Возвращение героя в театральное пространство
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2011
Публицистика и очерки
Владимир ЗАБАЛУЕВ, Алексей ЗЕНЗИНОВ
В поисках
несуществующей сущности
Возвращение героя в театральное пространство
отстреляла друг в друга братва… отцвели хризантемы в саду… по колено казалась трава в девяносто каком-то году… Владимир Зуев |
Пришла свобода – пропала личность. В начале девяностых годов советский человек как целостный субъект исчез под грузом свалившихся на него ценностей: свободы слова и рыночных отношений, софт-порно и хард-порно, ночных клубов и кислотной музыки, обмена идеями и уличных обменников. Триллеры, дилеры, кулеры, «ножки Буша» и крылышки «Allways», водка «Белый орел» и премия «Антибукер», перформансы и песня про три «кусочека колбаски» не оставили места для индивидуальности. Постмодернизм уравнял героическое и постыдное, цитату и первоисточник; подрубленные под самый корешок вертикали смысла, чести и власти напоминали постер группы «Лесоповал».
На смену субъектности явилась субъективность. Шесть персонажей в поисках автора и грантов отправились куда-нибудь подальше из России, шестьдесят шесть авторов искали героя, но безуспешно. Впрочем, даже в постмодернистском угаре не забылось евангельское: ищите и обрящете. Смысл поисков не всегда осознавался, процесс шел дискретно, результат удивлял и шокировал как свободолюбивую общественность, так и склонных ностальгировать по СССР.
В те самые девяностые, которые одни окрестили «лихими» и «ревущими», а другие скорее по инерции продолжают называть «цветущими», герой ускользнул из большой литературы и с театральной сцены. Куда? Да уж понятно, не в область чистого духа, не в Касталию, а в массовую культуру. Главным героем того времени стал бандит, а его естественной средой обитания – городской фронтир, место «стрелок» и перестрелок, неограниченных возможностей и неожиданных смертей, область пограничных состояний, куда легко попасть, закинувшись или ширнувшись, выйдя из рамок закона в мир братков. Три «Б» определили лицо героя – «Брат», «Бумер» и «Бригада». Кинематограф сохранил его для будущего – не как образец, а как предостережение, как злосчастный опыт гибельной эпохи. Бандиты оказались единственными людьми, которые не мучились («не парились») несовпадением со своим призванием, судьбой, со своей сущностью. Для них свобода и воля были неразделимы и синонимичны – сколько могил добавила кладбищам такая гармония, точно не знают ни статистика, ни история. Тут, однако ж, наступила стабилизация, а вместе с ней возникло желание обновить культурную матрицу.
В начале нулевых коллективный герой был зафиксирован в пьесах, созданных с помощью вербатима – метода, предполагающего, что драматург с диктофоном в руках собирает речевой материал, интервьюируя героев будущей драмы. Молдаване-нелегалы, мастера теле-шоу, зэчки, жертвы инцеста, ВИЧ-инфицированные – все промелькнули перед нами, все побывали в подвале в Трехпрудном переулке, где получил прописку самый радикальный на тот момент театр Москвы – Театр.doc.
«Пограничные состояния и темы – плоть документальной драмы. Очевидно стремление открыть нам правду, добавить актуальности в холодеющую кровь традиционного театра, а также донести язык улиц до зрителей».[1]Доковские спектакли были насыщены страстями и пороками, страхами и слухами, провокациями и сублимациями, но тонок был социальный слой зрителей – пленка масла над толщей воды. Да и те информационные доноры, интервью с которыми ложились в основу диалогов и монологов, оказывались по большей части «героями на час»: появлялись новые болевые точки, общество теряло интерес к одной социальной группе (скажем, к политтехнологам) и проникалось сочувствием к другой (скажем, к жертвам теракта). Можно ли тогда говорить не только о художественной целостности, но хотя бы о полноценно раскрытой теме?
На первых порах публика и не ждала, что вербатим вызовет эстетическое потрясение (не ждала она этого и позднее, почему – разговор отдельный). «Главное, не думать, что вы идете в театр и сейчас встретитесь с прекрасным, – тогда вы будете ужасно разочарованы. Думайте, что вы идете получать какой-то новый для себя опыт. Узнать то, чего не знали, услышать рассказы о себе людей, с которыми вам бы никогда не пришлось встретиться… »[2] – наставление по меньшей мере неожиданное в устах театрального критика, но абсолютно адекватное, если вспомнить, что адресовано оно людям, воспитанным на спектаклях репертуарных театров, более всего напоминающих музей восковых фигур.
