Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2010
Литературная критика
Юлия ЩЕРБИНИНА
Найти слова
Если бы я нашел правильные слова, я бы давно остановил состав, я бы взорвал эти дьявольские рельсы, по которым мир скользит в мерзкое небытие, прикрытое, как дымовой завесой, цветной, мерцающей, надушенной, облитой лаком, сочно лоснящейся телекартинкой.
П. Крусанов. Мертвый язык
После «Орфографии» Дмитрия Быкова и «Ампира В» Виктора Пелевина роман Павла Крусанова «Мертвый язык» – как минимум третья серьезная попытка отечественной словесности последних лет дать конспирологическое объяснение кризиса современной речевой культуры[1]. Не побоявшись бритвы Оккама, писатель предложил очередную сложносочиненную теорию «заговора с целью возврата реальности и обретения смысла».
Вам когда-нибудь приходилось разматывать клубок мулине для вышивания, где основная нитка – из четырех тонких, непослушных, увертливых? В крусановском романе всего по четыре и все запутано невероятно: четыре «метафизические» составляющие; четыре части, состоящие из одних лишь диалогов; четыре деятельных персонажа. Попытаемся распутать этот сложный клубок идей и образов.
«Бублимир» как воля и представление
Главного героя Рому Тарарама, человека без определенных занятий, но с определенными убеждениями, «уже давно тяготило скверное состояние мира», в котором все истинное, подлинное и настоящее с помощью «гипнотических средств медийного арсенала» заменилось имитированным и мнимым.
Постиндустриальный социум описан в романе не просто как общество потребления, а потребления иллюзий – бублимир, «проедаемый мир-бублик, сверхнасущным достоинством которого является именно дырка, холодное ничто, но дырка приукрашенная, дырка-экран, все время расцвеченная какой-нибудь очередной иллюзией». По мнению Тарарама, современное общество – это «общество отрицания жизни», в котором происходит разрыв всех связей, дробление сущностей, отмирание коммуникаций. Человек говорящий превращается в Человека потребляющего – не мыслящего, не рефлексирующего и потому «безъязыкого».
Названы основные рассадники языковой «мертвечины»: телевидение («дебильные ток-шоу, разыгранные по сценариям копеечных писак»), глянцевые издания («в стиле высокого идиотизма с туфельками, сумочками, трусиками»), массовая литература («мемуары рублевских сучек на серой, как их жизнь, бумаге») и тиражирующие ее «помойные издательства» (без пояснений). Основной механизм их воздействия на массовое сознание описан через повторяющуюся метафору воровства: у современного человека «украли действительность», удел его жалкого неподлинного существования – «похищенная реальность».
Особому остракизму в рассуждениях Ромы Тарарама подвергаются 1990-е, откуда есть пошла словесная зараза: эта эпоха определяется героем как «смута, смешенье языков», провозгласившая главным достижением культуры «свободу п…дежа». В данном отношении роман Крусанова – отнюдь не новое, но очень последовательное и развернутое художественное обоснование оруэлловского призыва к «осознанию того, что современный политический хаос связан с деградацией языка, и тогда, возможно, удастся внести некоторые улучшения и предотвратить надвигающуюся кончину»[2].
Философская концепция «Мертвого языка» выстраивается через популяризацию тщательно проштудированных Ромой в студенчестве теорий Ги Дебора (идея «общества зрелища», «общества спектакля»), Эриха Фромма (идея «перехода бытия в обладание») и Вернера Зомбарта (идея «организованного капитализма»). Местами герои романа разговаривают между собой целыми и порой даже незаковыченными фразами из работ названных авторов. При этом даже странно, что в подобном контексте до кучи не цитируется, например, Бодрийяр (который про «симулякры»), не говоря о совсем вскользь упомянутом Шопенгауэре, задолго до всех вышеперечисленных назвавшем существующий мир «наихудшим из возможных миров».
