Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2010
Литчасть
Борис МИНАЕВ
Грустная музыка
Я принадлежу к тем зрителям, которые, выходя из театра после очередной постановки Чехова, не устают удивляться: каким же колдовством наполнен его текст, что невозможно его “заиграть”? Почему все эти персонажи – мягко говоря, отнюдь не герои, не совершающие никаких сильных поступков, а наоборот, слабо и безвольно идущие вслед обстоятельствам, причем самым простым и вполне житейским, откровенно тонущие в тине бытия, – по-прежнему так красивы и слова их по-прежнему полны такого магического звучания?
Ведь сам автор этих героев не любил, едко высмеивал. Он их даже ненавидел, вот за эту слабость и безволие, но почему же они нам так милы и симпатичны?
Почему сердце так вздрагивает, когда в очередной раз трех сестер загоняют в чужие комнаты, Треплева доводит до самоубийства родная мать, Фирса заколачивают в родном доме, а доктор Астров бьется на сцене в припадке депрессии? Ну ведь не в сюжете же дело? Сюжет можно придумать, слезу можно выжать, философия довольно пустая – но что же, что?
Да, я благодарный, вечно преданный зритель Чехова. И ответ мой (когда я в очередной раз с ужасом вспоминаю, что смотрю эту пьесу уже неизвестно сколько раз) всегда только один: это такая музыка. Такая музыка в виде слов.
Просто музыка – как сонаты Моцарта или Бетховена, как симфонии Прокофьева или Брамса. Ну да, есть такие мелодические переходы, тональности, гармонии, которые можно слушать и слушать или играть и играть и не надоест никогда. Это просто некое эталонное сочетание звуков. Некая мелодическая и гармоническая композиция, только вместо нот, вместо инструментов тут – люди. Люди, повторяю, довольно слабые, но этим-то и интересные. Потому что их характеры и судьбы звучат у Чехова как оркестр. Они красивы.
Наверное, именно потому, что я так ценю и люблю эту чеховскую музыку, смотреть спектакль “Тарарабумбия” в театре “Школа драматического искусства” мне было довольно трудно. Режиссер Дмитрий Крымов сделал спектакль не о Чехове и не по Чехову (слов в постановке вообще крайне мало, обрывки фраз, отдельные реплики, иногда вообще никакого отношения к чеховским пьесам не имеющие). Он сделал спектакль о нашем восприятии Чехова. То есть о нашем национальном бессознательном. О том, что внутри нас так благодарно и так бесконечно долго на Чехова отзывается. То есть он обо мне сделал спектакль. О зрителе.
А смотреть, как тебя (а вернее, твое сокровенное нутро) показывают на сцене, – непростое занятие.
Мы, зрители “Тарарабумбии”, сидим вдоль огромного транспортера, такой фабричной резиновой ленты, которая с фабричным же ужасным шумом, механическим и некрасивым, постоянно движется. То есть мы смотрим на то, как разные эпохи, разные театры и режиссеры штампуют внутри нас нашего Чехова.
Простота приема обескураживает.
…Вот появляется целая музыкантская рота, военный духовой оркестр – это знаменитое “они уходят” из “Трех сестер”. То, что у Чехова происходит “где-то там”, за пределами сцены, и только лишь переживается, звучит эхом, растворяется в воздухе с помощью нескольких горьких реплик, то, что мы должны лишь почувствовать, – здесь грубо, плоско, громко и прямо: солдаты, шинели, усы, барабанщик грохочет, трубы воют.
…Вот выходят на этот бесконечно движущийся транспортер три сестры – на огромных ходулях, повторяя, как заведенные, несколько своих случайных реплик (“А вы из Москвы?” – непрестанно спрашивает зрителя одна из них). Как-то страшно.
Вот труп застреленного на дуэли барона тащат мимо нас – один раз, другой, третий. И ноги убитого становятся все длиннее и все дольше волочатся перед нашим взором.
И Чехов, лишенный музыки своих слов, становится вдруг неприятен. Расколдовывается.
И действительно, что ж прекрасного в этих ходульных, ненатуральных эмоциях трех девушек, которые никак никого не могут полюбить и вырваться из своего опостылевшего дома? Что трагического в этой идиотской смерти на глупой дуэли? Что страшного в том, что “они уходят”? Да ничего. Мир, показанный без чеховских слов, без этих знаменитых диалогов – в своем непосредственном виде, – он какой-то совсем другой.
От него все время хочется отвернуться. Представьте себе, что вы пришли в оперу или консерваторию, в программке есть фамилия композитора (не совсем, правда, понятно, какую вещь будут играть), на сцене оркестранты машут смычками и подносят духовые инструменты ко рту – а музыки нет. Тишина. И только изо всех сил паясничает дирижер.
Жуткое ощущение. На грани дозволенного. Не все это выдержат. Но те, кто выдержат, не пожалеют. Они переосмыслят эту музыку. Они переживут ее совсем иначе. Ощущение жуткое, но – сильное.
Режиссер Крымов, впрочем, постоянно дает лазейку, приоткрывает запасную дверку зрителю, который страдает в этом чеховском спектакле без самого Чехова: да ладно вам, не страдайте, это всего лишь попытка улыбнуться, это набор шуток, реприз, яркое шоу, которое существует по своим собственным законам.
