Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2011
Александра Гузева родилась и живет в Москве. Студентка факультета журналистики МГУ. Призер конкурса эссе, приуроченного к юбилею Третьяковской галереи. Публикуется в периодической печати.
Там, где
Александра ГУЗЕВА
Парад парадов
Год Италии в России начался с выставки “Феллини Гранд-парад” в Мультимедиа-арт-музее в Москве. Нет лучшего знакомства с этой страной, чем рассказ о Федерико Феллини, человеке, снявшем “8 1/2” и “Амаркорд”. Выставка не сразу позволяет погрузиться в творческую лабораторию режиссера. Для начала нужно понять, что он представлял из себя как личность: чем интересовался, о чем мечтал и думал. Начав творческий путь в Риме карикатурами в юмористических журналах, вряд ли он полагал, что получит пять премий “Оскар” и будет известен всему миру. Темой для его рисунков и набросков могло послужить абсолютно все, что приходило в голову. Феллини никогда ничего из своих творений не хранил и очень удивлялся, когда друзья забирали то, что он от нечего делать чирикал на салфетке в ресторане. Возможно, именно эта особенность визуального мышления и привела к тому, что Феллини создал совсем “другое” кино. Быстро отойдя от неореализма а-ля Росселлини, с подачи которого он начал карьеру кинорежиссера, Феллини стал создавать самодостаточное искусство, не нуждающееся в поддержке ни литературы, ни музыки, ни театра. Единственная его “слабость” – это, пожалуй, цирк. Но и цирк в его фильмах – не просто шоу, а некое архетипическое “зрелище”, уходящее корнями в историю Рима.
Не считаясь с традициями, Феллини снимает то, что видится только ему: образы, фантазии, сны. Первый зал выставки обозначает круг тем, которые волновали Феллини на протяжении всей жизни. Шапито, приехавший однажды в его родной город Римини, произвел на маленького Федерико неизгладимое впечатление. С тех пор судьба бродячего, гастролирующего артиста цирка не давала режиссеру покоя. И в основу фильма “Дорога”, который принес ему всемирную славу и приз американской киноакадемии, легла история пары вечно странствующих циркачей. Здесь раскрылся буффонадный талант Джульетты Мазины, музы и жены Феллини, и вместе с тем обнаружился ее громадный трагический потенциал. Этот вечный цирк отныне без сна и отдыха гастролировал по фильмам Феллини – “Огни варьете”, полудокументальный телефильм “Клоуны”…
Феллини с детства мастерил маски, рисовал костюмы и разрисовывал кукол. Его увлекала загадка двойственности человеческой природы, способная визуально проявиться вот так – через лицедейство, маску, переодевание. Цирк служил для Феллини важнейшей метафорой жизни, загадку которой он пытался уловить. Ни в коем случае не разгадать – но именно показать невозможность ее разгадывания. Буффонада, гротеск, карнавальность всегда содержат в себе противостояние фарса и трагизма. Для Феллини очень важен был этот грубоватый, иногда кричаще-вызывающий фон: эксцентрические образы второго и третьего планов в его фильмах несут важнейшую смысловую нагрузку, гротескно обыгрывая главные узловые моменты.
Продолжается феерия в Мультимедиа-арт-музее темой фотографии. С легкой руки маэстро словечко “папарацци” (Папараццо – фамилия фотографа в фильме “Сладкая жизнь”) становится нарицательным. И небезосновательно, ведь с итальянского оно переводится – “назойливый комар”. На выставке можно найти убедительные доказательства, что Феллини попал в самую точку. Начало 60-х – пик поп-фотографии и светской хроники сплетен. Люди с фотоаппаратами начинают преследовать всех хоть сколько-нибудь известных персон на улице, в ресторане, везде. Случай, повергший Феллини в шок (возможно, впрочем, что и, напротив, в восторг), произошел в один из вечеров в модном римском клубе “Ругантино”, где шведская кинозвезда Анита Экберг пустилась в пляс босиком, а почти неизвестная актриса Аише Нана, решив перетянуть внимание публики на себя, устроила стриптиз. На следующее утро первые полосы всех римских газет и журналов пестрели фотографиями Тацио Секкьяроли, который успел нащелкать прелести обнажившейся старлетки. Этот стриптиз и стихийный танец звезды отразились потом в “Сладкой жизни”.
Выставка показывает алгоритм появления различных эпизодов этого фильма: сначала в реальной жизни происходит какое-то событие, потом его раздувают до сенсации и на все лады пересказывают в газетах, а потом все это спокойно ложится на пленку. Так произошло и с явлением Богородицы, и с купающейся в фонтане кинозвездой (опять-таки Анитой Экберг), с чудовищем, которое в финале выловили рыбаки. Но Феллини всегда дополняет такие события собственными иллюстрациями. Не случайно фильмы его так “картинны”, и, в любой момент нажав на паузу, можно получить четкое и по композиции, и по освещению фото. “В начале работы над каждым фильмом я провожу большую часть времени за письменным столом и занят исключительно тем, что рассеянно рисую женские попки и груди… Я рисую, делаю наброски – черты какого-то лица, детали костюма, позу того или иного человека, выражение его физиономии, некоторые анатомические особенности. Это мой способ приблизиться к фильму, который я снимаю, заразиться его духом, вплотную подойти к нему”. С помощью этих арабесок Феллини входит в фильм, сам становясь фильмом. В качестве довершения ряда “событие – фотография – рисунок” на выставке предложены видеоинсталляции с эпизодами из фильмов, иллюстрирующими процесс переноса на экран изобразительных рядов, родившихся в сознании режиссера.