В то же время художественное пространство крусановского произведения густо населено образами Достоевского и проникнуто интонациями Пелевина. Однако было бы слишком одномерно и потому неправильно заклеймить «Мертвый язык» диагнозом достоевщины с пелевинским уклоном, ибо отсылки к Достоевскому здесь скорее в русле традиции, а экивоки в сторону Пелевина – больше подмигиванье, нежели тыканье пальцем. Ироническая перекличка, а не прямое подражание.
Основное повествование в романе, состоящее преимущественно из статических сцен-диалогов, перемежается метафизическими отступлениями с завыванием всемогущего и беспощадного ветра перемен, который выводится тут вполне реальным и действующим персонажем.Ветер перемен выдувает смысл из слов, делая их пустыми, незначащими и потому вмещающими лживое, фальшивое. Ветер перемен расшатывает хрупкий каркас языка.
В одном из диалогов Ромы и Егора смысл этого образа проясняется как отчасти синонимичный понятию «дух времени»: «Следовать духу времени, – поясняет Тарарам, – значит принимать новизну в качестве главного, но притом сугубо формального критерия ценности вещи или идеи».
В символичном сне Насти Ветер перемен в облике «бездушного адского зверя» преследует отважившегося на «поиски слов» человека.
Ветер перемен, расточая и опустошая, привел некогда гармоничную вселенную к состоянию «бублимира». Ветер перемен «пристрастил человека наряжать вещи в лукавые имена», «надул пузырь лжи и соблазнил». Ветер перемен заполнил жизнь суетой и вечной погоней за сиюминутными удовольствиями. Так было всегда, ибо это – в самой человеческой природе, но именно сейчас, в постиндустриальную эпоху, древнее «Mundusuniversusexercethistrioniam» (лат. «Весь мир занимается лицемерием») сделалось особенно актуальным и обрело статус главной рекламной вывески.
Мир снаружи, мир внутри
Возможно ли движение против Ветра перемен? Существуют ли способы противостояния разлагающей язык системе бублимира?
«Раз зрелище нельзя убрать из жизни, надо сделать его реальностью», – провозглашает Рома Тарарам и предлагает студенту-историку Егору и двум студенткам биофака, Насте и Катеньке, создать реальный театр, где будут играть актеры-гладиаторы.
По аналогии с греческим театром, в котором «трагедии игрались единожды», и римским Колизеем, на арене которого происходила реальная борьба жизни и смерти. Однако, по Роминой задумке, реальный театр должен пойти гораздо дальше Колизея, ибо «гладиаторы на арене должны были хранить молчание», а за новыми актерами «останется и слово».
Подобно тому, как герои пелевинской «Священной книги оборотня» мечтают забить современный дискурс «осиновым колом назад в ту кокаиново-амфетаминовую задницу, которая его породила», – герои Крусанова стремятся «забить осиновый кол в коренную грибницу самого этого мнимого существования». Игра здесь не развлечение праздной публики, но полное раскрепощение и высвобождение всех чувств. Играть и умирать – синонимы. Подобный подход отчасти напоминает модный нынче театральный жанр вербатим[3]. Только Рома Тарарам, сообразуясь с выведенным им «принципом маньяка», идет дальше – предлагая verbatimperse («вербатим в чистом виде»).
Чтобы проявить подлинное, истинное, настоящее, фотопленку реальности надо поместить в темную комнату. Такой комнатой в романе становится «черный зал» музея Достоевского, где проходит первое представление реального театра. Однако подобное «художественное самоизъявление» на практике оказывается самоизъязвлением: актер, играющий роль Барона в пушкинских «Маленьких трагедиях», умирает по-настоящему прямо во время спектакля. А дальше «реальный театр» продолжается в реальной (уже без кавычек) жизни героев, которых теперь повсюду преследует рок – орудие воскрешенного их духовными усилиями Бога театра.
Точно формулируя свою цель, Тарарам одновременно видит и главную преграду на пути ее достижения: кризис речемышления – отсутствие «безупречных» слов для выражения идей. «Верные слова ускользали, не шли на язык, не спешили прорастать в его сердце». Это драматическое противоречие приводит Рому к состоянию «афазии», но не как к системному нарушению уже сформировавшейся речи (в общепринятом определении понятия), а как невозможности вербализовать «закон всеобщего долга». Герой бессилен «найти слова, которые услышат все». Памятуя о способе изобретения и авторстве слова универсум[4], данный призыв можно истолковать следующим образом: универсальные слова возвратят миру утраченный статус универсума – то есть гармоничной вселенной.