Да, шутки есть. Львы, орлы, куропатки, устрицы… И вот вагон, на котором написано масляной краской “Устрицы”, выкатывается на чеховский театральный конвейер. Вот герой “Вишневого сада” произносит свой знаменитый монолог о многоуважаемом шкафе и выламывает все его нутро, проходя сквозь заднюю стенку. Вот девушка-чайка в пышном белом платье выступает медленно огромными красными птичьими лапами – что-то среднее между человеком и птицей. Каждая такая реприза сделана красиво, зрелищно. Каждая способна рассмешить. И даже умилить и растрогать.
Но все вместе они рождают ощущение страшного, трагического разочарования. Тот легкий, неуловимый абсурд, который заложен во всех этих знаменитых словесных “гэгах” Антона Павловича, вытащенный наружу, становится дохлой рыбой смысла. Над чем же мы смеялись эти сто лет? Чему мы радовались? Непонятно.
Я никогда не видел спектакля, все сцены которого можно назвать “массовыми”. Почти всегда, в большинстве моментов спектакля (по крайней мере, мне так показалось), на сцене – целая толпа людей.
Вот на сцену вываливается толпа экстравагантно одетых женщин с чемоданами. Это идут Раневские. В разных шляпках, пальто, в разных ботинках. По-разному причесанные. Разного возраста. Они выпевают и выкрикивают привычные: “Моя детская!”, “Моя комната”, но в том-то и дело – эта странная армада разбивает в пух и прах твое уже автоматически возникающее волнение от этой сцены, когда немолодая женщина врывается в свой старый дом и заражает тебя своей страстью, своей ностальгией. Их так много, они такие одинаковые, они такие страшные, и смешные, и глупые, о господи… (И потом – целый полк Тригориных с удочками и Треплевых с забинтованной головой, а сквозь бинты проступает бутафорская кровь.)
Каково действие этих массовых сцен на меня, зрителя, который кожей, или кровью, чувствует чеховский текст – родной, знакомый до боли? Это как жестокое зеркало, в котором показывают мне меня, показывают мои автоматические, привычные реакции на Чехова, это разящий вопрос: почему мы сто лет продолжаем потреблять этих бесконечных раневских, тригориных и треплевых, этих чаек и дядей ваней, этих сестер и тузенбахов – как блины на Масленицу, как огурчики к водке, как новогоднюю телевизорную дребедень, как салат оливье?
И тут уже не до шуток, не до остроумия, которое, конечно же, явлено в полной мере.
Свой замысел Крымов отчасти раскрывает в последней части спектакля. Здесь цирковой абсурд достигает наивысшего накала. Выдуманный чеховский парад – наподобие советских сталинских парадов на Красной площади – и Чехова, как национального героя, приветствуют эскадрилья аэропланов, названных именами писателей, труппа Большого театра (дядьки в пиджаках и с орденами, но в балетных пачках), сборная по синхронному плаванию в своих красных откровенных купальниках, водолазы, морячки – почему-то с огромной серебряной рыбой. Почти капустник. Почти эстрада. Почти юмор.
Но только почти.
Это советское, официозное празднование чеховского юбилея – наиболее прямое указание Крымова на смысл всего вышесказанного. Чехов состоялся как национальный драматург, как огромное и ставшее непременным культурным атрибутом явление именно в советские годы. Когда не было уже никаких вишневых садов, фирсов, трех сестер, царских офицеров, поместий, слуг, вообще всего, что описано Чеховым как вполне заурядный быт.
Этот “заурядный быт” стал виртуальной, выдуманной, нафантазированной реальностью для советской нации. Ее землей обетованной. Страной чудес. Когда Чехов утвердился как классик, от этого “быта” уже и след простыл. Так может, потому он и утвердился?
Может, потому и стал чем-то вроде непременного салата оливье для культурного советского человека (да и некультурного практически тоже)?
Чехов – придуманный нами мир. Мир, которого никогда не было у нас. Мы не знали, не могли узнать, что там было на самом деле. Мы себе придумали все это.
Но зачем?
Музыка Александра Бакши, которая звучит в “Тарарабумбии”, звучит, вплетаясь в эти массово-абсурдные, гротесково-цирковые сцены, если вслушаться, если попытаться ее понять, отчасти дает ответ на все эти вопросы. Она совершенно другая, чем тот внешний ряд визуальных перевертышей, который выстраивает Крымов. В ней нет никакого фарса, никакого эпатажа. Это очень тревожные, крайне печальные звуки, нежно вплетенные в ткань спектакля. Это отдельная симфония, в которой главная нота – непостижимость и вечность.
Бакши попытался этой музыкой передать то, что было заложено Чеховым в музыкальность его диалогов. В их ритмичность, бессистемность, в их внешнюю несостыковку, в их невероятно прихотливую композицию. Он попытался реально услышать то, что “фонит” у Чехова неким ультразвуком во всех сценах: и крик чаек, и звук оборвавшейся струны, и шум дождя.
Ведь Чехов тоже слышал эту музыку своих пьес. Мне кажется, что у него (в его голове) она была совсем другой. Чехов, как мне представляется, слышал уличную музыку, бытовую, и очень ее любил: и этот еврейский оркестрик в “Вишневом саде” на танцах, и эти мещанские романсы, и эти полковые оркестры.
Они у него сливались в гармонию жизни. В ее полноту. В ту полноту, которая оправдывает все: и скуку, и тоску, и бесконечное хождение по кругу запутанных и слипшихся отношений между детьми и родителями, мужчинами и женщинами, сильными и слабыми.
У Крымова и Бакши эта музыка совсем другая. Она не о полноте бытия. А о том, что бытие распалось.
Давно я не видел в театре ничего более грустного.
∙