Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2010
Анна ГАЛАЙДА
Стойка на ухе
как формула отчаяния
Отечественный балет продолжает радовать своих поклонников отчетами о многочисленных международных победах почти так же, как в послевоенную эпоху. Стоит Большому или Мариинскому театру выехать на гастроли, как им обеспечены не только престижные награды, но и – что гораздо важнее в современном мире – километры рецензий, гигабайты сетевых дискуссий, заполненные залы и успешные финансовые показатели продюсеров. В последние сезоны наметилось новое расширение круга международных игроков из России на зарубежном рынке: вслед за двумя гигантами к признанию потянулись московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и питерский Михайловский. На заметные сцены получили приглашения даже труппы Пермского и Новосибирского оперных театров.
И все же в этом безоговорочном признании есть один царапающий, настораживающий момент: критики Лондона и Нью-Йорка уже несколько десятилетий напоминают завороженной публике: русский балет, как бы ни был он прекрасен, остается аналогом лисьей охоты. (То есть причастность к нему – обязательная составляющая респектабельности.) Однако едва Большой решается показать в Лондоне современную версию “Ромео и Джульетты”, “Таймс” превращается в аналог советской “Правды”: газета печатает подборки писем зрителей, чьи авторы требуют осудить тех, кто позволил русским эксперимент. Вечер одноактных балетов Уильяма Форсайта, которые несколько лет назад привез Мариинский театр, шел при полупустом зале. “Оставьте им их пуанты и диадемы!” – под этим лозунгом встречают западные критики (обычно готовые поддержать любой полупрофессиональный эксперимент) каждую попытку освежить репертуар русских трупп чем-то более модерновым, чем позапрошловековый Мариус Петипа.
Наш балет всю советскую эпоху сам тщательно соскребал с себя любые подозрения в стремлении к актуальности, будто не было дягилевских Русских сезонов, Фокина, Нижинского и Павловой, ставших символами новаторства не только для балета – для всего искусства первой половины ХХ века. Но с тех пор как в 1956 году Большой впервые выехал на гастроли и одержал главный триумф в Лондоне, он заставил мир признать свои постановки “Жизели”, “Лебединого озера”, “Ромео и Джульетты” эталонными. А после того как единственный предъявленный Западу новый хореограф Юрий Григорович не получил там большого признания, мы смирились с тем, что пространство актуальных идей, новых форм, неортодоксальных решений – мир, для нас непознаваемый. И ненужный.
Смирились настолько, что даже после падения всех железных занавесов и идеологических установок не имели энергии не только для того, чтобы попытаться сказать собственное слово в хореографии, но даже скопировать созданные другими образцы. Должно было родиться, уехать работать на Запад и вернуться в российские театры целое поколение танцовщиков – знающих, не боящихся, ценящих чужие достижения. Благодаря им в 2010 году Большой театр наконец показал парижскую сенсацию 1946 года – спектакль “Юноша и Смерть”.
Это если не самый, то один из самых знаменитых балетов ХХ века, соединивший достоинства шлягера и подлинную художественную новацию. “Однажды прекрасным солнечным утром я прошел по улице Монпансье и позвонил в дверь Жана Кокто, чтобы попросить его еще раз помочь мне. Мы готовили балетный сезон в парижском Театре Елисейских полей и изыскивали, вместе с Борисом Кохно, способ развить наш молодой успех на сценах столицы. Кто же, как не наш друг, маг и волшебник, был способен придумать наиболее выигрышную сценографию балета, который мы мечтали поставить для нашего великого танцора Жана Бабиле?!” Эти простодушные мемуары старика Ролана Пети, звучащие музыкой для любого балетомана, помогают нам понять секрет невероятного успеха двадцатидвухлетнего хореографа.
В послевоенном Париже, переживавшем эйфорию победы и ярчайший интеллектуальный взлет, юный Пети оказался в кругу художественной элиты. Едва почувствовав приближение национального освобождения, балетная молодежь начала профессиональный поиск: лучшие молодые кадры Оперы покинули роскошное Фойе танца Шарля Гарнье и устремились в крошечные театрики. Среди них был перспективный танцовщик Ролан Пети. Из своих недавних одноклассников и сослуживцев он сколачивал маленькие труппы, для которых придумывал оригинальный репертуар. В то время, когда царь и бог Оперы красавец Сергей Лифарь продолжал развлекать публику своими аффектированными выходами в виде юного влюбленного Альберта в “Жизели”, Пети создавал балетики, словно срежиссированные Марселем Карне.
Однажды начинающий хореограф сам подарил Карне сюжет. В своих мемуарах режиссер признался, что идея фильма “Врата ночи” пришла к нему на премьере “
Rendez—vous” Пети, которую он посетил в компании с Жаном Габеном и Марлен Дитрих. К тому времени беглец из Оперы уже был запеленгован Жаном Кокто. Поэт и философ, когда-то взращенный Дягилевым и кругом Русских сезонов, автор сценографии некоторых балетов для труппы “Русский балет”, Кокто сам стал Дягилевым для новых поколений – великим скульптором молодых талантов. Он рассказывал юнцам из балетной школы о современной литературе, вводил поэтов в круг художников и давал композиторам уроки кинорежиссуры. Но в первую очередь Кокто учил жить творчеством: орфизм был не только темой его пьес и фильмов, но и судьбой.“Кокто только что вышел из ванной и принял меня, закутанный в махровые полотенца, из которых торчали только его руки да лицо. Я изложил поэту свою просьбу, и он, как всегда щедрый и изобретательный на выдумки, тотчас рассказал свою версию балета “Юноша и Смерть”… Говоря о хореографии, Жан описал мне свое видение танца юноши и его смерти”, – вспоминает Пети мгновение рождения спектакля.