В первом зале представлены фотографии и видеосъемки парадов, католических церковных служб, концертов молодежной музыки. С религией у Феллини отношения были странные. В интервью он говорил, что ему нравится помпезность католицизма, его внешняя форма, обряды и катехизис, который не дает уйти в хаос бессознательного. Однако на вопросы журналистов, благословила ли Мадонна проститутку Кабирию (“Ночи Кабирии”) на отказ от ее ремесла, начало новой жизни и поиск любви, Фефе просил позволить героине самой рассказать об этом в фильме.
Парады фашистов, привычные Феллини, выросшему при режиме Муссолини, сменяются в фильмах и рисунках режиссера парадами проституток, мотоциклистов, священнослужителей. В музее под видеоряд этих шествий подложили хард-рок, но скорее не как музыку, а как отражение молодежного вкуса. Фильм “Джинджер и Фред”, снятый в 1986 году, выступает чем-то вроде продолжения “Сладкой жизни”, только уже с новыми нравами и вкусами (тогда еще рок-н-ролльными).
Невозможно представить Феллини без женщин. Амаркордовые пышные формы всегда преследовали режиссера. Психотерапевт посоветовал ему записывать и зарисовывать сны – так появилась “Книга снов”, наполненная женскими образами. Рядом с гипертрофированными ягодицами и грудью всегда – маленький, щуплый мужчина, который и тонет в этом “богатстве”, и безмерно им наслаждается. В каком-то смысле это и есть сам Феллини. Чем больше женщина, тем счастливей ее спутник. Воплощением такой женщины-мечты Феллини считал проституток. Тема “ночных бабочек” звучит во многих фильмах. На эти роли был отдельный просмотр актрис – по частям тела; много внимания уделялось телесному гриму. “Проститутка – своего рода контрапункт, главная спутница матери по-итальянски. И если кормила и одевала нас мать, то к половой жизни нас приобщала проститутка”. Отдельное переосмысление выставка предлагает для образа матери-волчицы – кормилицы Ромула и Рема. В фильме “Рим Феллини” волчица представлена женщиной – Lupa. Символична французская афиша к этому фильму, на которой изображена женщина с тремя парами молочных желез.
Теперь, когда посетитель познакомился с парадом женщин, клоунов и видений, его вводят в творческую лабораторию режиссера. Здесь алгоритм переворачивается. Не реальные фотографии с газетных полос попадают под руки Фефе, который монтирует их в фильмы, а фотографии со съемок фильмов попадают на обложки и в передовицы. Феллини не грозный начальник и не ментор. Он скорее напоминает марионеточника, который отпускает веревочки и дергает за них лишь иногда, давая советы, или сам занимает место своих кукол, показывая, как воплотить его идею. Работа над сценарием была одним из самых важных этапов подготовки фильма. Для Феллини эмоции актера всегда были важнее, чем слова. Он признается в видеоинтервью, что диалоги придумывались по ходу репетиций и чуть ли не в последний момент. “Актер играет лучше, когда ему не нужно вспоминать слова”. Можно сказать также пару слов о “Феллини перед объективом”. Уходя в работу с головой, он мог заснуть на съемочной площадке, прямо на земле, подложив под голову собственный пиджак. Он никогда не стоял за камерой, он был вездесущ и находился сразу и около “киноаппарата”, и в кадре, и на осветительной вышке. Журналисты часто спрашивали Феллини, отождествляет ли он Мастроянни с самим собой, ведь актер играл у него почти все главные роли, и, что показательно, маэстро надевал на него свою шляпу? Режиссер отвечал только, что пытается добиться максимального сходства с собой, но никогда не требует от Марчелло его копировать.
Парад прошествовал через три этажа музея. Он показал визуальную лабораторию режиссера, диалог между неподвижным и движущимся изображением. Порой сложно разобрать, что появилось раньше: статика или динамика? Какой жанр моложе: кинороман или фотороман? И что сначала появлялось в голове и снах синьора Феллини: черты лица Джульетты Мазины или готовый сюжет “Дороги”?
Никто не ответит на этот вопрос. Это такая же сложная загадка, как загадка самой жизни. Феллини просил дать возможность его героине самой ответить на вопрос о благословении Мадонны. Он хотел сказать только одно: смотрите внимательно. Кажется, этот же совет можно применить и в нашем случае, если мы хотим понять что-то о самом Феллини, – смотреть внимательно. Фильмы. Фотографии. Экспозицию. Но главное – смотреть.
∙