Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2010
Мария КРЕТИНИНА
История не бывает случайной
Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина организовал масштабную выставку “Лики истории в европейском искусстве
XIX века”, в которой были задействованы произведения из собраний Лувра (Париж), галереи Тейт (Лондон), Национальной галереи современного искусства (Рим), Государственной Третьяковской галереи, Государственного Эрмитажа и других зарубежных и российских музеев.Говоря об историзме как о стиле в искусстве, имеют в виду прежде всего архитектуру. Известный также как эклектика или “архитектура выбора”, этот стиль, процветавший во второй половине
XIX века, позволял совмещать в рамках одной постройки элементы различных исторических стилей. Его обвиняли в профанации подлинной истории, в отсутствии чистоты и в злоупотреблении украшательством, но к сохранению чистоты авторы тех времен и не стремились: архитектурное произведение воспринималось ими как текст, щедро снабженный “цитатами” из других эпох. Историзм в живописи – явление более сложное. Трудно четко установить его характерные черты, обозначить строгие временные рамки. Можно лишь констатировать, что большинство полотен этого стиля было создано в позапрошлом веке.“
XIX век был одним из наиболее противоречивых в истории человечества, был эпохой, создавшей много, очень много нового, но и отягощенный, как мертвым балластом, многим, очень многим, отжившим. В такой век искусство должно было походить на двуликого Януса. Рядом с теми, кто ищет новых путей, стоят люди, судорожно цепляющиеся за старое”, – пишет Рихард Мутер в своей “Всеобщей истории живописи”. К библейским и античным сюжетам искусство обращалось во все времена, но именно “век XIX, железный” – это эпоха не только прогресса, позитивизма, конституций, усиления буржуазии, развития промышленности, роста городов, но и величайшей ностальгии. XX век будет глядеть преимущественно в будущее – отсюда авангард, утопии и антиутопии, наконец, научная фантастика, роботы, звездолеты, бластеры и “есть ли жизнь на Марсе”. А его предшественник спасался в мифологизированном прошлом.Откуда это идет, великолепно объяснил Гюстав Моро, чей полиптих “История человечества” также попал в экспозицию. Он состоит из девяти миниатюрных панно, по три в ряд. Верхний ряд – это золотой век, связанный с образом Адама. Второй – серебряный век – художник иллюстрирует мифом об Орфее. Железный век вновь заставляет его обратиться к ветхозаветной теме – истории Каина. “Мучительные страдания и смерть в эпоху расцвета” – так охарактеризовал сам Моро аллегорически изображенную им зрелость человечества, то есть современную ему эпоху. Зрителей ХХ1 века эта характеристика, возможно, заставит улыбнуться, ведь многие 1886 год (когда Моро создал свой полиптих) оценивают как время идиллическое – в отличие от нашей прозаической, “пластмассовой” действительности. Которая, вне всякого сомнения, будет так же интриговать наших потомков, как нас – Belle Époque.
Устроители выставки, хорошо понимая желание публики если не перенестись в прошлое, то хотя бы соприкоснуться с ним, воссоздав его вокруг себя, как некую декорацию, представили не только живопись и скульптуру, но и сервизы, письменные приборы, мебель – в стиле неоренессанс, необарокко, неоготика… Все это отвлекало человека
XIX века от действительности, которая была тягостна (хотя когда она, собственно, бывает иной?).Высшие слои общества – вот первые жертвы историзма (не путать с историей!). Утрачивая свое значение, старая аристократия и представители монархических династий поневоле обращали свои взгляды в прошлое – в эпохи, когда мир принадлежал им. Типичнейшая фигура того времени – король Баварии Людвиг
II, построивший три дворца, из которых один – копия Малого Трианона, второй – копия Версаля и третий – воплощенная в камне “мечта о прошлом”, апофеоз историзма в архитектуре, не то рыцарский замок, не то оперная декорация. В этих стенах король расхаживал, любуясь картинами и гобеленами на исторические сюжеты (при этом – ни одного антикварного предмета, сплошной “новодел”) и беседуя с духами то Вольфрама фон Эшенбаха, то Марии-Антуанетты. Увы, Людвиг был или хотел казаться душевнобольным, в силу чего относился к “ликам истории” более серьезно, чем следовало бы.“Античный” дворец Ахиллейон на острове Корфу, вновь отстроенный Штольценфельс – другой немецкий псевдорыцарский замок, французский Пьерфон, возведенный Виоле-ле-Дюком на месте развалин
