(Андрей Аствацатуров. Люди в голом; Генри Миллер и его «парижская трилогия»)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2010
Близко к тексту
Елена ПОГОРЕЛАЯ
Записки «простодушного»
АНДРЕЙ АСТВАЦАТУРОВ. ЛЮДИ В ГОЛОМ. – М.: АД МАРГИНЕМ ПРЕСС, 2009.
АНДРЕЙ АСТВАЦАТУРОВ. ГЕНРИ МИЛЛЕР И ЕГО «ПАРИЖСКАЯ ТРИЛОГИЯ». – М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2010.
После прочтения литературоведческого исследования «Генри Миллер и его “парижская трилогия”» логичнее было бы заподозрить в петербургском филологе Андрее Аствацатурове поэта из круга «привавилонцев», нежели молодого прозаика, чей дебютный роман «Люди в голом» был благожелательно принят критикой и почти единодушно одобрен читателями. Возможно, и разговор об этом новом голосе русской прозы стоило бы начать именно с успешного и уже заслужившего свои лавры романа, однако изначально Аствацатуров – филолог, литературовед, а значит, автор, едва ли не чувствующий опасности, подстерегающей профессионального читателя на пути к собственной прозе или поэзии, – опасности профессионализма, угрозы филологичности; и именно образ литературоведа в данном случае предлагает ключ к пониманию особенностей аствацатуровского письма, расставляя акценты, соответствующие устоявшимся в современной литературе стереотипам.
В самом деле: стилистически книга о Генри Миллере – типичный продукт «нового литературоведения» с его разбухшим информационным полем, тяжеловесным инструментарием, насыщенным иноязычным дискурсом и россыпью имен и течений, с которыми так или иначе связано творчество Миллера и от которых у читателя вскоре начинает рябить и в глазах, и в сознании. И если бы при этом Аствацатуров писал еще и вполне филологические, прошитые не только собственно поэтическим, но и литературоведческим интертекстом стихи, никакого недоумения эта фигура бы не вызывала. Однако присутствие в его «творческой биографии» прозаической книги «Люди в голом» – книги простодушной, легкой в обращении, непритязательной и немного наивной – останавливает внимание и заставляет вернуться к этому имени, ибо Аствацатуров как автор столь разных текстов буквально попадает в зазор между двумя самыми распространенными и самыми противоположными тенденциями современной литературы.
Облик писателя начала XXIвека вырисовывается на пересечении этих тенденций: безудержной речевой свободы, доходящей порой до распущенности, и замкнутости в четко очерченном пространстве постмодернизма с его барьерами, ограждениями, упреждающими табличками и дорожными знаками, оставленными нашим беллетристам предшественниками. Предшественники – вот ориентир, порой раздражающий, порой недоступный, диктующий либо вписаться в культурное поле, либо яростно от него оттолкнуться, даже и в этом демонстративном жесте сохраняя признание собственной зависимости от традиции, собственной беспомощности, неспособности ее обмануть. В этом случае показателен выбор Аствацатуровым своего ориентира – автора эпохи европейского fin-de-siècle, кумира молодежи, мифологизировавшего даже не быт, а человеческую физиологию, – Генри Миллера.
Если вы помните, в сравнительно недавнем романе Н. Ключаревой «Россия: общий вагон» есть один пародийный, сатирически прорисованный эпизод: некий молодой человек, начитавшись Камю и разочаровавшись в жизни и человечестве, отказывается выходить из дому, с трудом принимает пищу и вообще пребывает в глубокой депрессии. Обеспокоенные родители привлекают к спасению сына преподавателя литературы (к слову сказать, именно он и виновен в упадническом состоянии юношеского духа), и тот, чтобы перебить горький и смертоносный вкус «Постороннего», начинает читать больному вслух культовый миллеровский роман «Тропик Рака». Естественно, после пары пассажей о пышном и сулящем наслаждение теле красавицы Тани юноша мгновенно оживает и возвращается в молодую повседневную жизнь.
