Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2010
Ася ЛИТАВРИНА
Вещество смысла,
вещество бессмыслицы
В дискуссиях об итогах «нулевых» стало привычным обращение к 90-м и, если речь идет о литературе, к так называемому «русскому литературному постмодернизму». Оно и понятно, мы ведь хронологически дальнозорки, двухтысячные слишком близко, а 10-20 лет – уже достаточный срок для возможности серьезного осмысления. И тут оказывается, что отдельные проблемы РЛП – terra incognita, куда никто даже не пытается пробраться. РЛП сторонятся, презирают, не к месту увязывают с западной постмодернистской теорией, видят в нем нечто заведомо искусственное, неискреннее, нередко обвиняют в пособничестве всеобщему разброду и шатанию. Само понятие РЛП для кого-то сделалось красной тряпкой или табличкой вроде «Не влезай, убьет» – так оставим его, понятие, в стороне. Перед нами просто литература, достойная исследования. Такое исследование полезно в том числе и для понимания девяностых.
В новом романе «Метель» Сорокин вывел «витаминдеров», производящих сверхсубстанции, успешно продолжает свое визионерское путешествие Пепперштейн. Когда мы оцениваем 60-70-е годы на Западе, неизбежно приходится говорить о тамошней «психоделической» культуре, «психоделической революции» – и о них говорят, а время нашей «психоделической революции» – вторая половина 80-х и 90-е – в этом плане освещено куда меньше. Хотя данная статья написана не только и не столько ради психоделии самой по себе: у исследуемых писателей это лишь средство философского осмысления мира.
Можно по-разному относиться к исследованиям Курицына, Липовецкого, Эпштейна, других российских и зарубежных исследователей, но ясно одно: РЛП вниманием специалистов не обделен, чего нельзя сказать о русском постмодернистском кино. А ведь именно в 80–90-е появилось множество кинолент, которые, в большей или меньшей степени, подпадают под определение постмодернистских и оказываются полезными при анализе произведений литературного постмодернизма: так, выделяется группа фильмов, в чем-то близких живописному и литературному соц-арту. Мы обратимся к «Трактористам-2» Игоря и Глеба Алейниковых (1992), ремейку снятых в 1939 году «Трактористов» Ивана Пырьева. А именно – к эпизоду, где Клим Ярко и Марьяна Бажан посещают сельский киносеанс. Под названием «Танкисты спешат на помощь», вызывающим у современного зрителя какие-то диснеевские ассоциации, демонстрируется, по-видимому, кинохроника Великой Отечественной войны: черно-белые танки движутся на фоне черно-белых же ландшафтов. Между героями происходит следующий разговор:
К.Я.: Я уже видел этот фильм.
М.Б.: А я знаю способ, как посмотреть этот фильм обновленными глазами.
К.Я.: А что за способ? (М.Б. достает из-за пазухи бутылку джина «Beefeater» и показывает Климу.) Но ведь завтра только пятница!
М.Б.: Да… но ведь можно же представить, что завтра воскресенье!
К.Я.: Конечно, вы правы. (Пьют, смотрят.)
М.Б.: Вот видите, я была права!
К.Я.: Действительно, я этого раньше не видел.
С хроникой творится странное: на оригинальный материал накладываются цветные линии, полоски, ожившие фигуры, напоминающие амеб. Процарапывание, рисование на уже отснятой пленке (чужом или, чаще, своем собственном материале) – излюбленный прием режиссера Евгения «Дебила» Кондратьева, представителя петербургских некрореалистов, исполнителя роли Клима Ярко в «Трактористах-2». По свидетельству Г. Алейникова, главным стремлением Кондратьева было снимать фильмы-грезы, «дезориентирующие» сознание зрителя («А видел ли я сейчас фильм или мне показалось?»).
Диалог Клима и Марьяны в простой и точной форме выражает суть психоделического[1] миросозерцания, первая реплика Бажан могла бы стать своего рода девизом русских психонавтов. Попытаемся понять, как проявились эти «обновленные глаза» в литературном постмодернизме и в чем заключается отличие русской психоделии от англосаксонской (американской, британской).
Под «психоделическим» мы подразумеваем все так или иначе связанное с «расширением» сознания / веществами, изменяющими сознание, но тут приходится сделать важную оговорку: не все наркотическое является психоделическим. Обратное – не все психоделическое является наркотическим – тоже верно. Психоделическое, как правило, связано с яркими красками, образами, многомирием, понятием «путешествие» (trip – см. ниже), религией, мистикой. «Джанки» Уильяма Берроуза никак нельзя назвать психоделической книгой хотя бы потому, что о расширении сознания в ней говорится мало, а специалист добавил бы: «Опиаты – НЕ психоделические вещества». А можно ли то же сказать об алкоголе?
Психоделическая культура в России развивалась несколько иначе, чем на Западе, и дело здесь не в «железном занавесе», не в том, что в СССР все доходило с опозданием. Или, скорее, не только в этом. Впрочем, если говорить о психоделической литературе и текстах, где алкоголь и наркотики играют сюжетообразующую роль, в России, так же как и на Западе, наблюдается их раздвоение.
Первая «линия» – реалистическая / (полу)автобиографическая / полудокументальная: ранний Берроуз («Джанки»), отчасти Джек Керуак, Хьюберт Селби, «Электропрохладительный кислотный тест» Тома Вулфа, «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона, Карлос Кастанеда, из более современных авторов – Ирвин Уэлш («На игле», «Эйсид-хаус»), Кристиане Ф. («Дети вокзала Цоо»). Корни этого направления – в исповедальной традиции, в таких произведениях, как «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томаса де Куинси (1821) и «Дневник наркомана» Алистера Кроули (1922). Назовем разновременные русские аналоги: булгаковский «Морфий», «Путешествие в страну эфира» Гумилева, «Роман с кокаином» Агеева, «Максим и Федор» Владимира Шинкарева, отдельные повести и рассказы Егора Радова («69», «Следы мака», «Химия и жизнь»), отчасти «Каширское шоссе» Андрея Монастырского и «Калалацы» Аркадия Ровнера, «Низший пилотаж» Баяна Ширянова. Нередко в таких произведениях содержится дидактический элемент, руководство к действию или, чаще, рекомендация НЕ следовать примеру авторов / героев. «…Их литературное свидетельство, – пишет Томаш Гланц об «Исповеди» де Куинси и трактате Шарля Бодлера «Искусственный рай», – выделяется чертами жизнеописания, содержащего сильный моральный императив. Воздействие наркотиков описывается как амбивалентное, но, несмотря на искреннее увлечение писателей изложением положительных черт, отрицательные аспекты доминируют…»[2]Если описывается галлюцинация, мы всегда знаем, где она начинается и где заканчивается, граница между бредом и реальной жизнью обозначена достаточно ясно.