XIV века, – вот места, куда монархи XIX века, сами постепенно превращающиеся в живые музейные экспонаты, бежали от дыма заводов, шума больших городов и буржуазной пошлости и прозаичности. Маркус Габсбургский-Лорренский, сам потомок правящей династии, с блестящей образностью написал в своем эссе, что эти дворцы родились “из головокружения, головокружения прошлого, которое скрылось навсегда”.Удивительно, что “тема Людвига” никак не прозвучала на выставке, разве что опосредованно: в экспозицию включили картину Лоренцо Квальо “Кронпринц Максимилиан на прогулке в Хоэншвангау”. Кронпринц, будущий Максимилиан
II, – отец Людвига, а замок Хоэншвангау – такая же фантазия на средневеково-рыцарскую тему, как и людвиговский Нойшванштайн, который будет построен неподалеку от него.Можно удивиться, встретив на выставке “Лики истории” прижизненный портрет Наполеона кисти Жерара или полотно Давида “Смерть Марата”: какое, казалось бы, они имеют отношение к историзму в живописи, как правило, в качестве сюжетов использующего события прошлого? Но пройдет примерно полвека, и Французская революция и Первая империя – реалии, с которых Давид и Жерар писали как очевидцы, – станут темами для целой плеяды художников-“историков”. Вот вам работа Домье “Камилл Демулен в Пале-Рояле”, а вот эскиз Делакруа “Мирабо перед Дре-Брезе”. Оба сюжета относятся к началу революции 1789 года: Камилл Демулен призывает парижан к оружию и сейчас поведет их на Бастилию, а Мирабо тем временем сурово отчитывает церемониймейстера двора, пришедшего разгонять Национальное собрание: “Мы собрались здесь по воле народа, и удалят нас отсюда только штыки!”. И та, и другая работа динамичны, эмоционально насыщены и проникнуты пафосом великого исторического момента. И тут, и там – толпа, окружающая революционного лидера, почти полубога.
Толчок же к подобной мифологизации Французской революции был дан Давидом. Он лично знал Марата и не мог не видеть, что “Друг народа” наделен крайне отталкивающей внешностью, в которой нет решительно ничего благородного. Из описаний Марата, оставленных современниками, следует, что, увлеченный борьбою за счастье народа, он зачастую пренебрегал даже правилами гигиены, не говоря уж о поддержании физической формы. Да и в ванне он, как известно, оказался в роковой для себя час потому, что страдал кожной болезнью, что едва ли добавляло ему привлекательности. Но у Давида мы видим обнаженного атлета, который легко мог бы оказаться, скажем, Агамемноном, убитым Клитемнестрой (тоже во время купания, если верить мифу). Свет падает сверху на благородное и умиротворенное лицо мученика, на его прекрасное тело и белые простыни, подобные сброшенной тоге, но не касается заднего плана. Там вовсе не стена ванной комнаты, там – пустота и сумерки или, если угодно, Вечность. Суровый пафос, почти иконография: даже орудие мученичества – нож – лежит на полу, на переднем плане. Это не смерть современника, друга или уважаемого политического деятеля. Это вершится История.
Возможен и другой подход к осмыслению исторических сюжетов – не героический, а исключительно эстетический. Своего рода апофеоз этого подхода (по крайней мере в рамках выставки) – бесчисленные галантные сцены, например, Франсуа Фламенг и его “Купание придворных дам в
XVIII веке”. Здесь исторический антураж – бассейн Королевского парка в Версале, классическая аркада, барочный фонтан, мебель, ковры, костюмы – служит лишь предлогом и фоном для изображения множества прелестных томных дам, застывших в прихотливых позах у воды.Где-то рядом – Пойнтер, Альма-Тодема и наш Семирадский. В их отношении к теме меньше неприкрытой чувственности и игривости, но не меньше любования, причем чисто внешней, бытовой стороной изображаемой действительности. Архитектура, орнаменты, одежда, прически, драгоценности, посуда, светильники, мебель, кушанья и напитки – все “приметы милой старины” прописывались с любовью. Как прекрасен тот быт и как груб и скучен современный! В прошлом нет места ничему безобразному, темному, негармоничному, беспокойному. Везде – пространства, ограниченные белоснежными колоннадами, величественные мраморные лестницы, радостный солнечный свет, струящаяся прозрачная вода, цветы и зелень. Это золотой век, прекрасный сон эскаписта.