В помещении музея Достоевского Тарарам неожиданно обнаруживает странное необычное образование – «прозрачное, беспрепятственно проницаемое, зеленоватое вздутие пустоты, внутреннее воспаление пространства, невещественной субстанции линзовидное тело». Тарарам придумывает замечательное название своей находке – душ Ставрогина.
Принятие душа Ставрогина обещает воплощение несбыточного в реальном. Так, Егор наделяется талантом пения, Настя постигает смысл преследовавшего ее сна, Рома же обретает вожделенный Дар речи и получает возможность выразить закон «общего долга».
Для нас важно следующее определение обнаруженной субстанции: это «зеленый язык – жало иного мира». В таком представлении душ Ставрогина – форма коммуникации чаемого подлинного мира с наличным неподлинным бублимиром. Это способ, которым лучший мир говорит с героями романа, и, одновременно, форма, в которой он высказывает себя. Душ Ставрогина – медиатор, вызванный игрой «реального театра» посредством (как предполагает Рома) «необычайного душегорения». Отсюда, возможно, и «душ» как омонимическая игра с «душой».
Улетный хайку-манифест
Помимо художественного обоснования общих изъянов современной речемыслительной культуры, в романе Крусанова нашли отражение конкретные трансформации языкового сознания.
Как новый торговый центр вызревает «бражником в куколке» внутри ветшающего здания Невских бань – так в современном лексиконе вылупляются новые слова и переосмысляются значения имеющихся. Аналогично практике лабораторных экспериментов, в которых насекомых метят краской, увлеченный энтомологией автор маркирует такие слова курсивом: завернуть ласты, повестись, обезьянник, арафатка, правильная вещь, вакансия ушла и др.
При этом весьма наглядно показаны качественные метаморфозы слова как возможности его выживания в условиях лжи и пустоты бублимира. Утрачивая вес и объем, слово (как точно сформулировала Настя в начале знакомства с Егором) становится «липучим» – наподобие жвачки в кресле кинотеатра. Такой вот жалкий, беспомощный, но все же способ хотя бы как-то удержаться в речевом пространстве, не рассеяться от безжалостного дуновения Ветра перемен.
Дополнительное пояснение этой мысли обнаруживает истолкование Настиного сна: дорога и дом вдалеке, к которому героиня стремится изо всех сил, настигаемая неумолимым «зверем» расточения смыслов. В данном контексте невозможно не вспомнить хайдеггеровское определение языка как «дома бытия»[5].
Удивительно, что при такой неутешительной культурно-речевой ситуации слова еще как-то умудряются сохранять богоданную им материальность, вещественность. Это свойство скрыто, закадрово, но вполне отчетливо прослеживается в целом ряде сюжетных описаний «Мертвого языка». Например, оказывается, что «обидные слова колются изнутри», буквы на мониторе могут «сделаться слезоточивы», строки в книге «колышутся на теплом ветерке», в телефонной трубке раздается «Привет, это Любовь», а чувство недоумения легко растворяется сахарным кусочком в стакане чая – и вскоре от него ничего не остается, «даже буквы "ч"».
Однако при всей явленной материальности внешней (знаковой) оболочки слов, их первообразный, буквальный смысл видится сквозь призму лживого и опустошенного языка глупым и смешным. В романе возникают две яркие иллюстрации этой идеи.
Так, Егор цитирует «улетное» хайку про обвившийся вкруг колодца вьюнок и трепетную девушку, которая, чтобы не губить эту красоту, берет воду у соседа. В реальности девушка, конечно же, безо всякого сожаления вырубит сорняк – и это, по мнению героя, весьма цинично, но вполне убедительно доказывает, что поэзия не может быть подлинным «эталоном образа действия».