Большую часть произведений второй «линии» уместно отнести к творчеству визионерского типа[3]. Это «Помутнение» и «ВАЛИС» Филипа Дика, романы Берроуза «Голый завтрак», «Пространство мертвых дорог», «Западные земли» (и другие его нереалистические книги; кто-то причисляет их к киберпанку – направлению фантастики), поэзия Аллена Гинзберга и Грегори Корсо; с нашей стороны «Москва–Петушки» (отчасти: о двойственности поэмы Венедикта Ерофеева см. ниже), «Мифогенная любовь каст» Ануфриева и Пепперштейна, едва ли не весь Радов (помимо вышеупомянутых небольших вещей), «Омон Ра», «Чапаев и пустота» Пелевина, проза Юрия Лейдермана. Заметим, «удельный вес» наркотиков здесь может быть гораздо меньше, вплоть до нескольких малозначительных упоминаний. В «Омоне Ра», например, каким-то психотропным веществом испытывают героев для выявления крамолы, ни до, ни после этого ПАВ (психоактивные вещества) не упоминаются, но если бы эпизода с проверкой сознания не было, мы все равно отнесли бы «Омона» к психоделической литературе.
В кино, кстати, наблюдается похожая расстановка сил: «Реквием по мечте» Даррена Аронофски (по одноименному роману Селби), «Игла» Рашида Нугманова на одном полюсе, «Жидкое небо» Славы Цукермана и вполне постмодернистское «Шоссе энтузиастов»[4] Нормунда Лациса – на другом.
Культура, связанная с ПАВ, не едина. Так, очень часто ее представители и исследователи делают акцент на оппозиции «алкогольное VSнаркотическое», приравнивая ее к пресловутому «чай VSкофе», а порой и к всеобъемлющим «профанное VSсакральное» и «массовое VSэлитарное». «В Ленинграде кофейная культура стала развиваться как вообще параллельная культура, – вспоминал поэт Виктор Кривулин в разговоре о кафе “Сайгон”. – Это совершенно особый способ существования: люди встречаются в кафе, пьют там кофе, а не чай. Домашняя культура – чайная… Пусть даже водку пили, но это все равно было чаепитие… Чай и водка – это как бы из одного ряда… А наркотики и кофе – это совершенно другой ряд. <…> И имитация ночной жизни днем. Пока не появился “Сайгон”, мы так жили ночью»[5]. ПАВ может изменить человека до неузнаваемости, но таким же справедливым будет утверждение, что человек выбирает ПАВ «по себе», в соответствии с собственным темпераментом и мировоззрением. На Западе разные субкультуры часто склонялись к разным ПАВ: битники – к алкоголю и опиатам, хиппи – к ЛСД, панки – к «тяжелым» наркотикам, рейверы – к экстази. Это обусловлено разницей мировоззрений, присущих данным субкультурам (главная оппозиция – «пессимизм VSоптимизм»). Еще более масштабный вывод делает Михаил Берг: «Любая культура имеет свой специфический наркотик и свою фирменную игру, которые определяют национальное своеобразие никак не менее религиозных стереотипов»[6]. Игнорировать подобные обобщения нельзя даже при всей их условности.
Но вернемся к литературе. «Существует концепция[7], – пишет Вячеслав Курицын, – согласно которой переход от модернистского сознания к постмодеpнистскому есть переход от алкогольной культуры к психоделической. Алкогольная культура – это навязывание себя миру, с ударением и на “навязывание” и на “себя”. Пьяная и модернистская культуры убеждены в цельности и значимости “я”… Сам геpой («Москвы–Петушков». – А.Л.) впрямую связывает алкоголь с цельностью личности: “Если б я сейчас выпил, я не был бы так pасщеплен и pазбpосан…” В мифологию вошла пьяная фраза “ты меня уважаешь?” – алкогольный человек требует признания значимости своей яйности. Во-втоpых, пьяная культура необычайно активна. Пьяному нужно все время что-то делать, куда-то идти, не сообразуясь со временем и пространством… Он, как и модернист, агрессивен и жаждет изменить мир – в “Москве–Петушках” пьяная компания устраивает революцию в отдельно взятом районе и объявляет войну Ноpвегии…»[8]В психоделической же культуре, подчеркивает Курицын, важна не перестройка мира, а ощущение, гибкость восприятия, внимательное изучение окружающей реальности с помощью органов чувств. ПАВ способны обострить обоняние, осязание, зрение, вкус: наглядный пример – под влиянием мескалина человек может длительное время рассматривать незначительные, на первый взгляд, вещи, видеть неземную красоту обычных цветов или стульев (см. у Хаксли). Цельность личности (да и мира) уже не представляется ценной, «ценностью начинает казаться как раз возможность существовать в разных личностях… менять точки зрения»[9]. Показательно название одного из классов ПАВ: «диссоциативы» (человек испытывает отчужденность от собственного тела, предметы дробятся, личность и мир распадаются).
По мнению Курицына, главный герой «Москвы–Петушков» обладает двойственным мировосприятием, само произведение находится на границе двух культур: алкогольной и психоделической. Веничка проявляет алкогольную активность, «дерзает», но в то же время критикует активизм как поощряемое сверху производственное рвение и постоянную готовность к подвигу. Дерзание для себя – совсем не то, что дерзание ради государства. «Пьяный переворот», конечно, произошел, однако его никто не заметил, что подтверждает несостоятельность модернистского активизма. Симптоматичны и отдельные реплики героя (например, об измене себе и своим убеждениям). Михаил Эпштейн объяснил все состоянием похмелья, Курицын отчасти поддерживает его, говоря о психоделической природе похмельной медлительности и неуверенности. От себя добавим: 1) в таком контексте логичнее было бы говорить о белой горячкекак аналоге наркотического badtrip («дурного путешествия»); 2) в ерофеевской поэме есть свойственная литературе второй «линии» (т.е. с повышенным градусом психоделичности) неразделимость реальности и бреда. В принципе, можно делать предположения, где Веничка просто фантазирует, а где уже бредит, и в какой момент происходит смена направления на «Петушки–Москва», но для восприятия и понимания текста это не очень существенно.
