Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2010
Клара САЕВА
Мифы и легенды
русских сезонов
Выставка “Видение танца” посвящена столетию Русских балетных сезонов в Париже. Именно из Парижа началось триумфальное шествие русского балета, покорившего всю западную культуру ХХ века. Балетная труппа во главе с Сергеем Павловичем Дягилевым завоевала Европу, начиная от Дании, Швеции, Австрии, чьи школы были к тому времени знамениты, и заканчивая Венгрией и Монте-Карло, которые только начинали борьбу за право быть отмеченными на мировой балетной карте.
Фигура Дягилева монументально стоит в центре невероятной истории о том, как русские артисты, художники, музыканты, коммерсанты, критики, аристократы-любители соединились в одном порыве любви к истинному искусству. Ни до, ни после Дягилевских сезонов не было в России такого творческого объединения, которое смогло бы вместить в себя столько талантливых людей, стремящихся к чистоте искусства. История страны не позволила родиться такому сообществу позже, уже во времена Советского Союза. А возможно, просто не родился за целое столетие такой человек, который смог бы повторить подвиг “великого и ужасного” Сергея Павловича Дягилева.
Его фигура – средоточие художественной вселенной, кардинально изменившей творческое мышление европейца. Выражаясь языком современности, Дягилева легко можно было бы назвать топ-менеджером, одним из самых рейтинговых продюсеров века. На самом же деле он не был ни тем, ни другим. Дягилев – “прекрасный дилетант”. Человек, который так и не смог реализовать себя в искусстве непосредственно, хотя всячески стремился к этому. Он пытался рисовать, писать музыку, но ему хватило разума отказаться от этого, убить в себе все амбиции во благо других идей.
Дягилевскую балетную труппу называли “лабораторией”. Это действительно был центр, в котором соединилось несколько эстетических векторов для того, чтобы создать нечто принципиально новое. Балетная труппа была единым организмом, где каждая личность становилась фрагментом мозаики, без которого не складывался бы общий рисунок. Такое единство целей казалось невозможным, поскольку авангард дягилевского балета составляли люди, являющиеся мощными и самодостаточными творческими единицами. Художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Николай Рерих, композиторы Николай Римский-Корсаков, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, танцовщики Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева и многие другие. Для нас они – каждый по отдельности – превратились в легенды. Возможно, Дягилев был великим психологом, умел усмирять творческие стихии каждого из них и работать со всеми в едином ритме.
Экспозиция в Третьяковке и стала своего рода сборником мифов и легенд Русских балетных сезонов, при этом организаторам удалось уложить каждый миф о судьбе отдельного художника одновременно и в общий исторический контекст, и в рамки дягилевской труппы.
Организаторы назвали свой проект “Видение танца”. Видение – слово многозначное. Это может быть только призрачное воспоминание о золотом веке русского балета, неуловимое, не поддающееся воспроизводству всеми мыслимыми путями и стараниями. Видение может быть и взглядом современного человека, воспоминанием, основанным на представленных документах (фотографиях, эскизах, декорациях, костюмах). Оно может быть и “объективным”, и “субъективным” – кому как понравится. В любом случае выставка для московского зрителя – интереснейшее событие осени – зимы 2009 года.
Помимо выставочного зала, кураторы предложили посетителям образовательную программу, включающую лекции по истории русского балета, Дягилевских сезонов, театральной моды, живописи. Здесь, в помещении филиала Третьяковки, проходили видеопоказы реконструкций балетов той поры, киносеансы, на которых демонстрируются фильмы, тематически связанные с сюжетом проекта. Такой масштаб заставляет грустно вздохнуть: “Русские сезоны” приехали покорять саму Россию, немного подзабывшую тех, кто когда-то бескровно завоевал для нее полмира. Испытываешь чувство огромной благодарности и уважения к тем людям, которые смогли осуществить свой замысел и открыть эту выставку. Основная часть экспозиции принадлежит Третьяковской галерее, другие экспонаты были собраны из частных европейских и американских коллекций, а также из Русского музея Санкт-Петербурга, Театрального музея имени А.А. Бахрушина, музея Московского Кремля.
