики.
Александр Иванович Введенский представлял собой именно такой человеческий тип. Далекий от любого рода стяжательства, он жил во многом подобно чудаковатому Хлебникову: никогда, например, не имел своего письменного стола. Памятуя о метком определении Б.В. Томашевского, Введенского вполне можно отнести к разряду поэтов «без биографии», с той оговоркой, разумеется, что его «уход в тень» был насильственным и принужденным, разновидностью так называемой внутренней эмиграции. Но за мелкой халтурой в ленинградских детских журналах, за полуголодным скетчизмом последнего, наиболее тяжелого харьковского периода возник и развился его необыкновенный талант.
Все начиналось в послереволюционном Петрограде. Трое гимназистов – Шура Введенский, Леня Липавский и Яша Друскин – организовали дружеское сообщество, объединенное сходными взглядами на искусство и пристальным интересом к философии. Введенский и Липавский пробовали писать стихи – разумеется, в модном ультраавангардном духе. Стихи были посланы, по тогдашнему обыкновению, Блоку. Ответное письмо знаменитого поэта не сохранилось, но осталась краткая запись в бумагах Блока: читал таких-то, ничего особенно не понравилось. Однако уже к 1925 году Александр Введенский был известен среди ленинградских литераторов как начинающий поэт-заумник, наследующий традиции таких крайних авангардистов, как А. Крученых, И. Зданевич, А. Туфанов. От Хлебникова он взял то, что в Будетлянине ценили именно эти поэты: словотворчество и формальный эксперимент. Вскоре новоявленный заумник оказался в кругу Михаила Кузмина, в те годы поощрявшего молодые «левые» дарования. До нас дошла любопытная чуть более поздняя оценка, данная Кузминым творчеству Введенского. В записках Ольги Гильдебрандт-Арбениной зафиксировано, между прочим, его высказывание о том, что Введенский стоит-де в поэзии выше Хлебникова, так как якобы в вещах у того слишком много национального[6]. К этому периоду относится знакомство и начало дружбы с Даниилом Хармсом. И, наконец, примерно в то же время с приходом в дружеский круг Николая Олейникова окончательно оформилась творческая группа «чинарей» – двух философов и трех поэтов (Друскин, Липавский, Введенский, Олейников, Хармс), – чьим «внешним» выражением во многом стало сформированное в 1927 году Объединение Реального Искусства.
Так многообещающе начинал Александр Введенский. Но в его развитие как поэта вскоре вмешались обстоятельства, не имеющие к поэзии никакого отношения. В 1931 году он был впервые арестован и затем выслан в Курск. Основной массив его текстов, существовавших только в рукописном виде, был в панике уничтожен (сожжен) А.С. Ивантер, в то время женой поэта. По оценкам людей, близко знавших Введенского, навсегда утраченным оказалось более трети всего написанного им, в том числе и прозаический опыт – роман «Убийцы вы дураки». Ближе к концу 1930-х творческая потенция стала заметно иссякать. «Взрослые» стихи писались редко, зато возрос объем рифмованной «детской» халтуры, благодаря чему поэт мог хоть как-то существовать. Он переехал в Харьков к новой семье, где в условиях изоляции от привычного круга им были созданы последние произведения, ставшие вершиной не только его творчества, но, пожалуй, и всей русской поэзии до него – «Элегия» (1940) и реквием «Где. Когда» (1941).
В самом начале Великой Отечественной войны, когда немецкие войска приблизились к Харькову, поэт был вторично арестован органами НКВД и погиб по дороге в Сибирь, немного не дожив до классического тридцатисемилетия.
Оставшиеся рукописи сохранились случайно: чудесным образом основная часть их оказалась у Якова Друскина, спасшего архив репрессированного Хармса в блокадном Ленинграде. Именно эти тексты и были спустя семнадцать лет (!) после «гилеевкого» двухтомника переизданы в томе издательства «ОГИ», исчерпывающе озаглавленном его составителем Анной Герасимовой «Всё». Исключение составляют две агитки начала войны, разумно не включенные, равно как и произведения для детей, в основной корпус стихов. Пасынок и наследник Введенского Борис Викторов написал для книги ценнейшие воспоминания о харьковском периоде жизни поэта. Для тех, кто, подобно автору рецензии, знает многие стихи из этой книги наизусть, именно мемуары пасынка, а также письма Введенского представляют наибольшую ценность.
Вспомним еще раз харджиевское определение великого поэта. Истинный масштаб творчества Александра Ивановича Введенского известен в точности лишь Тому, Кто властен и над живыми и над мертвыми. Для Него рукописи, сожженные А.С. Ивантер, не сгорели. Но и тем из нас, в чьи сердца стучит этот «пепел Клааса», кому поэзия Введенского открывает вид на нечто большее, чем жизнь, всё уже ясно. Всё.