С другой стороны, Курицын акцентирует алкогольную замутненность физического зрения Венички: герой именно что «заливает глаза» (еще более очевидное – о буднях выпивающей бригады – «за сикой (и алкоголем. – А.Л.) белого света не видим»), не смотрит в окно электрички (хотя и собирался смотреть), ни разу не видел Кремля (хотя, вероятно, не раз проходил мимо). Он, правда, смотрит на людей, но их глаза, пустые, выпуклые и «как будто ничем не занятые», кажутся такими же беспомощными, как его собственные. Заведомо пьяными. «Если Веничка и проявляет склонность к зрению, то к пpо-зpению, к зpению метафизическому, к способности увидеть больше, чем вещь, то есть пpосто-напpосто не увидеть вещей. Он смотрит на пpиемщицу стеклопосуды, а видит сквозь нее остpов Капpи и Максима Гоpького, который велит не брать сдачи, то есть видит не видимый миp, а некую литературу». Неспособность видеть, буквальная алкогольная слепота (или, скорее, зашоренность) приводит к печальному финалу, что позволяет рассматривать поэму как антиалкогольную.
Сразу после раздела о «Москве–Петушках» находим в работе Курицына главку с красноречивым названием «Водка и лит-ра в “Пушкинском доме”». Тут, во-первых, приходится вернуться к вышеупомянутым оппозициям «сакральное VSпрофанное» и «массовое VSэлитарное», поскольку пьянство интеллигенции в эту застывшую схему не вписывается. Алкоголь – важная составляющая образов Одоевцева-деда и аристократичного дяди Диккенса, неотъемлемая часть и катализатор многих ключевых дискуссий и сцен. Ссылаясь на статью Константина Мамаева «Отмычки для дома», Курицын отмечает, что нигде кроме последних глав герои не ведут себя под воздействием алкоголя антиобщественно. Однако – «теряют ответственность перед словом, порождают изрядный, заядлый, настойчивый текст… русскую литературу (по Мамаеву, “лит-ру”), выяснению отношений с которой роман и посвящен»[10]. Чего стоит один монолог деда! Но насчет потери «ответственности перед словом» с Курицыным трудно согласиться: ведь герои не бредят, они, как правило, произносят более чем рациональный текст, остаются в трезвом уме. Водка высвобождает наболевшую правду, и «ответственность» в таком случае синонимична деликатному умолчанию, компромиссу или лжи. Как бы то ни было, перед нами – произведение с довольно солидным удельным весом дурманящего вещества, к тому же постмодернистское, но абсолютно непсиходелическое. Хотя при желании и у рационалиста Битова можно отыскать описание опыта, близкого к психоделическому: «Не вынимая ног из песка, как бы вросши, я прислонился спиной к дюне. Не было имени у того, что я видел. Я увидел воду, я увидел рыбу, я увидел небо, я увидел птицу… не было у них имен. Я не знал, что это называется водою, небом или птицей. Может быть, передо мной до горизонта простиралась рыба, а над головою была одна бездонно голубая птица? <…> Я отделился от языка, бубнящего мне, что мир есть, что он на каждом шагу, что – вот он»[11].
Поэтизация алкоголя имела место среди митьков – оформившейся в 80-е годы ленинградской группы художников и писателей (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарев, Михаил Сапего, Виктор Тихомиров, Владимир Яшке, Александр и Ольга Флоренские и др.) – и выросшей вокруг нее субкультуры[12]. Шинкарев как главный митьковский теоретик пишет: «Запретить нужно впустую тратить водку, как в исламе – там пить можно только избранным… Оттого пьяные так неприятны – пьет кто ни попадя… Обрети силу, мудрость и владение собой, тогда и спивайся…»[13] Алкоголь, наряду с тельняшками, ватниками и специфической лексикой, использовался митьками для создания атмосферы братства и теплоты, для опрощения. Для их творчества характерны, в основном, нарочитая скромность, минимализм, близость к фольклору. Однако митьки вовсе не просты, хотя и подчеркнуто неэлитарны, миф об их простоте во многом сродни укрепившемуся в массовом сознании мифу об «алкоголике Венедикте Ерофееве». Уместно, говоря о двоякости митьковства, процитировать Битова: «Их величие в том, что, наведя уют в камере, они решили признать свою жизнь за жизнь. Именно такую – в подвале, в котельной, с… этим портвешком… Считать все это наив-артом, примитивом – наивно. Это… интеллектуалы. Просто не опустившиеся до снобизма»[14].
Конечно, у митьков нет оппозиции «алкогольное VSнаркотическое», зато присутствует противопоставление «плохого» алкоголя «хорошему». Митьки предпочитают «плохое» (не столько из-за экономии, сколько по убеждениям): дешевый портвейн, пиво, «косорыловку» (дешевую водку). «…Максим Федора изругал, зачем вермуту купил, когда в магазине портвейн есть…»[15]– фраза с двойным дном, культурологическим подтекстом.
В том же «Максиме и Федоре» обнаруживаем восприятие пития как работы, отсылающее к пресловутым графикам Венички. Бригада героя «Москвы–Петушков» не работала, то есть не производила никакого общественно полезного усилия, зато осуществляла бесполезный, даже вредительский труд игры в сику и, главное, пьянства, которое, подобно рациональному труду, укладывалось в графики. Герои «Максима и Федора» тоже пьют изо дня в день, алкоголь – бремя и, с другой стороны, радость. «…Это было время горбачевского красного террора, на который народ отвечал белой горячкой, – рассказывает о 80-х годах Шагин. – Пьянство митьков было формой борьбы с режимом, чем-то героическим и романтичным»[16]. Здесь же вспоминается хрестоматийное некрасовское «до смерти работает, до полусмерти пьет». Получаются весы, где на одной чаше – трудовой фронт, вся история советского трудового энтузиазма (стахановцы, пятилетки, целина), а на другой – массовый и/или субкультурный стахановский алкоголизм, в сознании «поэтизирующих» тоже чуть ли не военный подвиг. В 90-е эта в равной степени сентиментальная и циничная метафора успешно переводится в наркотическую плоскость (Баян Ширянов пишет в «Низшем пилотаже» о борьбе с первитином посредством собственного организма, используется формула «употреблять вещество = воевать с ним»).