Кураторы проекта сумели организовать выставочное пространство так, чтобы максимально приблизить посетителя и к представленной эпохе, и к русскому балету начала XX века, и к главному герою Дягилевских сезонов. Зал условно, но довольно строго делится на несколько секторов. Один из них выделен под большое собрание фотографий из основного архива художников Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, родственники которых в восьмидесятые годы передали в дар Третьяковской галерее часть их обширного наследия. Имена этих людей в контексте Дягилевских сезонов в первую очередь связаны с такими громкими постановками, как “Золотой петушок” (1914), “Шут” (1921), “Жар-птица” (1926), – спектаклями, обращенными к народной русской культуре, фольклорным традициям. То есть в большой степени к экзотике для европейского зрителя, в которой смешивались Запад и Восток, и в смешении этом проглядывал исток национального характера, самосознание России.
Фотографии той поры отличаются от современных. И дело не только в стиле эпохи. Сегодня техника позволяет ловить движение на любом расстоянии и любой скорости, а фотографу не нужно рвать на себе волосы из-за того, что очередная пленка безвозвратно загублена. Другое дело – начало XX века, когда мастерство фотографии (особенно театральной) требовало максимальной концентрации и от фотографа, и от тех, кто ему позировал. Артисты (на выставке представлено множество одиночных и парных фото) воспроизводят танец, в статике показывая скорость, стремительность, замедленность – характер движения, а через него весь свой образ. В умело подобранной позе можно выразить перед фотокамерой весь рисунок роли, например, угловатость Петрушки Нижинского: лубочный, резкий, похожий на картонную ярмарочную марионетку Петрушка вытянулся на фотографии в одну струну. Воспроизвести мимолетность, штрих, взлет, падение – это тоже искусство, и в этом смысле фотографии из архива Ларионова несут в себе особенную значимость, важную для ощущения атмосферы русского балета. Сам Ларионов, плотно работая для балета, постепенно увлекся техникой движения, придавая ему философское значение. А Вацлав Нижинский пытался даже “записать” партитуру танца, изобрести язык тела и зафиксировать его на бумаге.
Богатая фотоэкспозиция является только предисловием к основному действию, которое составляют непосредственные артефакты Дягилевских сезонов: костюмы, эскизы, декорации. Все то, к чему собственными руками прикасались великие. На выставке представлено множество эскизов Льва Бакста, Николая Рериха, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Александра Бенуа. Известно, что мучительные поиски Дягилевым самого себя начинались с изобразительного искусства. Он много ездил по России, знакомился с уже известными и признанными художниками, открывал новые таланты, участвовал во всевозможных салонах и в 1906 году устроил в Париже большую выставку русского искусства за два столетия. Ему предстояло соединить живопись с музыкой и культом тела, чтобы родились Русские сезоны.
Каждый сезон Дягилев привозил в Париж несколько балетов, ориентированных на классику, русский стиль и восток, экзотическую реальность. Синтез идей, возникших в дягилевской “лаборатории”, влиял не только на искусство в привычном понимании его видов и жанров, но в большой степени и на моду. Русские балетные сезоны на много лет вперед стали законодателями вкусов публики. Специалисты отмечают влияние Льва Бакста на некоторые парижские дома моды, а в 1924 году Дягилев приглашал для создания костюмов к балету “Голубой экспресс” Коко Шанель. История Русских сезонов – это не только история русской культуры, открытой для любого начинания. Дягилев привлекал к своей работе тех, кто становился поклонниками его дара антрепренера; он обладал необыкновенной внутренней свободой и верным вкусом и шел вместе с искусством, “делал” его, лепил если не по образу своему, то в соответствии со своими желаниями и целями. Он обращался к лучшим. На выставке представлены расписанные вручную Анри Матиссом костюмы к балету “Соловей”, одиннадцатиметровый занавес работы Пабло Пикассо к “Голубому экспрессу”, причудливые афиши Жана Кокто.
