Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2010
Слово о полке
Вадим МУРАТХАНОВ
Вышедшие из шанели
Должны ли книги о великих быть написаны большими писателями?
На этот вопрос навело чтение двух биографий Коко Шанель[1]. Одна из них написана ее «близкой подругой» (как сказано в тексте на обложке), психоаналитиком Клод Делэ. Другая – «многолетним “летописцем”» Марселем Эдрихом. Летопись Эдриха вышла во Франции в 1971 году, труд Делэ – в 1981 году, спустя десятилетие после кончины Мадемуазель.
Габриэль (Коко) Шанель была не просто звезда. Она подарила женскому миру не моду, а стиль. Как утверждала сама Шанель, «мода проходит, стиль остается. Мода создается на основе какой-нибудь забавной идеи-однодневки, поэтому ее надо использовать и выбросить. А стиль остается навсегда…» (Клод Делэ).
«Одеться в шанель». Иногда понижение первой буквы имени – знак подлинного возвышения и признания. Именно Шанель, вовремя родившись, предложила западной цивилизации образ новой, раскрепощенной женщины – не чьей-то собственности и дорогой забавы, а деятеля. Гениальная идея Коко заключалась в том, что она трансформировала английскую мужскую моду в женскую, избавив современниц от китового уса и громоздких платьев с подолами, собирающими пыль. Одежда отныне не только украшала женщину, но и удобно облегала тело. «Я работала для нового общества. Женщины, которых мы одевали до сих пор, были вялыми и бездеятельными… Теперь моими клиентами стали активные женщины; активной женщине нужна активная одежда. Такая, чтобы можно было засучить рукава» (К.Д.).
При этом ни в одной из двух биографий, кажется, ни разу не звучит слово «феминизм». Женственность для Мадемуазель – превыше всего, и мужской костюм парадоксальным образом подчеркивает ее в моделях. «Знаешь, что такое удачный костюм? Это когда со стороны кажется, что женщина надела его на голое тело» (К.Д.). Перефразируя Ахматову: Шанель научила говорить женское тело. Так что в какой-то степени все женщины, жившие после нее, «вышли из шанели».
За последние полтора века в истории человечества появился ряд фигур, без которых наша жизнь была бы сегодня иной: Эдисон, Оппенгеймер, братья Люмьер… Коко Шанель по праву занимает место в этом ряду. «Все, что мы так любим сегодня: некогда презираемое джерси, маленькое черное платье, бежевый цвет, сочетания темно-синего и белого, вместительные карманы, удобные пальто, брюки-клеш и бижутерия – все это ввела в моду Шанель» (К.Д.). Добавим к этому, возможно, самое потрясающее ее творение – непревзойденные по тонкости аромата духи ее имени. (Когда Мэрилин Монро задали вопрос: «Что вы надеваете на ночь?» – она ответила по-королевски: «Шанель №5».)
Когда речь идет о столь незаурядной личности, фигура рассказчика часто обретает определяющую роль. Вновь и вновь воспроизводится архетипическая модель взаимоотношений евангелиста и героя повествования, где важнее всего чистота призмы, пропускающей свет откровения.
Оба – и Клод Делэ, и Марсель Эдрих – возникли рядом с Шанель в последнее десятилетие ее жизни. А в свою жизнь она впускала далеко не каждого.
Делэ как автор воплощает аналитический, правополушарный подход к задаче. С настойчивостью ставящего диагноз психоаналитика на протяжении всей книги возвращается она к нескольким ключевым, по ее убеждению, моментам детства и отрочества, определившим судьбу ее героини на годы вперед. Смерть матери. Бегство отца. Нищее детство в приюте. Белое платье – последний подарок отца, полученный к первому причастию. Дальнейший выбор мужчин (все они сироты или дети из неполных, неблагополучных семей) и модель поведения, по Делэ, обусловлены этими травмами роста, оставившими шрамы в подсознании. «В стиле Шанель все рождается из глубоко скрытых движений души», – убеждена автор. Но вскрывает она эти движения не как художник, а как психоаналитик. Наверное, от этого и возникает в конце концов неловкое ощущение, словно от разглашения тайны исповеди.
Действие книги развивается от мужчины к мужчине (начиная с отца) – и фактически завершается, застывает со смертью последнего по-настоящему близкого из них – Поля Ириба. В начале повествования Делэ упоминает о любви юной Коко к книгам – душещипательным романтическим историям в духе Пьера Декурселя. Не обладая мастерством литератора, не умея в должной мере подчинить материал и находясь под влиянием магии Шанель, автор в итоге сама становится жертвой увлечения своей героини. Биография превращается в череду любовных романов и увенчивается хэппи-эндом – триумфальным возвращением Мадемуазель в мир моды после 15-летнего отсутствия. (Красной нитью – мотив руссоистского естественного героя: простой провинциалки, побеждающей избалованный свет и диктующей ему свои вкусы.) Заключительные главы статичны и сугубо описательны: «Повседневность», «Одиночество», «Загадка». Личность автора не просто на заднем плане – она совершенно растворяется в сиянии славы и интеллекта Шанель. Идеальный доктор Ватсон при Шерлоке Холмсе: посредственность, стремящаяся зафиксировать славные деяния и мысли гения. Чтение становится по-настоящему увлекательным лишь в те моменты, когда Клод Делэ цитирует Шанель, чей остроумный и афористичный язык отчасти искупает провисания сюжета: «Мне случалось страстно влюбляться, но если в какой-то момент приходилось выбирать между любимым человеком и тряпками, я всякий раз выбирала тряпки».