Проблема соотношения типического и индивидуального в вербатиме оставалась открытой. Авторы «новой драмы» представили носителей групповой истины и групповых ценностей, но не явили героя – выразителя идеи. Частные случаи, когда герой или героиня были сильными, действовали в исключительных обстоятельствах и вызывали в памяти образы из романов Достоевского (как в «Преступлениях страсти» Галины Синькиной), только оттеняли эту картину. «Радикальность языка и ситуаций», отмеченная театральным критиком Григорием Заславским, не могла быть вечной индульгенцией, оправдывая эскизность текстов и беглость драматургической мысли.
То, что одним представлялось эскизом, другие называли моментальным фото. Директор Театра.doc Елена Гремина предположила, что функция документального театра в том, чтобы стать снимком времени. А голосом времени стал хор – тот самый коллективный или сетевой герой. Не обязательно маргинальный, хотя именно в этом обвиняли новодрамовских авторов критики и рецензенты. Иные, впрочем, находили в этом изгойстве малоприятный, но эффективный способ борьбы с театральной рутиной. «Сложилась минус-эстетика – эстетика сопротивления. Чему? Да нашему съехавшему на зады общественного внимания театру, отгородившемуся от реалий дня «вечными ценностями» и застоявшимися формами, будь то академизм или попса. Ни Чехов, ни Альдо Николаи с его хорошо сделанной пьесой современника уже не пробьют. Косноязычные, бесконфликтные, с кое-как сколоченной интригой, с матюгами и героями-дебилами, отрывающиеся в абсурд тексты «новой драмы» произвели некоторую вибрацию».[3]
Сегодня уже очевидно, что «некоторая вибрация» расшатала-таки старые стены. Во-первых, драматурги-современники пришли в театр не как просители, а как соучастники творческого процесса. Пьесы новодрамовских авторов ставят в Москве и Лысьве, в Санкт-Петербурге и Ростове-на-Дону, в Екатеринбурге и Комсомольске-на-Амуре. Во-вторых, вербатим как метод стал использоваться при создании коллективных театральных проектов, два из которых были представлены на фестивале «Золотая маска-2010» в программе «Новая пьеса». Кировский «Театр на Спасской» взялся за спектакль «Так-то да», в основе которого лежат краеведческие наблюдения четырех драматургов. В Перми продолжается эксперимент под названием «Мотовилихинский рабочий» – прошло уже несколько сценических показов интервью, взятых у местных металлургов. По словам одного из участников проекта, Александра Родионова, «результаты могут очень различаться в зависимости от автора и от предмета… Но общее всегда одно: попытка авторов и драматургов сберечь непридуманную ткань чужой речи и поверить ею привычное восприятие художественной реальности, сюжета, речи, персонажа. Это наша идеальная цель, хотя достичь ее и трудно».[4]
В чем главная трудность? В том, что за многоголосицей теряется мелодия меняющейся жизни? Что замысел автора-монотеиста входит в противоречие с таящимся в вербатиме пошлым релятивизмом, который уравнивает все точки зрении, якобы одинаково ценные для художественной правды? Или же в том (продолжим сравнение коллективного, сетевого героя с хором в античной трагедии), что в театре Эсхила и Софокла хором предводительствовал корифей, он же осуществлял контакт между хором и актерами, а в вербатимных пьесах такая фигура отсутствует? Подобная неприязнь к носителю авторитарного начала едва ли случайна – сегодняшний социальный заказ заставляет автора отказаться от попыток выстроить какую-либо иерархию персонажей, поскольку найти и указать главного, более компетентного или более одаренного, несомненно, пережиток тоталитаризма.[5]
А может быть, начал давать сбои сам метод?
И негодяю, который насилует в роще ребенка,
Кивают приветливо вязы тенистой листвой.
И дружелюбная пыль нас просит забыть поскорее,
Убийца, след окровавленный твой.
Бертольд Брехт. О покладистости природы.
Вербатим вывел на сцену коллективного героя вопреки общественному мнению и общественному вкусу. Возможно, авторы сами не понимали, насколько они идут несогласно с дружной поступью власти и народа, публики и критики, волков и овец. Герой был не нужен никому – и вдруг «смотрите, кто пришел!» Зачем пришел, для чего пришел? Менять сложившиеся стереотипы? Рушить нашу шаткую устойчивость?