В Советском Союзе как раз в то же время вышли две “Золушки” – так Большой и Ленинградский “Кировский” праздновали Победу, затратив на постановки почти по году. Но чаще на актуальные темы вообще предпочитали говорить через переводчика-классика: Шекспира, Лопе де Вегу, Пушкина. Многофигурные сюжеты подкреплялись огромными массовками, ансамблями, обязательными гран па в духе Петипа в гигантских декорациях, традиционных пышных оборках, юбках, колетах и мечах. А в парижском Театре Елисейских полей воспроизводили картинку, которую можно было увидеть, выйдя на улицу: крыши Монпарнаса, силуэт Эйфелевой башни и сверкающая неоновая реклама “Ситроена” под ней.
Именно так выглядела декорация финальной сцены “Юноши и Смерти” (“Производство декораций было нам не по карману, но Вакевич нас спас, перевезя в театр накануне премьеры задник с только что закончившихся съемок “Мартэна Руманьяка”, – вспоминал Пети). Жан Бабиле, лихой автолюбитель, участник Сопротивления, фанат фильма “Кровь поэта” и танцовщик уникальной драматической силы, вышел на сцену в своем репетиционном джинсовом комбинезоне, напоминавшем хламиду художника, – и, по словам хореографа, “был в нем неотразим”. Натали Филиппар, его партнерша, на сцене носила то же модное черное каре, платье до колена и черные перчатки, что и девушки из Сорбонны, которых можно было встретить в кофейнях на бульваре Сен-Жермен.
Хореограф до сих пор ведет ожесточенную борьбу с тенью Жана Кокто, которому как минимум принадлежит идея постановки. Но руководящая рука поэта угадывается и в декорациях Жоржа Вакевича, воспроизводящих беспорядочное жилище художника со знаменитым автопортретом Кокто над койкой героя, и в костюмах – художник Кристиан Берар соединил джинсы и греческие котурны, и в музыке; – самостоятельной легендой стала замена в последнюю минуту джазового шлягера на вечную “Пассакалью” Баха.
И все же сегодня “Юноша и Смерть” предстает законным балетом Ролана Пети. Да и сложно вообразить, чтобы в начале
XXI века Жан Кокто мог бы биться за права на балет, в котором происходит следующее: молодой герой в захламленной парижской мансарде в мучительном ожидании сидит на кровати, мечется по комнате, взбрасывает тело в невероятную стойку на ухе и раскидывает стулья, бесконечно выламывая себе руку, чтобы взглянуть на часы. Одинокое ожидание наконец прерывается – является его подружка, закуривает сигару, выдыхает в лицо любовнику кольцо дыма и устраивает с ним бешеный поединок. После ее ухода герой лезет в петлю, и, когда за ним является Смерть в белом платье невесты, под ее маской оказывается лицо сбежавшей девицы. Только Пети в юности умел так собирать свои балеты – из либретто в три фразы, пары исполнителей да старого мебельного хлама. Но больше ни в одном другом балете, хотя он много раз потом использовал современные сюжеты, ему не удавалось так угадать “нерв” эпохи.И теперь хореограф не позволяет менять в своем юношеском шедевре ни одного движения. Увы, поколения танцовщиков, с остервенением добивающихся в нем заглавной роли, выветрили из “Юноши и Смерти” дух исторического экзистенциализма. Остались универсальные вещи: одиночество и страдание человека. До Большого театра, где Пети лично репетировал с исполнителями, спектакль добрался формулой абсолютного отчаяния, выраженной двойными ассамбле, взрывными жете и прочими атрибутами силовой мужской виртуозности.
Сам француз отдал премьерную серию спектаклей в Большом театре Ивану Васильеву – юному танцовщику сногсшибательной харизмы и победителю по призванию, которого никто и никогда еще не видел в роли аутсайдера. В партнерши ему досталась ослепительная Светлана Захарова. На удивление совершенная балетная красота героини, ее высоковатый для Васильева рост не стали танцовщику помехой. Вызовом оказалось стремление балерины с первого выхода предстать в образе Смерти. Захарова с самого начала берет мистическую ноту, отказываясь изобразить обычную француженку. Контрастной драматургии не возникает. Васильев выкрутился из ситуации изящно: его отчаяние к приходу девушки было уже настолько беспредельно, что и не предполагало диалога. Она могла сколь угодно медленно стекать по его телу, обвивать его бесконечно длинными точеными ногами. Взвинченность героя не позволяла сосредоточиться на героине.
Для танцовщика, которого московская обыденность приучает в промышленных масштабах штамповать уникальные технические кульбиты, роль Юноши оказалась испытанием. Превратиться в рефлексирующего художника артисту, привыкшему вести массы на баррикады в “Спартаке” и “Пламени Парижа”, с ходу не получилось. Даже работая под руководством хореографа-постановщика, Васильев воспроизвел роль с “акцентом” – аффектированно, торжественно и помпезно: так было принято у отечественных танцовщиков исполнять сложные психологические роли в 1946 году. Но если Васильев воспримет вызов “Юноши и Смерти” не с точки зрения совершенствования в изяществе швыряния стульев через всю сцену, прыжков через стол и стоек на ухе, роль может прорубить для него путь к актерскому постижению не только этого спектакля. Перед танцовщиком, как мне кажется, сейчас стоит задача выйти за рамки выигрышного для него героического амплуа и освоить полутона и оттенки. Искусство балета хорошо живучестью старых грез – при наличии искренних молодых мечтателей.
∙