Второй пример – Настина попытка буквального прочтения вывески «Центр красоты и здоровья», обнажившая полную «нелепость заявленной в вывеске претензии». Описанный случай ставит героиню перед риторическим (в романном контексте) вопросом: «Почему все истинное непременно оказывается за пределами разговоров об истинном?» Выходит, что бублимир – это пространство вечно ускользающих и постоянно проваливающихся в пустоту смыслов, поймать / извлечь которые возможно лишь в случае полного выхода за его пределы.
Кстати, если подвергнуть той же процедуре сам роман – экстраполировать вымышленный сюжет в реальную действительность, – получится абсолютно то же самое. Ну, возможно ли, право, вообразить, чтобы реальные люди с готовностью крусановских персонажей соглашались на роли актеров «реального театра» или отправлялись под душ Ставрогина? «Улетное» вышло бы хайку!
Учитывался ли сей момент автором, неизвестно, но явно не учитывался экспертами, пытавшимися прочитать «Мертвый язык» как «манифест»[6], полемика с которым «едва ли возможна»[7]. Полемизировать с манифестом – и вправду все равно что оспаривать содержание стенда «Санпросветбюллетень», скучая в очереди к терапевту. Однако насчет «манифеста» все же, кажется, чересчур. Тогда и прилепинского «Саньку» следует читать как учебное пособие.
Вероятно, вопрос может быть сформулирован иначе: насколько идеи «Мертвого языка» жизнеспособны в самóм его художественном пространстве?
Диалог как форма бегства
На столе музейного охранника Власа стоит пепельница в виде железного ежика. Примерно такими же призывает сделаться своих друзей Тарарам: бесстрашно и незаметно пролезть в черную дыру-нору бублимира – да и расправить внутри него острые иголки обретенных смыслов. В результате выстроенный «мир-паразит», по Роминому замыслу, должен «лишить сил и в конце концов взорвать вместивший его адский универсум».
Тарараму со товарищи мнится, будто на смену мертвому языку бублимира придет живое слово подлинного бытия. Но бублимир настигает всюду. Крусановские герои все больше подпадают под обманчивый «магнетизм обещанной подлинности переживаний». Егор, Рома, Настя, Катенька – все они ведут постоянный и нескончаемый диалог о высоких идеях. В кафе, в метро, дома, в постели… Разговор становится формой бегства и иллюзией спасения от «безъязыкости».
Однако чем дальше продвижение по тексту романа, тем отчетливее впечатление, что слова все слабее, как в самом начале выразилась Настя, «липнут» к языку, все хуже умещаются во рту – извергаются обильными речевыми потоками с минимальными приращениями смысла к ранее сказанному. И проблема тут даже не в том, что у Крусанова «троечницы из института им. Герцена философствуют не хуже А.К. Секацкого»[8](хотя само по себе это вполне верное замечание), и не в сомнительности четырехстраничного обсуждения рондо каприччиозо Сен-Санса в момент, когда «Настин звонок настиг Егора на эскалаторе». Здесь важнее проследить общую современную тенденцию: логорея – оборотная сторона безъязыкости. Невозможность говорить оборачивается невозможностью наговориться.
Мартин Хайдеггер справедливо утверждал, что «сказать и говорить – не одно и то же… С-казать – значит показать, об-явить, дать видеть, слышать»[9]. И чем ближе к финалу, тем заметнее дискретность, дробность речемыслительного процесса крусановских героев. Оставим вне своей компетенции ответ на вопрос соответствия этого ощущения авторскому замыслу. В любом случае очевидно одно: в романе наглядно показано, как Человек говорящий становится Человеком разговаривающим – формально сохраняющим способность осмысленной и членораздельной речи, но постепенно утрачивающим возможность адекватной передачи содержания. Примерно та же идея воплощена Пелевиным в образе Фрейда-попугая (рассказ «Зигмунд в кафе»).