Так вот, Аствацатуров и есть тот студент, хотя и излечившийся от черной тоски и усталости с помощью миллеровской микстуры, но навсегда сохранивший меланхолически отстраненное, туманное отношение к действительности. Его взгляд скользит по предметам и лицам, как будто бы не стараясь проникнуть внутрь – если, конечно, речь не идет о туалетах, чью тайную речь необходимо расслышать, чтобы, написав их историю, переплюнуть Фуко с его классификацией психических отклонений и собственного однокурсника Утехина, создавшего исследование «семиотики надписей на сигаретных пачках». Чем же мы хуже? Разве мы не способны привлечь читательское внимание эпатажным пуантом: «У туалета есть душа! Зайдите в любой туалет и внимательно прислушайтесь… Капает вода, журчит наполняющийся бачок, шуршит бумага, гудят трубы, подражая голосу старинного органа…» – да так привлечь, что именно этот отрывок и будет радовать критиков своими тонкостью и остроумием[1]? А можно еще и жалостно проинформировать читателя о тяжких рабочих буднях университетского преподавателя, которого окружают не столько коллеги, сколько какие-то карикатурные монстры, причем одна из них «похожа на обоссанного коня», другая (любимая, между прочим, жена) известна тем, что со смаком и незамедлительно передает подруге все гадости, услышанные ею от мужа, а третий – «философ-постмодернист» – и вовсе выглядит идиотом, не отдающим себе отчета в собственном незнании английского и разгуливающим по университету в кожаных штанах и «зеленой срани», в просторечии именуемой гриндерсами. Словом, на вопрос о том, что же все-таки происходит в романе Аствацатурова «Люди в голом», можно смело отвечать словами вечно укуренного, но, как видно, толкового студента его же собственного научного семинара: Аствацатуров там всякие понтовые телеги гоняет, типа туда-сюда. А потом сам же их и растележивает. И все такое…
В переводе на человеческий язык это значит, что первая часть романа состоит из непритязательных баек автогероя о детстве, студенческом времени, семейной жизни, командировках и пр. – баек, спаянных между собой отвлеченными рассуждениями, умозаключениями и сомнительными теориями. Трогательные воспоминания о первых влюбленностях сменяются глубокомысленными сентенциями: «Теперь, по прошествии нескольких лет, неумение читать кажется мне безусловным преимуществом, великим даром, на который способны родители, действительно любящие своих детей. В книгах нечего ловить и нечего искать. <…> Прочитав книги, люди глупеют окончательно, и тогда с ними можно делать все, что угодно…», эти и другие высказывания, в свою очередь, – поучительными кинокадрами из жизни самого автора и его знакомых – в частности, «учителя физики по кличке Угрюмый». От эпизода с его участием, то есть от рассказа, как Угрюмый «поумнел» на фронте в 1945 году, доев кашу за убитым на его глазах другом, протягиваются ниточки как к упомянутому в этом же эпизоде Луи-Фердинанду Селину и всем представителям западного «потерянного поколения», так и к «нашему» Иону Дегену с его хрестоматийным военным стихотворением «Мой товарищ, в смертельной агонии / Не зови понапрасну друзей». Все это демонстрирует известную тонкость и обширную культурную эрудицию автора, однако здесь мы вновь сталкиваемся с распространеннейшей в современной литературе проблемой – с эрудицией, которая, отягощая хрупкие плечи носителя, притупляет его способность осознавать.
Культурный багаж оказывается не рассортирован. Объем информации, почерпнутой в литературной семье (как в случае с Аствацатуровым) либо в «литературном братстве» писательского сообщества (как в случае с другими, может быть, не столь продвинутыми, но довольно известными авторами), настолько велик, что осмыслить его, постичь его логику современному Мастеру не под силу. Если что-то и остается возможным в данном пространстве, так это болезненное нанизывание цитат, перечень связей, маниакальное выстраивание парадигм и контекстов – и все в надежде на то, что читатель, убаюканный этой филологической музыкой, не станет искать тот конкретный, единственно нужный мессидж, который должно заключать в себе литературоведческое исследование и – в ином, может быть, преломлении – авторский текст.