Митьковские тексты доказывают, что в целом «алкогольное» мировоззрение – коллективистское, открытое, «коммуникабельное», экстравертное. Митьки могут принять к себе любого человека, в их художественных произведениях мы не найдем жесткого противопоставления «субкультура VSобыватели». Наркотическая субкультура более замкнута (хотя рейв-движение 90-х на первый взгляд – сильнейший всплеск открытости). Даже американских хиппи с Кеном Кизи во главе при всех их утопических планах (приобщить всех американцев к ЛСД через водопровод и т. п.) нельзя считать открытой субкультурой – из-за формулы «Либо вы в автобусе, либо вне автобуса», разделения на «потенциальных братьев» и «непосвященных» (см. в книге «Электропрохладительный кислотный тест»). Так и в романе Егора Радова «Суть» героиновая зависимость одного из главных героев напрямую связывается с его интровертностью.
«Советский период (не считая короткого кокаинового эпизода в 20-е годы) прошел под знаком массированного употребления алкоголя, – утверждает Михаил Рыклин. – Пьянство… способствовало образованию коллективных тел востребованного тогда квазидеревенского, братского типа… За последние пятнадцать лет алкоголизм потерял значительную долю социальной эффективности, его потеснили новые галлюциногены…» И далее: «…у постсоветских авторов в высшей степени присутствует сознание галлюциногенного характера самой социальности, не уступающей в этом отношении наркотическому опыту в узком смысле слова. Поскольку реальность воспринимается российскими авторами как не менее, а зачастую более бредовая, чем пригрезившиеся искусственные миры, эту литературу можно назвать литературой невозвращения»[17]. Последний тезис можно применить именно к писателям-постмодернистам, авторам второй «линии». Сам Рыклин это признает, говоря о деградации наркотического дискурса: «Низший пилотаж» Баяна Ширянова – целиком и полностью наркоманская литература, включающая два компонента – реалистическое бытописание и байки о характерных галлюцинациях и навязчивых идеях винтовых наркоманов (заморочках). Байки сопровождаются сигнальными заголовками: «Заморочка-1. Оживление картинки», «Заморочка-4. Телекинез». Ширянов вообще отказывает человеческому воображению в способности создавать виртуальные миры без помощи ПАВ. Единственный «кайф» в его мире – наркотический. Немаловажно еще и то, что в тексте Ширянова присутствует реальность как таковая – единственная, единая, неделимая, ни в коей мере не галлюциногенная, то есть другой просто-напросто нет (ведь заморочки в глазах героев – именно заморочки, а не реальность). То же самое видим, например, у Тома Вулфа: психоделический поток сознания в главе «Красный прилив» – по-видимому, описание кислотного трипа, за пределами которого – «нормальное» документальное повествование.
Иногда писатели удерживаются на двух плотах. В случае Уильяма Берроуза вполне можно говорить об эволюции поэтики: от ранних бытописаний – к поздней коллажной фантастике. Частично это касается и ранних произведений Егора Радова (писателя, за которым укрепился, с подачи недальновидных критиков, ярлык «русского Берроуза») – реалистических «Химия и жизнь» и «69», написанных в 1984-м и 1987 годах соответственно.
Томаш Гланц ввел для обозначения русской психоделической литературы 80–90-х годов термин «психоделический реализм» и особо выделил следующие ее черты: «свобода в отношении к собственным фантазмам» (вплоть до упоения ими), частое использование топоса детства и приемов волшебной сказки («самые тяжелые кошмары развиваются с призрачной легкостью»), наличие особого героя – «онтологического шпиона» (он попадает из обычного мира в другой – параллельный, мир сна, другого времени или мир галлюцинаций), стремление самой литературы быть психотропным препаратом (за счет повышения градуса «бредовости»). Хотелось бы добавить к выводам Гланца еще один: в русском психоделическом реализме почти всегда действует схема романа-путешествия. Герой путешествует физически и духовно. По мере преодоления каких-то препятствий на пути физического путешествия он может духовно преобразиться. Но даже если такого преображения не происходит, мы все равно, следуя за героем в его физических странствиях, наблюдаем за его постепенно раскрывающимся духовным миром. В качестве примеров можно рассмотреть романы Радова «Я» и «Якутия». Хотя этой схеме соответствует даже автобиографическое «Каширское шоссе» Андрея Монастырского – по справедливому мнению Гланца, первый текст психоделического реализма. Сказочности Пепперштейна и фантастичности Радова здесь нет, но есть схема путешествия – герой исследует собственное безумие, перемещаясь по разным районам и зданиям Москвы.
Структура романа Егора Радова «Я» в чем-то близка к структуре «Каширского шоссе» Андрея Монастырского: в обоих произведениях фиксируется процесс (именно процесс, включающий «ремиссии» и «обострения») сумасшествия, в обоих произведениях автор, он же главный герой, внимательно наблюдает за собой, кропотливо собирает свои психоделические видения. Однако «Каширское шоссе» – документальное повествование, «бортовой дневник» сумасшедшего с предельно точными, суховатыми записями; у читателя почти не возникает сомнений в том, что все описываемые события – автобиографическая правда (видения и нелепости восприятия автора – тоже скорее правда, чем условность). У Радова вполне реалистичные куски текста перемежаются с нарочито условными, фантастическими. Роман «Я» заканчивается сценой возвращения автобиографического героя в детство. Возвращение это скорее мысленное: «Я» не ребенок, у него даже растет борода, но мать успокаивает его, как ребенка. «Мама, я болит… Бо-бо»[18], – повторяет «Я»: сложнейшие проблемы внутреннего мира человека переводятся на язык «детского лепета». Мать обещает сыну покой и ясность, хотя финал все равно неутешительный: «…я открываю глаза и закрываю глаза, и не меняется ничего, и все – то же самое – картинки, картинки, картинки». Эти «картинки» – лейтмотив всего романа (ср. во вступлении: «Закрою глаза – тысяча маленьких картинок, очень-очень цветных…»), имеющий прямое отношение к понятию психоделии.
Психоделическая культура изначально предполагала употребление ПАВ, одной из главных ее составляющих были (и являются) так называемые трипы (калька с английского trip) – многочасовые путешествия в «другую реальность» под воздействием ПАВ. Известно, что большинство галлюциногенных ПАВ превращают внутреннюю (сознание, подсознание) и внешнюю реальность в набор цветных картинок большей или меньшей сложности. В то же время психоделическая культура породила довольно банальную, хотя и не лишенную оснований мысль: жизнь любого человека – трип.