Обретение правильных слов и выразительных средств для оглашения нового закона «общего долга» оказывается недостаточным условием гармонизации мира. И то, что «скрижали отпечатались на цифре» (Егору удалось сделать запись Роминой речи после «душа Ставрогина»), – еще не гарантия их истинности и убедительности. Выспренно проникновенная речь Тарарама нивелируется до фантома уже потому, что попадает в Интернет – в пространство равных словесных возможностей, где нет ни рангов, ни иерархий, где все высказывания, хоть академика, хоть школьника-второгодника, имеют одинаковый статус. Более того, по глупости Егора эта речь отправляется «в народ» прикрепленным файлом к… рекламе цветочного треста «Незабудка».
В «Мертвом языке» блестяще воплощен момент прохождения говорящего мира через точку бифуркации[10]: речевое пространство как нелинейная и самоорганизованная система переживает глобальное разделение, пик дискретности. В романе это описано как превращение в «клочки, ошметки, крошки, слизь». К концу повествования, когда невозможность обретения Эдема внутри бублимира становится очевидной, возникает почти прямое указание на неизбежность прохождения точки бифуркации: «Что дальше? Что? – мучительно размышляет Егор. – А дальше будут вилы. Нещадные вилы Иова Многострадального. Но без награды за богосыновство и без милости в конце».
Таким образом, конец мира мыслится как конец языка. Отсюда – апокалиптические образы: Ветер перемен сравнивается с саранчой; в Настином сне появляется огромное облако мух; у Ромы возникает ощущение «темноты, в которой затаились огромные пиявки». Отзвуки обретенных было слов нового откровения заглушаются белым шумом бублимира, проваливаются в его черную дыру.
«Мы словно укололись о веретено и зачаровались колдовским проклятием», – эти слова Тарарама обретают в данном контексте особые смысл и значимость. Этимологическое родство слов «укол» и «точка»[11]и символ веретена прочитываются в концептуальной системе крусановского романа как указание на поворотный пункт и момент жизненного выбора Языка, от правильности и своевременности которого зависит, станет ли точка бифуркации точкой невозврата…
Под таким углом зрения особо интригующим становится и авторское определение «мира-паразита», призванного взорвать изнутри иллюзорную реальность, как «лексического негатива». Не станет ли этот мир непроявленной фотографией исходного, бублимира? Будет ли он действительно, как полагают герои Крусанова, «куда прекраснее субстрата, из которого выскочил», или это очередной бублик, висящий чуть поодаль, но на той же самой связке? Закон общего долга невербализован (пока) или невербализуем (вообще)?
В «Мертвом языке» эти вопросы лишь поставлены, но ответы на них, очевидно, содержатся вне пределов художественного текста.
Ежик – птица гордая?
«Мы четверо похожи на костяк модели», – предполагает Егор в начале знакомства с Ромой. «Боже, кто же мы на самом деле?!» – вопрошает Егор в конце их совместного путешествия, оглушенный предчувствием неотвратимой беды, предощущением надвигающегося кошмара. Сложно предположить, на какой эффект читательского восприятия более всего рассчитывал автор: вызвать потрясение, заставить усомниться, подвести к осознанию… Но ему вполне очевидно удалось достичь бесконечной двойственности изображения действующих лиц.
Взять Рому Тарарама – герой более чем странный. С одной стороны, это весьма узнаваемый тип современного человека и очень органичный питерской литературной традиции персонаж – поборник экзистенциальных ценностей и искатель жизненных смыслов. С другой стороны, перед нами образ абсолютно ирреальный, эклектичный и фантасмагорический, плавно перетекающий от Хармса к Майринку и обратно. «Хотя Крусанова и причисляют к постмодернистам, – справедливо заметил Андрей Степанов, – главный двигатель слов и поступков Ромы – чисто авангардный. Это желание добраться до "осязаемых вещей", до "первичного, подлинного мира"»[12]. В этом смысле фигура питерского авангардиста Крусанова располагается между московским постмодернистом Пелевиным и пермским постреалистом Ивановым.