“Бытовой” историзм, в противоположность “героическому”, заставляет обращать больше внимания на подлинники, что порождает манию коллекционирования и собирательства. Об этом – “Любители гравюр” Фортуни и “Коллекционер” Грюнцера. На обеих картинах – немолодые люди, жадно склонившиеся над старинной драгоценностью. Герои сидят в полутемной комнате, в уютном и живописном хаосе, образованном громоздящимися на столах и полках и валяющимися на полу бумагами, часами, табакерками, шкатулками. Это тоже “портрет
XIX века”.Переосмысление истории часто в той или иной форме связано с социальным заказом. Сюжеты черпаются в прошлом собственного народа (непременно героическом). Для Нидерландов это война за независимость от Испании: графы Эгмонты, например, появились в таких количествах, что уставшие критики в середине
XIX века предлагали штрафовать художников за обращение к этому образу. На выставке можно было насчитать по меньшей мере трех Эгмонтов, из которых самый знаменитый принадлежит бельгийцу Луи Галле. Это “Эгмонт перед казнью” – произведение, лаконичное и сдержанное по композиции, напряженно-трагическое по настроению. Герой отвернулся к окну, и льющийся с улицы тусклый свет касается его лба, оставляя в тени лицо, и высвечивает руки. Скоро поведут на казнь, он следит за разгорающимся рассветом, погруженный в свои думы и едва ли слушающий утешения духовника. Рядом – “Последние почести останкам Эгмонта и Горна” в исполнении того же Галле. Благородным пафосом и величественной скорбью эти две картины напоминают “Смерть Марата”, но Галле, кажется, не стремился к облагораживанию действительности. Лица у него подчас грубы, руки заскорузлы, длинные бороды всклокочены. “Последние почести” исполнены с пугающим натурализмом: две отрубленные головы Эгмонта и Горна лежат рядом на подушке, и прямо на них художник направляет льющийся сверху свет. Эгмонт и без Галле достаточно (и даже сверх меры, как полагают некоторые современные исследователи) облагорожен художниками и особенно литераторами. Как знать, возможно, история не учит никого лишь потому, что на самом деле призвана более всего иллюстрировать представления и надежды текущего момента?Изобразительное искусство черпало вдохновение не только в истории как она есть, но и в истории, прошедшей через фильтры восприятия литераторов и музыкантов. Картины писались по мотивам известных произведений – так, Энгр вдохновлялся Ариосто, создавая своих патетических “Роже и Анжелику”. На выставке представлена акварельная “Клеопатра на ложе” Врубеля – иллюстрация к пушкинским “Египетским ночам”. Музыка
XIX века тоже обращалась к прошлому – ее стилям, сюжетам и образам. Историзм, торжествовавший в оперном жанре, требовал соответствующего визуального воплощения. Эскиз декорации к опере Мусоргского “Борис Годунов”, созданный Головиным, был показан в ГМИИ имени Пушкина. Многоликость историзма на выставке поражала.Можно было бы заключить, повторив, что любовь человека к истории – не более чем форма эскапизма, если бы, к примеру, давидовская “Клятва Горациев” постоянно, наряду с пьесой Бомарше “Женитьба Фигаро”, не упоминалась как одно из произведений искусства, приблизивших Французскую революцию. Такое впечатление произвели на публику Парижского салона призыв художника отдать, если надо, жизнь во имя общего блага и его любование твердостью и непреклонностью героев. Надо сказать, Давид сохранил некоторую объективность, изобразив справа от Горациев группу скорбящих женщин – такова цена непреклонности и высокой гражданственности. Но внимание зрителя направлено в центр картины, трое Горациев и их престарелый отец выглядят динамичнее и вызывают большее сопереживание, тогда как плачущие женщины кажутся лишь фоном, неизбежной жертвой на пути к подвигу. Настроение действительно типичное для подступающей революционной эпохи. Давид личным примером подкрепит пафос “Клятвы Горациев”, когда станет одним из деятелей якобинского террора.
Оскар Уайльд считал, что жизнь копирует искусство, а не наоборот. Произведение на историческую тему способствовало разрушению старого мира, а затем потомки метались в поисках утраченного времени, подбирая, восстанавливая, подновляя и создавая заново крупицы своего прошлого.
∙