Кто такой герой, с точки зрения благополучных «нулевых»? Отморозок, которому не место в «мировой деревне». С одной стороны, синдром «одиннадцатого сентября», с другой – инстинктивная боязнь всего маргинального. Тот, кто выбивается из общего ряда, непредсказуем, а значит, опасен. «Герои «новой драмы» – люди необыкновенные, крайние или же находящиеся в крайних, пограничных состояниях (между жизнью и смертью, на грани истерики или суицида; поступки совершают в состоянии алкогольного или наркотического опьянения и т.п.)».[6] Заметна преемственность с киногероями девяностых – тоже не оглядываются на нормы и запреты, живут на пределе, «подсев» на экстрим.
Но – и в этом «но» таится главное, – в отличие от ярких одиночек бандитского прошлого, которых никакие «бригады» так и не смогли собрать в созвездие (тех, кто стремился выделиться, либо отстреливали, либо уравнивали сроками по статьям УК), герои первого десятилетия нового века стали выразителями не индивидуального, а коллективного сознания. Их жизнь, представленная на сцене, позволяла зрителям расширить представления об окружающем мире, заглянуть за привычный горизонт, приобрести новый опыт, испытать катарсис, чувство потрясения и очищения. Вот один из зрительских откликов на спектакль «Doc.тор»: «Меня заставили кусать губы и впиваться ногтями в собственные колени. Я давно так не смеялась. И я никогда не видела свою профессию со стороны настолько ярко. Реальность нашей медицины, выстроенная шестью актерами в крохотной черной комнате с аскетическим минимумом реквизита, пугающе трехмерна. Я не представляла, что это возможно. Я не могла вообразить, что актеры могут ТАК рассказывать о том, что происходит в стенах провинциальной больницы, словно это их боль, словно это их жизнь… Все реально. Все взято из жизни, которой живут тысячи простых врачей».
Истинность художественного высказывания подтверждается коллективным опытом той или иной социальной группы. В условиях, когда диалог между отдельными стратами, отдельными слоями общества подменен демагогией, причем ответственность за это несут и власть, и оппозиция, театр становится едва ли не единственной трибуной для правды коллективного сознания. Однако велик риск, что в какой-то момент обращение драматургов к этому сознанию выявит его ограниченность, а документальный театр превратиться в клон театра этнографического.
Представленный на фестивале «Золотая маска» эскиз спектакля «Так-то да» («Театр на Спасской», Киров) обозначил именно такую эволюцию вербатима. Серия интервью с жителями губернского провинциального города должна была представить реальность, которую сами местные не замечают, «описать город, который со времен Салтыкова-Щедрина никто описать не пытался»[7]. В итоге – серия необязательных эпизодов, в каждом из которых есть попытка взглянуть на повседневный абсурд со стороны, выставить на обозрение неприукрашенные портреты вятичей. Театральный критик Анна Степанова охарактеризовала этот театральный проект достаточно резко: «На слух мне были неинтересны все тексты. Они мне сильно напоминали телевизионные путешествия по городам, только наоборот: там красивости, тут деграданс и крах экологии. Там знаменитости и достойные обыватели, тут гопники с полудурками-краеведами и шизоидными музейщицами. И то, и другое меня совершенно не занимает… Замечательная Кристина Матвиенко… завершила свой текст таким образом: «… в принципе, такого внимательного и пристрастного зеркала достоин каждый российский город и деревня, чье настоящее начинают вновь интересовать современный театр». И эта перспектива заставила меня содрогнуться».[8]
Вербатим пошел вширь – и начал терять энергетику как авангардный метод. Изменился сам характер споров о новодрамовских текстах. «Противники числят сырую реальность среди недостатков «новой драмы». Апологеты, напротив, ее-то как раз и называют одним из главных достоинств новых пьес. Зритель реагирует на подлинность описываемых событий, покупается на «личный опыт», которым делится автор-соучастник-герой».[9] Шесть лет назад еще нужно было доказывать, что документальность придает драме не только убедительность факта, но и эстетическую завершенность.
Вербатим разительно отличался не только от самого популярного жанра визуальных искусств – телесериала (сентиментального или ментовского), но и от бесконечных постановок классики, бесчисленных прочтений и перепрочтений Чехова и Гоголя, Шекспира и Островского и прочих почтенных драматургов. «Большая жрачка» в Театре.doc была восхитительна прежде всего безудержным радикализмом – и в драматическом диалоге (втайне записанные на диктофон разговоры редакторов популярного ток-шоу), становящемся вербальным стриптизом, и в режиссуре, сплавившей воедино тонкий психологизм и буффонаду, лирику и сарказм.
