Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2010
Татьяна РАТЬКИНА
Театру –
NET?
Фестиваль нового европейского театра (
NET) с самого начала своего существования – с 1998 года – ставил перед собой серьезные задачи: угадать, каков будет театр XXI века, выявить новые тенденции и познакомить московского зрителя с лучшими образцами новой театральности. В конце девяностых NET возвращал зрителю многообещающих режиссеров восьмидесятых – реализацию их замыслов задержали трудные годы перестройки – и налаживал связи с восточноевропейскими театрами. Его вдохновители и участники рассуждали о подлинности, мифотворчестве и расширении жанровых границ, восхищались новыми европейскими текстами и неожиданными интерпретациями классики. Возможности, открывшиеся перед театром, представлялись неисчерпаемыми. Впрочем, восторги улеглись довольно быстро.Уже на пятом-шестом году существования фестиваля стало очевидно, что пространство нового европейского театра не безгранично, а сам этот театр не всегда и не во всем нов. Разговоры об оригинальности и обещания поразить зрителя уникальными постановками вошли в традицию. “Вечное обновление” и эстетический риск из мечты превратились в маркетинговую стратегию.
Вывести формулу нового европейского театра, вернее, того, что к этому явлению относят организаторы одноименного фестиваля, не так уж трудно. Мультикультурность, живой интерес к сегодняшнему дню, стремление переосмыслить или опровергнуть традиционные представления, парадоксальное сочетание условности и натурализма, легкий привкус скандала… Приуроченный к двадцатилетию со дня падения Берлинской стены одиннадцатый
NET к этому перечню добавил немного. Правда, заданные рамки и так достаточно широки. В них с легкостью умещаются самые разные постановки: от лирического спектакля “+1” до жесткого, даже жестокого “Калигулы”, от музыкального перформанса “Dreams of the lost road” до кукольной “Великой войны”, от социально-исторического “Руммельплатца” до экзистенциального “Гамлета”.Сегодня постановку классической пьесы трудно представить без рваных джинсов, пародий на звезд шоу-бизнеса или политических деятелей, клубной музыки (так в перформансе “
Dreams of the lost road” украинской этноджазовой группы “ДахаБраха” гоголевские дивчины и парубки, освещенные неоновыми лучами, исполняют украинские национальные песни в модной электронной аранжировке). Талантливо и деликатно показать актуальность текстов, известных со школьной скамьи, могут, увы, немногие, а прослыть несовременными боятся почти все.Театр все чаще уподобляется ток-шоу, выпуску новостей, задушевной беседе за кухонным столом, рекламному ролику и т.д. С каждым годом нас окружает все больше чудес техники, которые начинают казаться жизненно необходимыми. Театр и тут не отстает от действительности. Телевизор, компьютер или плазменный экран с проецирующимся на него видео-артом стали неотъемлемым атрибутом многих современных постановок. Эту особенность нового театра, пожалуй, лучше всего иллюстрирует спектакль “Великая война” голландской группы “Отель модерн”. В нем задействовано такое количество камер, софитов, звукозаписывающих устройств, что ими можно оборудовать не одну киностудию. Впрочем, сцена Центра имени Вс. Мейерхольда в день представления “Великой войны” в некотором смысле действительно превратилась в киностудию, где снимается фильм о Первой мировой войне. “Снимают”: пучки петрушки, игрушечные кораблики, лошадок и пистолеты, вырезанные из картона домики, изображающую снег йодированную соль, а главное – десятки крошечных марионеток. Этот нехитрый реквизит позволяет авторам спектакля Херману Хелле, Паулине Калкер и Арлену Хурнвегу показать и газовую атаку, и лагерь военнопленных, и осаду города. Показать так реалистично, что мороз идет по коже.
И все-таки “Великая война” – не реквием по загубленным жизням, не пацифистский манифест. Этот спектакль – прежде всего демонстрация приема. Здесь нет сюжета и четко прописанных отношений между героями, сквозных образов и мотивов. Акцент на аудиовизуальные эффекты и фрагментарность, соответствующую особенностям современного клипового сознания, пожалуй, стоит добавить к перечню отличительных признаков нового европейского театра. Что же касается разрабатываемой “Отелем Модерн” техники, то она является адаптацией к возможностям театра характерных приемов телевидения и кино. Первая половина спектакля, где рассказ о начале мировой войны сопровождается раскладыванием на карте Европы игрушечных машин и пушек, напоминает документальные передачи формата “инфотеймент” (этот способ подачи материала, сочетающий информирование и развлечение, пользуется популярностью не только за рубежом, но и в нашей стране; классика жанра – программы Леонида Парфенова). А затем постановка уподобляется боевику или фильму-катастрофе. Спектаклю не хватает смысловой насыщенности – по замыслу авторов ее должен нести закадровый текст, передающий впечатления новобранца на войне, но словесный ряд теряется на фоне броских спецэффектов.