Летопись Эдриха, стоящего за левым плечом Коко, читается не в пример легче. Пересказать вслед за героиней в нескольких главах историю ее детства и юности, с несуществующими тетками и первым, заказанным в 15 лет сиреневым платьем, чтобы потом сознаться читателю в ее фиктивности, – для этого нужен талант и литературная дерзость. Помимо таланта и мастерства автору помогает влюбленность. Он смотрит на постаревшую королеву восхищенными глазами мужчины, читающего сквозь сеть морщин следы былой красоты. Временами с его пера срываются сожаления о том, что он не мог знать и видеть Коко эпохи Мулена. (Что касается Клод Делэ, то она, кажется, восхищается Шанель скорее как Геростратом, осмелившимся поднять руку на вековые устои женской моды, на «бель эпок» с ее роскошью и великолепием увяданья.)
Нуждалась ли Мадемуазель в летописце? Как выясняется по мере чтения – нет. Она стремилась достроить собственную легенду, где вымысел был бы переплетен с правдой в строго отмеренной, ювелирной пропорции. «Люди, имеющие легенду, – говорила она, – сами по себе – легенда» (Марсель Эдрих).
То ли рассказчице не хватало последовательности в вымысле, то ли она сознательно оставляла лазейку для дотошных правдоискателей, но в итоге мы получили эффект бабочки – две едва ли не альтернативные, далеко не во всех точках сходящиеся версии ее биографии. Два принятых под разным углом зрения информационных потока – 3D, да и только.
Столь знаковое у Делэ первое причастие отмечено у Эдриха вовсе не белоснежным подарком отца, а исповедью, во время которой священник уличает Коко в неверном словоупотреблении.
Выступления в кафешантане присутствуют в биографии от Эдриха и ни словом не упомянуты в книге Делэ.
Дягилев в одном из двух текстов приходит к Коко за спасающей его балет суммой в гостиницу, тогда как в другом Шанель приносит ему деньги сама.
Наконец, хэппи-энд Делэ перечеркнут Эдрихом, который рисует фигуру растерянной и трогательной 85-летней владелицы Дома, не поспевающей за современной модой.
Эти двое не были единственными жизнеописателями Мадемуазель – для легенды их требовалось больше. Парадоксальный, но характерный оборот: «По версии Луиз де Вильморен, начавшей писать вместе с Коко биографию Шанель…» (М.Э.)
Здесь мы и приближаемся, на мой взгляд, к точке схождения лучей, к пониманию определяющей черты этой великой женщины: к любому объекту и любому процессу она подходила как к тексту – были это созданные ею во множестве коллекции одежды или отдельно взятое платье. «Я люблю платья, как книги, люблю дотрагиваться до них, перебирать их» (М.Э.). По выражению Ролана Барта, «Шанель не пишет чернилами на бумаге (разве что в свободное время), она творит свои шедевры из тканей» (К.Д.). Долгие годы Шанель общалась с выдающимися представителями искусства своего времени: Кокто, Маллармэ, Реверди, Пикассо, Стравинским… Она не считала моду искусством – для нее мода была ремеслом. Но, при более широком взгляде, разве не то же ремесло лежит в основе создания любого текста – вербального, музыкального?
Свои первые модели Коко творила с помощью ножниц: ей приносили платье, она отрезала лишнее. Ножницы, орудие ее труда, «лежали ночью на столике возле кровати, рядом с иконой, подаренной Стравинским» (К.Д.). Так же она обходится и с собственно текстом, когда готовит свои великолепные максимы: «…Коко вырезала из машинописной страницы афоризмы, которые она сочиняла, и отдавала мне эти полоски бумаги. Они становились все уже и уже…» (К.Д.). Она не умеет шить – лишь отсекает. Не скульптор, но ваятель, строгий редактор материала.
Не этот ли подход применила она и в последние годы жизни, создавая свою биографию, которую кроила задним числом по лекалам любимых романов молодости, вырезая в ней и заменяя вымыслом целые десятилетия? И какая роль отводилась здесь биографам – разве не тех же моделей, дефилирующих по подиуму в изготовленных ею костюмах?
Конец рабочего дня. Ассистентка снимает с тонкой шеи Мадемуазель знаменитые ножницы, висящие на ней, как знак королевского достоинства.
∙
[1] Делэ К. Одинокая Chanel / пер. с фр. Н. Кулиш. – М.: Слово/Slovo, 2010; Эдрих М. Загадочная Коко Шанель / пер с фр. Н. Тодрия. – М.: Альпина нон-фикшн, 2010.