Сосредоточенность авторов-собирателей текста на изучении определенной социальной среды, ее правил, быта и языка придавала материалу убедительность, жизненность, которых так не хватало традиционному репертуарному театру. Вербатим не только описывал реальность – он разрушал ложные догматические представления о меняющемся мире. Теперь же, когда документальным театром заинтересовались в «театрах с колоннами», возникает желание как-то замедлить эту экспансию, хотя бы потому, что сетевое, коллективное сознание не успевает отреагировать на новые вызовы, а идеология описания-разрушения уже недостаточна.
Может быть, стоит поискать нового героя не в документальной, а в авторской драматургии? Тем более что за последние десять лет, благодаря театральным фестивалям и конкурсам, благодаря новым площадкам, практически каждая яркая пьеса не остается незамеченной. Сценическая судьба ее может складываться счастливо или неудачно, но о ней будут говорить и писать, она попадет в поле притяжения и хотя бы одним только этим обстоятельством изменит театральный ландшафт.
Громкие премьеры, успешные читки – их было достаточно за минувшее десятилетие. И тем не менее, все они, на наш взгляд, свидетельствуют о том, что отношения современного автора и героя носят характер платонический. Герой автору решительно не дается, если понимать под героем не персонаж, не маску, не функцию, а целостный художественный образ, который можно предъявить обществу как модель определенного отношения к миру.
Предвидя возможные возражения, хотим заверить: такой вывод вовсе не означает, что мы недооцениваем или принижаем достоинства современных пьес – напротив, мы считаем, что именно современная драматургия наиболее полно и точно отразила катастрофическую реальность нашего времени и попыталась дать ответ на сложнейшие вопросы, которые возникают сегодня в сознании человека.
Если нельзя обойтись без примеров, вспомним пьесу Александра Молчанова «Убийца». Текст, полный сдержанного юмора, богатый фразами, которые хочется повторять, в основе своей – бунтарский, продолжающий традиции Достоевского. Персонаж Молчанова – из тех русских мальчиков, что устраивали истерику Богу из-за слезинки ребенка. Этот, сегодняшний, не может понять, любит его Бог или нет. Справедлив ли к нему Творец? Почему Его надо просить, нельзя договориться на равных? И главный вопрос, не заданный вслух, но ради которого Молчанов, как нам кажется, и написал «Убийцу»: обладает ли человек свободой выбора или все предрешено заранее?
Судя по спектаклю, поставленному в Театре.doc, главного героя несут волны жизни от беды к спасению и обратно и снова к спасению. А сам он лишь следует чьему-то предначертанию, едва ли Божественному, скорее, какой-то прихоти мировой энтропии. И в этом – глубокое расхождение с пьесой, которая убеждает: Бог дал человеку возможность выбирать, каким путем идти. И если мысленно ты был готов убить, расплачиваться за это придется всю жизнь. Как бы внешне благополучно ни сложилась судьба. Бог не фраер. Даже если тебе кажется, что это Он расчистил тебе дорогу в будущее: дал деньги в руки, «телку» – в постель и убрал всех твоих врагов. В своей истерике, обращенной к Богу, персонаж Молчанова то пытался возвыситься, то доходил до полного унижения. И если в итоге так и не понял, в какие бездны заглядывал, так хотя бы остерег других.
В одном ряду с этой стоят пьесы Юрия Клавдиева, в которых при всей фантасмагории внешних обстоятельств удивительно точно передан образ смятенного – иногда на грани полного помрачения – взрывного, агрессивного сознания современного человека. Иногда подростка («Собиратель пуль», «Монотеист»), иногда – чуть повзрослевшего, но еще не ставшего окончательно заложником жизненной рутины («Пойдем, нас ждет машина», «Медленный меч»). «Зараженный насилием мир нужно уничтожить насилием – вот философия нового героя, которого можно назвать переходным». Театральный критик Ильмира Болотян увидела в пьесе Клавдиева «Медленный меч» знак времени: «Она, возможно, отметила тот рубеж, за которым в литературу придут совсем другие герои».[10]
Сегодня герою нужно отделить себя от слоя, от страты. Очиститься от окружения, как от шелухи. Все это нарастет со временем. Пока – дайте единицу. Единицу смысла и судьбы.