Единственная в романе развернутая эротическая сцена и вовсе рождает некоторое недоумение, заставляя усомниться в «человеческом» происхождении этого героя. Сомнение усиливается последовавшей Катенькиной беременностью с как-то не вытанцовывающимися из романного времени сроками. Это сомнение достигает критической отметки в престранном эпизоде Катенькиных родов, в финале которых она вопрошает Рому: «Почему ты не сказал мне, что ты – не человек?!» К тому же, в одной из «метафизических» глав крусановского романа сообщается, что зреющий зародыш нового мира – «изделие нечеловеческого свойства». Сообщается вскользь, однако в соединении с прочими намеками (или обманками?) рождает эффект бесконечной и мучительной двойственности.
Так кто же такой Рома Тарарам? Уж не Рома ли Шторкин, прокравшийся из «Ампира В» в «Мертвый язык» с официальным дружественным визитом и с тем самым «руководством по просветлению»?..
Имя этого героя прочитывается и как очередная отсылка к поздней античности – эпохе, когда мир еще не полностью утратил свойства универсума, гармоничной вселенной. При таком рассмотрении центральный персонаж «Мертвого языка» – «последний римлянин» и современный гладиатор, сражающийся за восстановление утраченной подлинности бытия. Придуманный им «реальный театр» – попытка реконструировать эту подлинность из архаических форм речемыслительной культуры. Не случайно и прямое сравнение такого театра с гладиаторством. В данном смысле вполне справедливо, что первый язык, на который надо переводить роман Крусанова, – это латынь[13].
Наконец, образ Тарарама может быть истолкован исходя из следующей скрытой оппозиции в философской системе крусановского произведения: мир реальный – это мир строчных букв, мелкий, дробный, негероический; мир идеальный – тот, в котором словам должны вернуться утраченные вес, объем и первообразные значения. Таким образом, в настоящем мире начальные буквы в словах должны вернуть себе статус заглавных (прописных).
В подобной интерпретации Рома Тарарам – герой-знак и герой-функция. Прочитанное со строчной буквы прозвище («тарарам») обнаруживает в нем возмутителя «бублимирского» болота, активного преобразователя речевой действительности. Прочитанное со строчной имя («роман») придает герою статус производителя смыслов и, одновременно, транслятора речевого существования. Получается, что главным героем произведения Крусанова является собственно сам Язык, взыскующий подлинности существования, ищущий живого воплощения, «перемены участи и счастья обретения слов». Однако изначальная замена фамилии прозвищем рождает очередную иллюзию и создает подмену, делая язык «ненастоящим», превращая его из творца смыслов в производителя мнимостей.
Чем ближе (Р)роман к финалу – тем отчетливее сюжетные намеки на возможную гибель главного героя. Как пепельница на столе музейного охранника Власа, так «неафишируемое братство» четырех молодых людей в конце повествования превращается в компанию «сиротливо пасущихся» железных ежиков. Тарарам прозревает эти намеки: в упавшем на ногу Егора жернове, в мелких дорожных авариях, в случайно встреченном рыбаке… Путешествие, задуманное как поиск, превращается в бегство. Причем бегство не «из», а «от»: рассекретивший своих врагов бублимир отвергает саму возможность насаждения в нем закона подлинности, беспощадно преследуя всех, кто осмеливается действовать против и вопреки.
В полной мере ощутив враждебность всего окружающего, Рома приходит к пониманию, что «любой язык здесь умирает с первым звуком». Тарарам предлагает своим друзьям «перелистнуть страницу» и «пойти на новую делянку, в молодой, еще не выбравший участи мир». Так метафора человека-книги достигает в финале романа своего абсолютного воплощения.
Финал «Мертвого языка», как водится, открыт и многозначен. Провалившись в черную дыру бублимира и окончательно покинув его пределы, герои не погибают, но возвращаются к первоначалу – обретают гармонию в мире природы: Настя превращается в лису (?), Катенька в белку (?), Егор в насекомое (?), Тарарам в птицу (?), взмывшую «выше собственного крика». Что ж, ежик – птица гордая.
В последних «диалогах» персонажи не разговаривают – перекликаются голосами животных. Очевидный парадокс: мы наблюдаем окончательную утрату языка, редуцирование слова до звука, предел отмирания смыслов, но одновременно с этим рождается новый язык. На лесной опушке появляется Адам, смотрит на Егора – и придумывает ему имя…
∙