Например, бэд-трип – психоделическое путешествие с крайне негативным оттенком. Если человек не видит глубокого смысла в цветных картинках (что в идеале должно происходить – ЛСД собирает картинки мира в целостную мандалу, диссоциативы дают опыт не-целостности), более того, если они постоянно его угнетают и пугают, его сознание травмируется или разрушается. Либо он может видеть «плохие картинки», если на поверхность выходят темные стороны его личности. В худшем, клиническом случае наркотический бэд-трип оборачивается для путешественника абсолютным слиянием его жутких галлюцинаций и внешнего мира, т.е. он уже не может выйти из «картиночного» пространства. В текстах постмодернистов мы часто сталкиваемся с ситуацией, когда «некартиночной» реальности просто не существует – или же к ней нужно долго и упорно пробиваться, мучаясь и сомневаясь. Авторы и герои воспринимают это по-разному: кого-то множественность радует и занимает, как детская игра, а кому-то, наоборот, кажется проклятием человека.
Во многих постмодернистских произведениях употребление ПАВ — метафизический урок, инициационный ритуал. Уместно вспомнить слова Пепперштейна: «…“психоделика”… скорее предполагает соприкосновение с иллюзиями, с заведомо неистинным. “Ясность” достигается от противного: душа омывает себя огромными объемами иллюзорного… это “натаскивание на реальность” посредством прохода через многочисленные де-реализации» (цит. по Гланцу). Парторга Дунаева в «Мифогенной любви каст» обучает Холёный. В «Якутии» Радова Жукаускаса и Головко практически в самом начале путешествия угощают галлюциногенными цветами, причем простоватый Жукаускас активно сопротивляется воздействию ПАВ. Отказ от рационального всегда дается нелегко, но это шаг на пути к освобождению.
Одна из возможных интерпретаций пелевинского «Омона Ра» – то, что все описанное (за исключением совсем ранних детских воспоминаний) в прямом смысле наркоманский бред или сон: герой в какой-то момент «подсаживается» на ПАВ и галлюцинирует по мотивам своих детских фантазий о космосе, попадая в бэд-трип, уходя, в соответствии с типичным наркоманским выражением, «в астрал»[19]. Ведь и при чтении истории Семена Сердюка в «Чапаеве» кажется, что она правдоподобна, а в итоге мы не можем с абсолютной уверенностью сказать, был ли Сердюк в подозрительном японском (или каком-нибудь ином) офисе или пережил свое приключение в подвале, в приступе белой горячки. Да нам, впрочем, и не нужно это знать. Важно следующее: «Омон Ра» возвращает нас к сленговому словечку «психонавт»[20], которое оказывается синонимом «космонавта». Путешествие советских космонавтов, по Пелевину, происходит в первую очередь у них в сознании. Намеки и прямые подтверждения разбросаны по всему тексту. Показателен эпизод с картонными ракетами, подвешенными в столовой, когда Омон размышляет: «Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего… было сознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами…»[21] Поразительное открытие совершил Митька, разобрав ракету: «Когда ее делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторон картоном. <…> Но самое интересное… что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте – стена с какими-то циферблатами». С одной стороны, главное послание пелевинского произведения можно расшифровать как «советская пропаганда = психотропное вещество»: «начать с человека» в таком случае значит обработать его сознание. Можно смотреть шире, видеть в «Омоне» проявление излюбленной пелевинской (буддистской) концепции иллюзорности мира.
В подобном контексте анекдоты («идиотские истории вроде тех, которыми дети пугают друг друга в лагерях»), рассказываемые товарищем Омона Отто Плуцисом, получают по-своему трагическое звучание. «Вот раз полетела экспедиция на Луну… Летят, летят. Почти подлетают. И вдруг открывается люк, и входят какие-то люди в белых халатах. Космонавты говорят: “Мы на Луну летим!” А эти, в белых халатах: “Хорошо-хорошо. Волноваться только не надо. Сейчас укольчик сделаем…”» Мы видим, как психоделия и тема безумия легко перетекают друг в друга. В наркоманских и «психиатрических» анекдотах очень точно улавливается условность, амбивалентность реальности, когда нельзя разобрать, где – человек в здравом рассудке, а где – галлюцинирующий, и галлюцинация одного легко, словно цветные амебы Кондратьева на черно-белую пленку, вторгается в реальность другого, мир устроен по принципу «матрешки» из галлюцинаций: «Сидят две старушки у подъезда. Беседуют. Вдруг из какого-то окна вылетает зеленая собака и, медленно взмахивая крыльями, летит на север. “Ой, Петровна, что это?!” – “А это Петька с третьего этажа опять какой-то гадости накурился”»[22].
Вернемся еще раз к проблеме космоса, поскольку на каком-то глубинном уровне она тесно связана с психоделией. У Пепперштейна Дунаев в одном из своих видений превращается в планету, на огромной скорости летящую по орбите, и чувствует подлинный восторг. В рассказе Радова «Как я был великаном» финальная стадия «великанства» героев – когда они вырастают за пределы Земли и пешком идут в бесконечном космическом пространстве, перебрасываясь планетами и греясь у звезд. Космос – в определенной степени «пространство ликования» наподобие советских парков культуры и отдыха, но пространство скорее воображаемое, символическое, дающее символическую прибыль. К слову сказать, многие грибные и ЛСД-опыты американских психоделических «гуру» (Тимоти Лири, Теренс Маккена) были направлены на установку контактов с высшим разумом Сириуса, полученную информацию предполагалось использовать во благо всего человечества и не в последнюю очередь для развития космического направления[23].
Сравнительно недавно в среде гуманитарной молодежи стало распространяться понятие «советской психоделии». Оно не имеет отношения к наркотической культуре и связано прежде всего с книгами Николая Носова о Незнайке и анимационными фильмами, созданными за время существования СССР. И действительно, если мы посмотрим, например, мультфильм «Контакт» (1978) о дружбе человека и инопланетянина, то увидим разительное сходство с классикой западной психоделической анимации – «Желтой подводной лодкой» Джорджа Даннинга и «Уличной музыкой» Райана Ларкина.
Несомненно, большой вклад в осмысление феномена «советской психоделии» внесла «Мифогенная любовь каст» и работа Пепперштейна «Критика сновидений (сновидения и капитализм)»[24], где можно отыскать ключи к толкованию романа, точнее, к заключительной его части («Настенька»), посвященной жизнеописанию Дунаева-старика и его внучки Насти / Нади. Настя – воплощение постсоветской культуры, психоделии 90-х годов, существо, успешно совмещающее любовь к «Солярису» Тарковского с увлечением группой «DepecheMode» и рейв-дискотеками.