Книга «Генри Миллер и его “парижская трилогия”» изначально претендует на детальный и пристальный разговор о миллеровской системе письма и картине мира: «Мы остановимся на наиболее значимых для Миллера, с нашей точки зрения, фигурах, теориях и доктринах…» – предупреждает нас Аствацатуров, предупреждает, как вскоре выяснится, лишь затем, чтобы погрузиться в водоворот имен и теорий, которые оказали – или даже могли бы оказать– влияние на Миллера. Перед нами, по сути, не что иное, как введение в круг миллеровского чтения, что само по себе не может не быть интересным, однако правомерна ли такая литературоведческая концепция, согласно которой любое печатное издание, побывавшее в ваших руках, неизбежно и целенаправленно формирует ваш кругозор? И правомерно ли, исследуя парижские «Тропики» и «Черную весну», превращать их автора в передатчик, работающий не более чем на восприятие идей ницшеанства, даосизма, «заката Европы», русского и европейского анархизма, потока сознания и прочих историко-культурных и структурно-семантических волн? Филологическая мысль утрачивает цельность и доказательность, расщепляется на мельчайшие атомы так же, как в «Людях в голом» расщепляется изображение действительности – и в рваное, подчеркнуто нелинейное и не могущее быть линейным повествование внедряются то каламбуры, то резолюции, то «рослая блондинка», похожая на лошадь, то вульгарная проститутка Принцесса, к которой неожиданно воспылал грубой страстью полусумасшедший сластолюбец Умберто Эко, стыдливо прикрытый незатейливым шифром NN. Надо сказать, что именно это действующее лицо – я имею в виду Принцессу, а не создателя «Имени розы», – когда Аствацатурова утомит бессвязная череда ассоциаций и нагромождение бессюжетных фрагментов, за руку приведет нас ко второй, сюжетной, части романа, где мы и станем свидетелями омерзительной, говоря по правде, интрижки между Принцессой и красавчиком Арчи, для изображения которого Аствацатуров беззастенчиво использует краски с палитры не только «мастера эротики» Миллера, но и кумира представителей «чистого искусства» Уайльда: «Из-под его длинного халата выглядывали восточные остроносые тапки, загибающиеся концами кверху. Они были расшиты позолоченными нитками и украшены разноцветными стекляшками… Не только тапки, но и весь облик Арчи источал женскую красоту и восточную негу… Тонкие черты лица, проступающие сквозь густой слой пудры и косметического грима, тронутые тушью ресницы, подведенные миндалевидные глаза…» – словом, Дориан Грей и лорд Генри в одном лице, устроивший в своей старой петербургской квартире некое подобие салона Серебряного века и существующий на деньги тупого и грубого предпринимателя Толика («официального любовника» пресловутой Принцессы). Поскольку действие романа происходит в критические 90-е, без криминальных разборок, учиненных Толиком, чтобы избавиться от всех посетителей салона, и в первую очередь от Арчи, разумеется, не обходится, однако Аствацатуров с помощью своего закадычного друга-боксера одерживает победу, Толик тонет в сортире, «чистое искусство» торжествует, а «Люди в голом» попадают в короткий список Нацбеста и длинный – Русского Букера. Видно, так уж мы стосковались по «простой, как правда» и не отягощенной популярными стилистическими экспериментами прозе, что готовы польститься на сборник анекдотов из жизни петербургской интеллигенции, тем более что проза «высоколобая», «элитарная» становится все более утомительной и безвкусной, а Аствацатуров умело избегает всякой пресности и предпочитает ей пусть и сомнительную, но остроту.
Впрочем, справедливости ради нужно заметить, что в «Людях в голом» немало и другого, горчащего, выдающего внутреннее одиночество автогероя, который спокойно-беспо-мощно признается, что «так и не смог» объяснить своей девушке (младше его, вероятно, на десять или чуть менее лет), кто такие Наталья Белохвостикова и Таисия Калинченко. Изменчивый мир, теряющий всякие ориентиры, описан в «Людях в голом» со всею правдоподобностью, но как будто в обход ясного читательского понимания, так что и сам Аствацатуров, вероятно, к этой болезненной изменчивости «руку приложил».
Деланое простодушие оборачивается откровенным расчетом: на успех, на внимание публики, на приобретение читателя – что само по себе, вероятно, вполне естественно, и странно упрекать в подобном рекламном ходе молодого и нового автора, о прозаическом апломбе которого не было ничего известно вплоть до появления романа в печати. Однако жаль, что для привлечения читательского внимания Аствацатуров воспользовался не анекдотом как таковым, а человеческой драмой – драмой детского одиночества, внутренней обнаженности, уязвимости каждого существа, – на протяжении трехсот страниц успешно превращая ее в анекдот. Знаете, что прочно вошло в лексикон большинства прочитавших роман и пишущих о нем в письмах приятелям, в сетевых самодеятельных рецензиях, в блогах, посвященных чтению современной литературы? – «Подлые смехи»…