Новому герою нет необходимости доказывать право на отдельность. Он – субъект, а не объект, повод для авторских высказываний. Он сам говорит (и творит свою жизнь), здесь и сейчас, от первого лица. Такую концепцию героя предлагает новый театральный проект – «Человек.doc», первый опыт создания «вертикального вербатима». Идею предложил художественный руководитель театра «Практика» Эдуард Бояков, сверхзадача проекта проясняется в процессе реализации.
В отличие от классических, «горизонтальных» проектов «нулевых годов», где в центре внимания оказывались социальные группы, сверхзадача «Человека.doc» – возвращение героя. Используя аналогии из мифов, это не рассказ о профессиональных болезнях, привычках, привязанностях и предрассудках древнекритских гастарбайтеров, строивших Лабиринт, а история Тезея, победителя Минотавра. Несколько драматургов выбирают нескольких информационных доноров, готовых не только предельно откровенно рассказать о себе, но и выйти с этим рассказом на сцену.
Все они – состоявшиеся личности, которые осознают, что не до конца совпадают сами с собою, и не боятся обнародовать эту правду. Зоны умолчания, табу и внутренние запреты, комплексы и страхи – все это будет отброшено и изжито в сценическом действии, где каждый играет самого себя.
В каком-то смысле эти персонажи тоже «убийцы» – косного, инерционного, стадно-коллективного способа существования. Они противостоят среде и не следуют за реальностью, а меняют ее – с разной степенью радикальности. Они могут быть конформистами и обывателями в отдельных своих проявлениях, но главное в них – борьба с очевидным. Их опыт единичен (по крайней мере в том ракурсе, который интересен создателям проекта). Вот некоторые из этих персонажей.
Художник Петлюра – певец городского мусора, Пигмалион российской Галатеи нашего времени, безумной и неотразимой пани Брони.
Андрей Родионов – парень из тушинских трущоб, поэт и красильщик, харизматик и мастер, прошедший семь кругов испытаний поэзией и бизнесом, фээсбэшниками, бабами, собутыльниками, гопниками и ночами спальных районов.
Гермес Зайготт – человек, проживший в свои сорок с небольшим лет несколько вполне полноценных жизней, авантюрист в духе галантного семнадцатого века, концептуальный художник и одна из заметных фигур американо-калифорнийской «марихуановой революции».
Владимир Мартынов – композитор и глашатай полного и безоговорочного конца эпохи композиторов, отрицающий веру в силу прямого высказывания и утверждающий новый способ исследования собственного «Я», автоархеологию.
Руководитель Театра.doc и один из идеологов «новой драмы» нулевых годов Елена Гремина обратила внимание на то, что «новые герои» выходят на сцену «списком», образуя тоже своего рода «фокус-группу». Но, если вспомнить эпоху романтизма, байронический герой был представлен в литературе целым легионом персонажей. Это замечание справедливо и для героев «потерянного поколения» или персонажей декаданса. Принципиальное отличие реестра «Человека.doc» от «фокус-группы» в том, что персонаж здесь – не отражение коллективного сознания, а реализовавшая себя индивидуальность. Иначе говоря, герой в жизни, он и на сцене осознает себя героем.
Есть еще один важный момент. Одна из пьес проекта появилась после того, как автору, Ольге Дарфи, которая никак не могла свести в один текст несколько «горизонтальных» по своей природе интервью с представителями силовых структур, предложили отказаться от социального вербатима и сделать героем себя – журналиста, увязшего в абсурде попыток докопаться до истины. К подобному озарению в идеале должны прийти зрители: «Герой – это ты сам!»
Как происходит на практике рождение нового жанра? Вначале – стартовый контакт драматургов с персонажами, которые являются информационными донорами пьес о себе самих. Для каждого из них нужно найти персональный код доступа, вывести из замкнутости сложившегося образа, из социального амплуа, разговорить, «расколоть», «развести» на исповедь – и получить признание, которого человек, возможно, не сделал бы даже в безмолвном диалоге с самим собой. Но это только первая часть работы.
Часть вторая – выстроить под каждого героя текст, который в силу самого содержания не может быть втиснут в форму классических пьес, где слева написаны имена, а справа реплики, где даны короткие и четкие ремарки, где неизменны слова, произносимые актерами. Если вспомнить известную фразу о России, где нет дорог, а лишь одни направления, то она удивительно точно определяет эту драматургическую конструкцию: автору не нужно прокладывать шоссе, по которому устремится сценическое действие, достаточно просто указать, в какую сторону должен двигаться герой-рассказчик.