Действительно, в «Настеньке» старый Дунаев абсолютно на равных танцует с молодежью, переживая чуть ли не религиозный экстаз. Рейв-дискотека – эпицентр психоделии, где танец, наркотики и мерцающая подсветка сливаются в одно целое. «Это было время между социализмом и капитализмом. <…> …Что-то странное шло с небес, какое-то беспрецедентное ликование и свобода пробивались фрагментами. <…> Весна, Лето и Зима опять стали богами, как бывало когда-то… Молодежь, танцующая до упаду, а также безумцы любого возраста – им дано было почувствовать головокружительное очарование того времени, жестокого и субтильного одновременно»[25]. Встреча Дунаева с внучкой – встреча лучшего, что было в старой культуре, с лучшими проявлениями новой: эйфории «волшебника», пережившего в галлюцинациях сказки, войну и победу, с эйфорией освобожденного детства; советских «пространств ликования» – с молодежным танцевальным раем. Подобное сочетание должно быть гармоничным и прекрасным, возможно, Дунаев и Настя[26] могут осуществить некий «поход в мир», как Дед Мороз и Снегурочка, но роман обрывается непосредственно на моменте встречи, дальнейших событий мы не знаем.
Пепперштейн пишет в «Критике…», что в советских книгах и фильмах для детей, в снах, которые предлагались людям, всегда сохранялся оттенок печали. Гедонистическая массовая культура его редуцировала, при этом она, из-за «клиповости», эйфоричности и многоцветности, – такой же мощный стимулятор «психоделического таламуса». Позиция писателя весьма специфична, так как другие постмодернисты относятся к масскульту и 90-м с большим подозрением, акцентируя негативные стороны. Яркий пример – описание дискотеки как символа иллюзорной жизни у Пелевина: «Вдруг музыка стала громче, лампы… стали по очереди вспыхивать на долю секунды, вырывая из темноты то зеленую, то синюю, то красную монолитно-неподвижную толпу, которая в короткие моменты своего существования напоминала свалку гипсовых фигур… стало ясно, что на самом деле нет… танцев… а есть множество мертвых парков культуры и отдыха, каждый из которых существует только ту долю секунды, в течение которой горит лампа»[27]. Сам Пепперштейн в той же «Критике…» говорит о двойственности новой эпохи, о развлечениях «не на шутку», когда «дело касается жизни и смерти, ужаса, смеха, секса и страдания». Наступает пресыщение развлечениями, они уже не дают истинной свободы, само понятие «свобода» начинает искажаться, выворачиваться наизнанку. Не случайно именно в 90-е Алина Витухновская придумала лозунг «Меняю кинотеатр на концлагерь».
Последние десять лет ознаменовались своего рода «профанацией» ПАВ. В «Generation “П”» рекламщик Татарский использует мухоморы для стимуляции своего «криэйторского» воображения. Володин в «Чапаеве» угощает галлюциногенными грибами бандитов Коляна и Шурика, чье сознание, в общем-то, не приспособлено для подобных опытов, читает им лекцию о высвобождении «внутреннего кайфа» (нарочитое упрощение заставляет вспомнить ширяновскую формулу: первитин – средство освободить энергию, полученную из съеденной колбасы).
Писатели «изобретают» новые виды наркотиков в своих текстах. Обычно речь идет о неких сверхвеществах или плацебо; первопроходцами тут стали западные авторы. В частности, у Берроуза такие вещества – неотъемлемый компонент миров тотальной свободы / насилия, метафора мимолетного освобождения («Магический Пузырь вызывает видения озера, населенных городов… по которым паломник шагает, освободившись от своего тела, не ведая ни усталости, ни голода… видение исчезает, оставляя путешественника наедине с его… плотскими потребностями… тупиковой вселенной, где все остается точно таким же, как всегда»[28]. В «Помутнении» Филипа Дика речь идет о страшных экспериментах с наркотиком «С» («медленная смерть»): следствия его употребления – раздвоение личности, паранойя, физическая деградация. По сути, этот роман – антиутопия, однако, как признается в послесловии сам автор, второе дно «Помутнения» – изнанка американской психоделической революции 60-х.
Радов вводит рассказ об уникальном наркотике глюцилине в описание свободной зоны («Змеесос»[29]. ПАВ там легализованы, изобретатель глюцилина носит титул «Почетного Наркомана Отчизны». Изготавливается вещество из различных малоприятных компонентов, но потом вдруг выясняется, что глюцилин – обычная дистиллированная вода. Действительно, в мире, где люди, осатанев от свободы, перепробовали все возможные ПАВ (постепенно заболевая и деградируя), вода становится ценностью. Кого-то она спасает от многомирия и раздробленности. С другой стороны, Радов показывает здесь абсурдность подобных ухищрений, попыток изобрести заменитель чего-то высшего, парадоксально обыгрывает суть «тяжелых» наркотиков – «умирание от кайфа» – и суть человеческой жизни как таковой. Бестин, другой сверхнаркотик из «Змеесоса», на самом деле – кислород. Внутривенная инъекция кислорода – верная смерть, то есть животворное легко оборачивается смертью, в самой жизни умирание заложено изначально.
Еще одна важная трактовка ПАВ в постмодернизме – вещества смысла. Мы воспользуемся этим понятием для сравнения двух романов: «Сути» Радова[30] и сорокинского «Льда»[31]. Книги были написаны почти одновременно, их фабулы схожи, что неоднократно отмечали критики. В обоих романах рассказывается о субстанции, выявляющей суть каждого человека («Суть») / людей определенного типа («Лед»), которая в конечном счете должна сотворить идеальный, целостный, наполненный благодатью мир, вернуть все в некое блаженное первоначальное состояние. У Сорокина это вещество – психотропный лед Тунгусского метеорита, у Радова – черно-прозрачная сияющая плазма в лесу близ Усинска (Коми АССР).
