Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2010
Чужая книга
Откликаться на произведение собрата по перу – старинная и славная писательская традиция. Оставившая в русской литературе не один образчик писательской критики. Наша новая рубрика направлена на ее продолжение.
В этой рубрике нам интересно увидеть рецензентами прежде всего прозаиков и поэтов. Тех, кому, в общем-то, позволено отмалчиваться по поводу прочитанного. Мы надеемся на повышенную плодотворность такого чтения: погружение в «чужую книгу» может спровоцировать на обдумывание и высказывание принципиальных творческих идей, обобщающих писательский опыт суждений.
Но первопроходцами, так случилось, назначены критики. Которым – не впервой.
У каждого из авторов, прочитавших «чужую книгу» для этого номера, вышли недавно собственные сборники. Обстоятельства книжного рынка поместили Аллу Латынину, Сергея Костырко, Данилу Давыдова – критиков, как видно и из их теперешних отзывов друг о друге, ничуть не сходных, не совпадающих в манерах и принципах, – в единый контекст, на один моментальный снимок. Но в этой случайности свой смысл: оказалось, им давно есть что сказать о «чужой» критической стратегии, а в связи с этим – о собственных наблюдениях за ходом общего критического дела.
Данила ДАВЫДОВ
Ответственное высказывание
О книге Аллы Латыниной[1]
Само занятие критикой представляется мне странным и парадоксальным – особенно в тех формах, в каких оно исторически сложилось в отечественной культуре. Не вполне ясными остаются и критическое целеполагание, и функции критики, да и сам объем этого понятия. В сущности, критика – образование межеумочное, подчас распространенное на чужие территории, будь то книжная или культурная журналистика (информирующая: мол, вышло то-то там-то или нечто тогда-то происходит), литературоведение (в малодостижимом идеале предполагающее максимально остраненный, объективизированный взгляд на текст, автора, литературную страту), публицистика (использующая текст как пример социальной, политической, идеологической реальности, но не вторгающаяся в саму сущность текста), эссеистика (предполагающая художественный, подчеркнуто субъективный взгляд на литературу с некоего метауровня)…
Однако, как правило, критик в отечественной традиции смешивает в произвольной пропорции все эти внешние, пограничные аспекты, прибавляя к ним порой сугубо личностные психологические реакции (вовсе не всегда, мягко говоря, лежащие в пределах академической дискуссии) и – гораздо чаще – специфическую позу «эксперта по всем вопросам».
Смысл критики, если он и есть, – в медиации между текстом, автором и читателем, но медиации нетоталитарной, максимально устраняющей шумы и помехи, производимые субъективностью критика. Критик в таком понимании не учит, не расставляет оценки, не морализирует и не сводит счеты – он предлагает возможные контексты для понимания произведения или авторской поэтики в целом, дает реципиенту некоторый набор инструментов, а тот уж сам волен воспользоваться ими или нет. В таком понимании самого критика должно быть «как можно меньше», заострю: он должен быть фигурой из обслуги, причем такой, какую хозяева почти не замечают, считая выполняемое слугами само собой разумеющимся.
Но эта форма медиации предполагает своего рода презумпцию не то чтобы безоценочности, но оценки «по факту упоминания», иными словами, сам факт обращения критика к чему-либо есть уже повод считать данный текст, корпус текстов, автора достойными внимания. Предполагается по умолчанию, что реакция необходима лишь на значимые феномены. Конечно, таким образом уничтожается пресловутое деление критики на «положительную» и «отрицательную», однако сам вопрос оценки не снимается. М.Л. Гаспаров, который в рамках последовательного позитивистского филологизма вообще сомневался в культурной необходимости критики, отвечал редактору, упрекнувшему его в безоценочности: «…читателю безразлично, нравится ли это мне; читателю интересно, что он найдет в книге для себя» (памятуя при этом слова Плиния Старшего: «Нет такой книги, в которой не было бы чего-то полезного»)[2].
Я далек от столь последовательного объективизма, однако в критическом описании конкретных литературных явлений этот подход представляется верным (заметим: мне удобнее говорить «описание», нежели «оценка»): зачем тратить печатные площади и внимание читателя на заведомо дурной текст или бессмысленного автора. Иное дело, что обзор подразумевает определенную структуру, в том числе иерархическую, однако иерархия вовсе не обязательно будет единственной и во всяком случае вряд ли напомнит табель о рангах.