Дягилев в своих музыкальных предпочтениях шел к ультраавангардным течениям – от Лядова и Римского-Корсакова до Прокофьева и Стравинского, экспериментировал с формой балета, порою уходя от классической сюжетной истории. Для первого сезона Дягилев выбрал постановку “Пир”, желая показать иностранной публике широту русского национального характера, впитывающего в себя различные культуры, и блестящую плеяду русских композиторов второй половины
XIX века: Мусоргского, Глинку, Глазунова, Чайковского. Позже он привозит “Золотого петушка” – соединение двух монументальных театральных жанров: оперы и балета. Дягилев пестует жанр бессюжетного балета, где общая композиция держится исключительно на силе личности композитора и танцовщиков, на идейной составляющей, на пластике и музыке.В этом смысле одним из главных открытий Дягилева стал Игорь Стравинский, для которого театр был особенной формой музыкального выражения. Аранжировка “Жар-птицы”, музыка к “Петрушке”, апофеоз “Весны священной” – каждая его работа становилась предметом обсуждения всей европейской культурной общественности. Творчество Стравинского стало переломным в развитии музыкальной традиции
XX века. Звук у него не был дополнением к танцу, музыка не иллюстрировала характер человека, а освобождала плененный дух: танцовщик становился рабом мелодии или ее отсутствия. Это был новый звук, новая гармония, поднятая немцами Веберном, Шенбергом и другими и подхваченная русскими композиторами.Дягилев пытался сотрудничать с Сергеем Прокофьевым. Их союз был не столь плодотворным, как со Стравинским, во многом из-за последнего. Прокофьев начинал работать с Дягилевым, подражая Стравинскому, но в двадцатые годы создал своего рода балет нового времени, балет изменившегося в ходе русской революции миросознания – “Стальной скок”. Прокофьева плохо приняла рафинированная и выросшая на эстетических изысках европейская публика. В ту пору она еще была не совсем готова к изменениям такого порядка. Европа уже была заражена Фрейдом и бессознательным, но обернуться к гротескной реальности, к превращению человека в механизированного
homo отказалась. Это были сатира и гротеск нового порядка, вызвавшие после грохота мировых премьер волну возмущения и неприятия. Дягилев в полной мере принимал талант молодого Прокофьева, нового Моцарта, но все же он был политиком, и дальнейшая работа не сложилась…С Русскими сезонами связаны имена великих театральных деятелей, балетмейстеров, реформировавших, казалось бы, статичный имперский жанр. Это Михаил Фокин, сделавший бессюжетный спектакль самостоятельным жанром. После себя он оставил книгу “Против течений”, название которой вполне отвечает его технике. Он был чуть ли не единственным, кому Дягилев не смел давать указаний. Рисунок танца, характер мимики, все, что касалось “полета” человека на сцене, всецело принадлежало воле Фокина. Он ломал привычное представление о классическом танце и вообще о возможности человека владеть собственным телом настолько, что казалось, на сцене не работают никакие законы физического мира.
Своеобразным продолжателем его дела, соратником и одновременно антиподом Фокина стал Леонид Мясин, участвовавший в таких постановках, как “Легенда об Иосифе”, “Полночное солнце”, “Женщины в хорошем настроении” и позже скандальный “Стальной скок”. Мясин уходит в метафизическое восприятие действительности, для него искусство становится религиозным ритуалом.
Дягилев декларировал, что никогда не пойдет на поводу у вкусовщины, не пожертвует ни одним движением, ни одним звуком, ни одной краской. Ему претили “хождения в народ” Павловой, которая пыталась гастролировать одна, но не выдерживала условий, которые ставили перед ней другие импресарио, заискивавшие перед публикой. Дягилев отказывался от встреч с Айседорой Дункан, пытавшейся всеми способами создать новое поколение артистов и не обладавшей, по мнению Сергея Павловича, никакой танцевальной техникой.
Огромный портрет Дягилева кисти Сержа Лифаря, его последнего ученика, как бы парит над всеми эскизами, фотографиями, костюмами, глядя на которые не можешь не думать, что танцевать в этой невероятной красоте просто невозможно. Его взгляд обращен сверху вниз на все это великолепие. Организаторы экспозиции словно посадили самого Дягилева в лучшую ложу, с которой он может обозревать созданный им мир.
Воспоминание о Русских сезонах Дягилева вызывает не меньше эмоций и эстетического удовольствия, чем они сами много лет назад – в Париже, Монте-Карло, Вене, Будапеште, Мадриде, Лондоне… В наши дни Европа отмечает творческое столетие русского Лоренцо Медичи, родившегося в Нижнем Новгороде и одной своей волей и желанием выведшего русскую культуру из тени “экзотичности” в авангард мирового искусства.
∙