Предположим, главным мучением всей жизни для нашего «Человека.doc», внешне абсолютно успешного продюсера, была невозможность избавиться от тиранической опеки матери – и автор намечает эту драму как историю болезни, как череду кризисов и диагнозов, попыток самолечения и рецидивов, оставляя герою лишь опорные фразы-напоминания. Нет необходимости, да и невозможно заучивать эту роль наизусть, всякий раз герой будут импровизировать в рамках предложенного ему пути, не разрушая при этом сюжета, который выстроил для него драматург. И тут возникает вопрос об авторстве – очень непростой по нынешним временам, когда постмодернистский вердикт «Автор умер» забыт почти столь же прочно, как и «Моральный кодекс строителя коммунизма».
В каких отношениях находятся рассказчик и монтировщик рассказа, тот, кто расшифровывает, сокращает, конструирует материал, разбивает его на отдельные эпизоды, кто создает из документальности художественную реальность? Оба – участники ментального обмена: один предлагает свою жизнь, другой – сюжет, форму представления этой жизни. У одного личная история, у другого – структура, позволяющая обнаружить зерно истории. Один – рыбак, вытаскивающий на берег сети воспоминаний, другой – ловец человеков, открывающий смысл того, что выловилось. Это новая сублимация авторского начала: человек, источник документальных высказываний, по воле режиссера сам играет сюжет, выстроенный совместно с драматургами. Иронически трансформированная фаустовская формула уступки души сегодня могла бы звучать так: «Драматургия в обмен на жизнь».
При этом первичность жизни, жизненного опыта не отменяет важности обработки, высказывание приобретает новое качество – из приватного и закрытого становится общим и открытым, разомкнутым, обращенным вовне. Нет попытки воссоздать анонимную правду социальной среды, как это происходило в предшествующей традиции, в горизонтальном вербатиме. Со-ставители, со-творцы «Человека doc» предлагают вернуться к авторской правде единичного взгляда, к персоне, к раскрывшемуся и сознающему свою неповторимость личностному началу.
Не случайно мы уже не раз вспоминали героев Достоевского. Диалогичность его романов, сплав заимствованных из газет криминальных историй и напряженных идейных споров, стремление представить самосознание героев во всей его полноте, яркость и живость языка – все это роднит писателя с авторами «новой драмы», рисующими характеры и конфликты нашего времени во всей их остроте и неразрешимости. Вот что пишет о взаимоотношениях автора и героя Михаил Бахтин («Проблемы поэтики Достоевского»):
«Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задает себе автор как свой предмет.
Свобода героя, таким образом, – момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя».
В случае с «Человеком.doc» автор (драматург) прописывает не слово героя, а его позицию, его отношения со своей историей, его способ представления этой истории. А поскольку выбор героя определяет форму пьесы в каждом отдельном случае, то нестандартность жизненного пути побуждает всякий раз искать новый художественный образ, который наиболее точно отвечал бы биографической первооснове. Объединяет героев, пожалуй, только одно – они нарушают ставшее трендом эпохи стремление к однородности и довольству достигнутым, а тяга к эстетическим и духовным экзерсисам роднит их c персонажами «золотого» и «серебряного века».
Успех не гарантирован, опасений – тысяча и одно. Как воспримут зрители, привыкшие к утешительному равенству постмодернизма, тоталитарные притязания героя на утверждение своего «я» в качестве объективно-значимого начала, более важного, чем коллективный опыт? В состоянии ли герой всякий раз проживать историю, не имитируя искренность? Как сохранить равновесие между открытостью сценического действия и правом индивидуума на никем не нарушаемую интимность? И все же риск оправдан масштабом задачи.
«Человек.doc» – это вербатим, который имеет дело с личностью, а не средой. С именем, а не анонимностью. С единицей – и ее извечным противостоянием нулю. С уникальным, а не типовым. Это возвращение к документальности биографии, данной не в анкете, а в незавершенности, потому что конечную точку может поставить лишь смерть, и, пока человек жив, в нем всегда останется запас нереализованного, несделанного, непроизнесенного.
В какой степени удастся решить эти задачи, станет ясно в новом театральном сезоне. В сентябре прошлого года на фестивале «Текстура» в Перми были показаны все готовые к тому времени спектакли. В течение года они будут идти на сценической площадке «Мастерская» под эгидой театра «Практика». Возможны открытия, возможны провалы, возможны любые неожиданности. Но это, как мы надеемся, тот случай, когда движение вперед само по себе – часть результата.
∙