В той «большой критике», что восходит к Белинскому и которая обыкновенно принимается за критику, очень часто понятие оценки понимается иначе. Утрированное бытовое понимание критики как производного от «покритиковать», увы, часто недалеко отходит от презумпций критики профессиональной. На место картографирования и стратификации приходит выстраивание жестких иерархий, основанное подчас на сугубо частных, пристрастных суждениях (встречается и понимание «пристрастности» как чуть ли не позитивного критического свойства, подразумевающего некоторую, что ли, яростность и харизматичность оценщика, в то время как я вижу здесь скорее неумение держать себя в руках, грубость или же просто дурную риторичность). Критик «большого стиля», как правило, выделяет лишь по ему одному ведомым либо же, напротив, самоочевидным, не требующим дополнительной рефлексии критериям некоторый сегмент словесности, априорно ему симпатичный, и выискивает в нем все возможные, в том числе и отсутствующие, достоинства, параллельно истребляя все живое вне этого самого сегмента.
Все эти мерцающие и сомнительные функции критического дискурса заставляют меня с особым пристрастием читать работы коллег (вне зависимости от их поколенческой и даже отчасти партийной принадлежности), чей генезис лежит в рамках, которые крайне условно назову «толстожурнальными» (наследующими канонам отечественной «большой критики», во многом сформированным еще в XIXвеке). С пристрастием и, увы, часто заведомым ожиданием «разговора не о том» – о чем угодно, кроме собственно свойств и характеристик художественного письма, поэтики авторов, структуры литературного поля (а вовсе не пространства личных амбиций). Именно потому так ценна работа нескольких авторов, которых можно условно отнести к этому виртуальному кругу. Как одна из важнейших фигур здесь должна быть названа Алла Николаевна Латынина. Солидный том ее работ «Комментарии» позволяет говорить не об отдельных позициях или мнениях, но об общем направлении критической деятельности, о принципиальных методологических, мировоззренческих и эстетических установках.
Казалось бы, Алла Латынина никак не вписывается в предлагаемую мной модель «безоценочного» критика. Более того, в ее статьях как раз присутствуют характернейшие ходы «большой критики», постоянно вступающей на поля соседних дискурсивных практик. Но именно в случае Латыниной мы имеем дело с фактором, перевешивающим эти особенности критической традиции.
Перед нами в первую очередь ответственное высказывание. Вроде бы очевидно, что ответственность должна быть в числе критических презумпций: соответствие анализа и анализируемого объекта, внятность позиции, ее аргументированность входят в критический минимум. Но нет, как раз эти свойства редки и оттого особенно ценны. Дело даже не в пресловутом – и во многом ныне мифологизированном, преувеличенном и искаженном – игровом дискурсе 1990-х: он был критическим письмом не столько субъектов, сколько масок, полемикой как специфическим и самостоятельным родом деятельности, не стремившейся к внятному результату, своего рода бесконечным псевдоаналитическим перформансом (об этом часто говорил и писал Вячеслав Курицын, противопоставляющий 1990-е и 2000-е как игровые и «серьезные»). Часто в максимально «центристских», нормативных типах критического письма произвольность и невнятность оказываются не менее проявленными, но к тому ж и лишенными очаровывающего флера вульгарного постмодернизма, а оттого уныло-неубедительными и порой раздражающими.
Латынина всегда (ну, практически всегда) исходит из адекватности своего критического высказывания анализируемому материалу. Одну из важных черт ее статей в этом смысле можно назвать так: «вхождение в собственную субъективность через накопленный коллективный опыт». Как мало кто из критиков, Латынина тщательно выстраивает, вводя читателя в тему статьи, ряд критических высказываний (часто полярных), связанных с данным текстом или автором, причем не механически нанизывает эти суждения, но встраивает в общее развитие мыслительного сюжета, плавно выходя к демонстрации собственной позиции (часто выводимой из корректировки или синтеза иных мнений, но практически всегда оказывающейся в конечном счете неожиданной и четкой).
Особую ценность в этом смысле имеют очерки Латыниной, посвященные собратьям по критическому цеху (что само по себе, вообще-то, в удачных случаях – высший пилотаж).
Блестящая статья об энциклопедических проектах Сергея Чупринина («Словарь как литературный жанр») неспешно выводит нас от анализа частного к проблеме метажанровой структуры: спор об объеме конкретных терминов и понятий внезапно оборачивается рассуждением о проективном характере чупрининской «Жизни по понятиям», в которой разрешаются отнюдь не только справочные, но и сугубо литературные задачи.