Сорокинский лед, в отличие от радовской сути, действует не на всех людей, а только на избранных – светловолосых и голубоглазых со скрытыми в сердцах лучами Изначального Света. Согласно космогоническому мифу «Льда», вначале 23 тысячи лучей существовали в Пустоте и Вечности, творя миры. Создание Земли было ошибкой: лучи отразились в воде и попали в колесо перерождений (от амеб до людей). Параллельно развивались другие, обыкновенные живые существа, затем рядовое человечество – «мясные машины», чьи сердца не отвечают на голос льда – обломка старой космической игрушки лучей. Люди-лучи («братья» и «сестры») хотят снова собраться вместе и растворить Землю в Свете. Первая часть романа посвящена, очевидно, 90-м годам – истории «пробуждения» лучей в студенте Лапине, проститутке Николаевой и предпринимателе Боренбойме, которых «простучали» ледяными молотами уже пробудившиеся братья и сестры. При описании «мясных машин», окружающих Лапина, Николаеву и Боренбойма, Сорокин намеренно использует короткие, синтаксически бедные предложения и не жалеет темных красок: ругань, цинизм, грубая физиология, скука, жестокость. Сами герои жили так, то есть были мертвы, спали, и к этой жизни они в силу привычки пытаются вернуться: здравый смысл твердит, что ледяные братья – сектанты, извращенцы или бандиты. Но вернуться не получается, ожившее сердце «настраивает» человека-луч на отвращение к «мясным машинам», показывает реальность в истинном свете; братьям и сестрам, к тому же, необходимо регулярно «заряжаться», слушая сердца друг друга. Перед окончательным «обращением» люди-лучи беспрестанно плачут (от «скорби и стыда о прошлой мертвой жизни»). История каждого героя развивается по одной и той же схеме: A – простукивание, B – метания между старой и новой жизнью, C – внезапная истерика во время или после разговора с друзьями, которые не могут предложить рыдающим ничего, кроме вызова «скорой». Т.е. композиция первой части примерно следующая: AAA-BBB-CCC => D – герои в «братском» санатории.
Ледяных братьев вполне можно сравнить с христианской гностической сектой, например, средневековыми еретиками-катарами. Ритуал, связанный с «переименованием» (человек обретает имя, услышанное при «простукивании»), имеет глубоко религиозную природу, презрительное обозначение мертвых сердцем – «пустые», «пустышки» – заставляет вспомнить евангельские слова о «гробах повапленных». Ледяные братья – радикальные вегетарианцы, они стараются никак не нарушать целостность плодов, не варить и не жарить их, хлеб считают «осквернением зерна». Ритуал «слушания сердец» (братья и сестры обнимают друг друга, замирают и могут пробыть в таком состоянии несколько суток) в романе противопоставлен обычному плотскому сношению. Но главное отличие от «мясных машин» – способность говорить языком сердца, двадцатью тремя сокровенными словами. Во второй части брат Бро объясняет свое понимание грехопадения людей сестре Храм: «Они стали жить умом, закабалив себя в плоти. Уста их говорили на языке ума, и язык этот как пленка покрыл весь видимый мир. Люди перестали видеть вещи. Они стали их мыслить».
Ледяные братья исповедуют «двойную мораль», и далеко не любому читателю их образ покажется безупречным. Они считают жестокость «мясных машин» ужасной, но убить «машину» ради достижения великой конечной цели в их глазах – не грех. Они умеют говорить сердцем, но вынуждены до поры до времени пользоваться обычным языком, вышедшие из более низких социальных слоев братья сохраняют привычку материться. Они прекрасно приспосабливаются, могут быть нацистами, гэбистами, бизнесменами, кем угодно, лишь бы расширить свое влияние и создать общемировую братскую сеть. Наконец, в третьей части романа мы видим вынужденную «профанацию» льда: его куски вставлены в специальные устройства, которые рассылаются людям самых разных категорий, «отзывы и пожелания первых пользователей оздоровительной системы» выглядят как банальная «эпистолярная» реклама в СМИ.
В романе Радова все несколько сложнее. Как и у льда, главное действие сути – заставить человека вспомнить нечто важное (ср.: «припоминание» у Платона). Лед оживляет в памяти самые жалостливые эпизоды из детства («убил дятла», «хоронил сестренку» и т.п.) и дает картину прекрасного будущего; суть вызывает воспоминания эйфорические, радостные, связанные с личными представлениями о рае, она «говорит» с индивидуальной сущностью человека, действует по принципу «подобное к подобному». Так, Николай Ильич Турченко, первая жертва магической субстанции, видит в ней Ленина, Сталина и победу коммунизма на Земле. С другой стороны, суть предполагает полное слияние всего со всем, когда, по выражению одного из героев, пропадает разница между Мандельштамом и Дзержинским (жертвой и палачом, злом и добром, любимой женщиной и женщинами, похожими на нее, – в романе несколько подобных вариантов). Суть «прельщает» человека через индивидуальное, чтобы затем стереть его личность, и, в отличие от сорокинского льда, должна спасти не меньшинство, а всех. Вот она – мечта о всеобщем братстве и вечном мире.
Однако Радов дает нам понять, что суть («субстит», или намеренно сниженное «зельц») хороша вовсе не для всех. «Когда совсем хорошо, это – никак», – говорит противник субстанции академик Сергей Иванович Херков. Не случайно писатель выбирает в качестве эпиграфа к роману строку Упанишад: «Не то, не то» (в оригинале «нети-нети» – обозначение «бескачественности» вездесущего духа). Идея «зельца» близка, действительно, к тем направлениям индийской философии, где речь идет о растворении неподлинных «Я» и слиянии подлинного «Я» – частицы абсолютного духа – с этим духом, и тогда основной конфликт романа можно понимать как столкновение западного и восточного мировоззрений. «Никак» соответствует в какой-то степени и буддийской бесстрастности. Один из сторонников сути при обсуждении планов по захвату мира смеется: «Буддисты… Они же в вечной работе по достижению… нирваны. А тут она и пришла – на, получи! Их как раз можно брать голыми руками!» Хотя нирвана означает, прежде всего, выход из цепочки перерождений, а в «Сути» никаких перерождений и не предусматривается, сравнение с самим состоянием, блаженством нирваны все же верно.
С другой стороны, сама суть – материя, не состояние, а из этого происходят определенные противоречия и неувязки. У Сорокина «слушание сердец» – возвышенный, целомудренный ритуал; действие сути изображено с предельным физиологизмом, как нечто малоприятное для «неприсоединившегося»: деформируются части тела, люди образуют – намеренное огрубление! – «случки» (огромные комья светящейся слизи с фрагментами распадающихся форм). И сама история сути, в противоположность возвышенному, ясному сорокинскому мифу, немного «идиотична» и малопонятна (короткое видение далеко не первостепенного героя о войне двух марсианских народов).