Подражая окружающей действительности, современный театр зачастую относится к ней настороженно и даже враждебно. Большинство режиссеров, представивших свои работы на фестивале, видят в ней лишь абсурд, пошлость, жестокость. Среди немногих исключений – Евгений Гришковец. После известных моноспектаклей “Как я съел собаку”, “Одновременно” и “Дредноуты”, показанных им на фестивале в прежние годы, и тайм-аута в семь лет Гришковец выпустил новый лирический эссе-спектакль. В его постановке “+1” есть и фирменная наивная интонация, и пересыпанное шутками изложение общеизвестных фактов, и трогательные картины счастливого детства. А главное, есть личное обаяние, на котором держатся все его спектакли.
Театралы давно говорят о том, что Гришковец изобрел новый жанр, в основе которого лежит “стремление к подлинности”. Неумение или нежелание выйти за достаточно узкие рамки этого жанра – то, что так не нравится критикам, и, напротив, радует зрителей. Как всегда бывает в подобных ситуациях, по-своему правы и те, и другие. Гришковец подкупает искренностью, любовью к мелочам, умением поэтизировать обыденное и благодарно принимать окружающий мир. Гришковец раздражает чрезмерной сентиментальностью, примитивной, поверхностной трактовкой сложных вопросов, тематическим и интонационным однообразием, заигрыванием с публикой. Как бы то ни было, создатель жанра прекрасно вписывается в новый театральный контекст; не случайно именно
NET дал ему путевку в жизнь. Как и работы “резидентов” фестиваля – экспериментаторов и провокаторов, – спектакли Гришковца вырастают из действительности и зачастую сливаются с ней.Знаменитый бельгийский “анфан-терибль” Ян Фабр, чья “Оргия толерантности” стала гвоздем программы нынешнего фестиваля, на удивление быстро приобрел статус отважного и принципиального критика современного общества. Яростным критиком сегодня быть престижно, прибыльно и модно. Изречение о пророке в своем отечестве, видимо, безнадежно устарело. Сейчас за пророчества с привкусом скандала дают премии, приглашают на фестивали; зрители толпой ломятся на спектакль, чтобы услышать в свой адрес возмущенное “
fuck you!”Один из арт-директоров фестиваля
NET Роман Должанский, пытаясь хоть немного сбить нездоровый ажиотаж вокруг “Оргии толерантности”, подчеркнул, что содержание этого спектакля абсолютно традиционно. Режиссер утверждает вечные ценности, просто пользуется при этом “сильными выразительными средствами” – под этим эвфемизмом скрывались нецензурная лексика, сцены насилия и внушительное количество фаллических символов. В силе воздействия данных “художественных” средств нет никаких сомнений; но чем они сильней, тем сложнее обосновать их использование. Вплоть до наших дней искусство пользовалось ими не так уж часто. Прецеденты, конечно, были, но не было традиции, не было представления о грубости и жестокости как художественной норме. Почему столь радикальная и неприятная перемена произошла именно сегодня? Причину скорее всего нужно искать в условиях существования современного театра. Стремясь сообщить достоверную информацию и поднять свои рейтинги, нас регулярно шокируют СМИ. От них не отстает современное кино. И театру становится все сложнее задеть за живое зрителя, адаптированного к восприятию жестокости и цинизма.Нарочито откровенные сцены легко оправдать рассуждениями о прогнившем обществе потребления, злую пародию на которое стремится создать приверженный вечным ценностям режиссер. Эти объяснения звучат убедительно, но, увы, не решают главной проблемы: современный театр утрачивает собственно театральные способы взаимодействия с аудиторией. Искусство не может только шокировать и провоцировать. Если даже не лишенные таланта и профессионализма бельгиец Ян Фабр или молодой болгарин Явор Гырдев (что уж говорить о сотнях их бесцветных последователей?) не могут придумать ничего лучшего, значит, новый европейский театр не дает адекватного ответа на вызовы сегодняшнего дня.
Программу фестиваля открывал “Гамлет” литовца Оскараса Коршуноваса. Эта постановка сильно отличается от других спектаклей, представленных здесь, отсутствием современной социальной тематики. “Гамлет” Коршуноваса – метафизическая драма, драма одиночества и самопознания. В вечном полумраке герои мечутся по сцене, с ужасом застывая перед зеркалом. Взаимосвязи, взаимопонимания между ними нет и не может быть. Здесь брат не слышит сестру, мать – сына. Единственный диалог, который возможен в “Гамлете”, – трагический, бессвязный диалог героя с самим собой, тщетная попытка ответить на вопрос: “Кто ты?” Вглядывание в хаос, в пустоту – так можно определить вызываемое постановкой Коршуноваса ощущение. Для меня оно стало эмоциональной доминантой фестиваля.
Конечно, театр может и должен быть разным: классическим и ультрасовременным, социальным и метафизическим, гармоничным и провоцирующим. Конечно, он не может не откликаться на изменения, происходящие вокруг нас. И нет ничего настораживающего в том, что он вбирает в себя приметы сегодняшнего дня, методы смежных видов искусства. Но если спектакль превращается в демонстрацию приема, художественный мир разлетается на осколки, режиссер не разговаривает со зрителем, а лишь шокирует, провоцирует и запугивает его; если театр оказывается слабее действительности и признает это, сливаясь с окружающей реальностью, возводя ее худшие особенности в художественный принцип, – значит, нового европейского театра – не как бренда, а как культурного явления – просто
NET?
∙