Еще значимей мне кажется текст «А мы просо сеяли, сеяли…» – редчайший пример рецензии на рецензию (Бориса Кузьминского на роман Андрея Дмитриева «Бухта радости»), тонкий опыт одновременного анализа и прозаического произведения, и критической его рецепции, и самой ситуации, вызвавшей негативный отзыв, – ситуации не частной, но связанной с особенностями литературного процесса.
Изящен и опыт интерпретации статей Олега Давыдова («Каверзы бессознательного») с помощью методов, им же самим предложенных. Нечто подобное проделывает Латынина и с Дмитрием Галковским («Десять лет спустя»), причем, что особенно важно, перед нами отнюдь не инвективы на данных авторов (вполне провокативных в своих литературных стратегиях), а попытка разобраться в самом механизме литературной провокативности (даже в очень жестких текстах об Эдуарде Лимонове и Владимире Бондаренко аналитика довлеет над публицистикой).
Другая важная черта латынинской ответственности – ее нежелание стричь всех под одну гребенку, попытка встроить анализ в необходимый для понимания того или иного явления контекст и уже изнутри данного контекста показать свойства явления. В этом смысле есть одно важное свойство, не очевидное на первый взгляд, особенно если читать тексты Латыниной по одному, в текущей периодике, но явственное при сквозном прочтении тома. Латынина склонна интересоваться спорными, скандальными и даже маргинальными текстами и авторами, причем интересоваться не из естествоиспытательских соображений, но встраивая данные явления в общую картину отечественной словесности.
Нет, конечно же, среди героев книги и Солженицын (которому посвящены убедительные тексты, лишенные и ложного деконструктивизма, и истерического апологетизма), и Наум Коржавин (но не как поэт, а как эссеист!), и Людмила Петрушевская (но в качестве автора далеко не самой значимой из своих книг), и Дмитрий Быков, и Владимир Маканин, и Захар Прилепин (предстающий опять-таки скорее персонифицированной тенденцией, нежели реальным автором – это одна из наиболее спорных, с моей точки зрения, статей Латыниной в основном разделе сборника). Но здесь же – и помянутые выше Галковский и Лимонов, и «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова, и сетевые анекдотцы Максима Кононенко-Паркера про Владимира Владимировича, и антиклассические фельетоны Маруси Климовой, и фантастика Сергея Лукьяненко и Вячеслава Рыбакова, и знаменитейшие, но «сомнительные» для респектабельной критики Борис Акунин, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Павел Крусанов. Обо всех этих авторах Латынина пытается говорить именно ответственно, отбросив всяческие этикетки, репутационные мифы и априорные установки.
В результате, пожалуй, только эпатаж Климовой отвергается Латыниной, причем не сам эпатаж, а его повторяемость, предсказуемость, скучность. В случае Сорокина критик, подчеркивая свою непринадлежность к поклонникам писателя, обнаруживает множество достоинств текста (правда, речь идет о «ледяной трилогии» и «Дне опричника» – как раз «ортодоксальные сорокинские поклонники» скорее предпочтут его более ранние, антинарративные тексты), а в тексте о Пелевине («Потом опять теперь») подчеркивает его сатирическую силу. Очень важен и анализ «мифа», возникшего после романов Лукьяненко и их экранизаций («Видел я, как зло красиво, как занудливо добро»), – Латынина указывает на гораздо большее содержание книг, нежели вычитывают аналитики, знакомые с этим новоявленным мифом лишь по фильмам. Вопреки распространенному критическому мнению, Латынина находит в книгах Рубена Давида Гонсалеса Гальего не только «человеческий документ», но и значительный эстетический смысл («Воля к жизни и воля к смерти»); в случае же с романом Максима Кантора «Учебник рисования» она производит подлинную деконструкцию авторской установки, демонстрируя ее утопичность («Я пишу картины, которые взорвут общество…»).
Это внимание к ангажированным культурой, но выпадающим за «мейнстримные» границы явлениям – очень важное свойство латынинской критики. Но еще более важным свойством того, что и как пишет Латынина, оказывается возможность использования социологических, публицистических, психологических – но и филологических – языков не для превращения словесности в представительство чего-либо внешнего ей, но для изучения ее внутренних механизмов. Разумеется, не отделенных от иных сфер бытия, но связанных с ними особыми и непростыми связями.