Суть «профанируется», ее сторонники обретают власть и распространяют два вида субстанции (субстит из Коми и мягкий турецкий вариант, содержащийся в книгах Назыма Хикмета) всеми возможными способами: через непосредственный контакт, продукты, наркотики (даже в качестве наркотика), одежду, телерекламу. Когда суть побеждает, мир заполняется серым сумраком, предметы теряют очертания, люди становятся хихикающим облаком теней («В повсеместной нарочитой пустоте царила… искрящаяся серость, которая словно уничтожала любое бытие…»). Комично, что противостоят сути, борются за свою индивидуальность нелепые, неудачливые (за исключением академика Херкова) герои: героиновый наркоман Коля Турченко, чем-то похожий на ленивца из радовского рассказа, влюбленный алкоголик капитан Козлов, православный священник Лев Розенбаум и глуповатый лейтенант Кузьмук. На них она почти не действует – научное мышление, героин, алкоголь, любовь, религия и неспособность мыслить абстрактно оказываются в одном ряду. В начале романа многие персонажи, думая о своем убогом быте и вспоминая «призмы эйфории», задаются одним и тем же вопросом: неужели я зря жил? Для большинства ответ «не зря» – в дарованном сутью полнейшем отказе от личной ответственности. Но на дискотеке по случаю грядущей победы сути Колю охватывает ужас: во вселенской соборности он видит «мерзкое соитие душ» и орущее клоунское веселье. «Вдруг ему стало противно от того, что некая великая сила пытается его затянуть в бездонность благодати, о которой он не просил, и тогда он остановился, раскрыл глаза и презрительно посмотрел перед собой». Между мнимой красочностью массовой культуры и таким торжеством сути разницы нет. Если хоть один человек (пускай даже наркоман, лишенный каких-либо талантов) остался одиноким и несчастным, ни о каком спасении в действительности говорить нельзя. Радов показывает сомнительность тождества «плюрализм индивидуальных сущностей = монизм сути»: И. Скоропанова справедливо отмечает (правда, по поводу романа «Змеесос»), что у Радова развенчивается понимание единого как гомогенного, однообразного.
«Подавление телесной, т.е. “внешней”, социальной жизни… превратило русского человека в сновидца, визионера, пестующего душу и не заботящегося о теле…» – утверждает Ю. Буйда в романе «Желтый дом»[32]. Можно сказать, что русский литературный постмодернизм в самых интересных своих проявлениях – порождение именно такого визионерского сознания, с одной лишь оговоркой: телесность здесь реабилитирована. Сюжет путешествия по многочисленным мирам, зачастую одинаково нереальным, обращение к ужасному/уродливому, алкогольная, наркотическая, «сумасшедшая» оптика – адекватные средства отражения видимой действительности, которая становится все более хаотичной, и проникновения в действительность невидимую. Галлюцинирующий герой – своеобразная замена героя-творца старого типа, ему интересно не столько преображение здешней реальности, сколько создание новых, потусторонних. «Мир есть мое развлечение» (фраза, несколько раз повторяющаяся в «Якутии» Егора Радова) – девиз нового творца. Визионерство дает новые масштабы, особую глобальность зрения: весь мир помещается в тело героя («Я» Радова) или же героем делается земной шар (у Игоря Холина).
В своей статье о психоделическом реализме Томаш Гланц пишет, что для героев Пепперштейна отменяется страдание, что они легко переживают любые ужасы и уже не являются мучениками или «борцами с реальностью» (наподобие героев западной психоделической литературы). В этом с Гланцем трудно согласиться: да, герой не борец и, пожалуй, даже не мученик, но способности страдать он не лишен. И Дунаев, и пелевинский Пустота, и герои Радова рано или поздно устают мотаться (по-другому и не скажешь) между мирами: метафизический странник, привыкший к иллюзорности всего, неизбежно одинок. В постмодернизме путешествий есть свой меланхолический или даже трагический полюс. Дунаеву довольно трудно вернуться в нормальную жизнь после пребывания в пространстве параллельной Великой Отечественной войны, где русские сказочные герои определяют действия советских войск, а на стороне немцев – Мэри Поппинс, Карлсон и другие персонажи авторских сказок; кроме того, ему необходимо воссоединиться с внучкой для обретения внутренней гармонии. В «Змеесосе» и «Или аде» Радова одна из важных сюжетных линий – обреченный на неудачу поиск героем своей возлюбленной (они могут встретиться, но воссоединения не происходит): поиск во всех вселенных, начиная с тех времен, когда герой был первой амебой.
Осмыслению «психотропности» литературы в целом (русской, зарубежной, классической, современной) посвящена пьеса Владимира Сорокина «Dostoevsky-trip»[33], где романы «прочитываются» (проглатываются – снова буквализация метафоры!) в виде специальных пилюль. Разные писатели производят разный эффект, но самым разрушительным ПАВ оказывается «Идиот» Достоевского, заставляющий героев-книгоманов пережить экстаз (упоение властью/разрушением/молодостью/богатством/любовью) и произнести убивающие их кошмарно-искренние монологи. «Надрывы» Достоевского попадают в недостаточно подготовленное сознание и профанируются: показано, кем стали бы классические персонажи в современную эпоху. Но, пожалуй, главная идея – самоубийственность «искреннего» текста, искренности вообще (даже если такой текст содержит в себе известные литературные и биографические коды): когда человека, по сути, тошнит признаниями – может ли что-то сохраниться в нем после этого?
Выше уже говорилось о психоделии как свойстве письма постмодернистов: воздействие некоторых произведений равносильно эффекту ПАВ. Не станем обсуждать, насколько тут сказывается биографический опыт писателей, хотя совсем игнорировать его нельзя. Нам близок взгляд на данную проблему, выраженный философом Валерием Подорогой в беседе об обэриутах: «Введенский и Хармс оглядывают его («неназываемого» сверх-мира) строение через “незаделанные дыры бытия” (М. Мамардашвили), т.е. через те, которые открываются в сновидении, глубокой медитации, в нюхании эфира и, наконец, в переживании смерти. <…> …“Нюхание эфира” – это не только чисто психотропное событие, имеющее клиническую картину. Поэтическая чувственность обэриутов эфирна изначально. Может быть, этими экспериментами они только пытались подкрепить свое видение…»[34]
∙