(Александр Гольдштейн. Памяти пафоса)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2010
Александр ЧАНЦЕВ
Свобода смысла
АЛЕКСАНДР ГОЛЬДШТЕЙН. ПАМЯТИ ПАФОСА: СТАТЬИ, ЭССЕ, БЕСЕДЫ. – М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2009.
Александр Гольдштейн (1957–2006) находится, кажется, на том призрачном водоразделе, где, не замечая друг друга, сосуществуют элитарное признание и массовое игнорирование. О признании свидетельствуют премии (за сборник эссе «Расставание с Нарциссом» Гольдштейн в 1997 году получил «Антибукер» и «Малый Букер», за книгу прозы «Спокойные поля» в 2006-м, уже посмертно, – премию Андрея Белого), все же выходившие книги и большое количество вдумчивых некрологов-заметок, появившихся четыре года назад. Об игнорировании?.. Грех нам обманывать себя: такие книги не поднимутся в рейтингах, не покатаются в метро в руках обычных читателей.
В эпитафиях замечено было многое из того, что делает письмо Гольдштейна особенным. Писали о том (Гольдштейн, собственно, подсказывал это в своих интервью), что рожденный в Таллине, живший в Баку и перебравшийся в 1990-м в Израиль Гольдштейн успешно миновал дискурс метрополии, видел русскую и мировую литературу отстраненно и созерцательно, анализировал невовлеченно, сиюминутную чехарду литературного процесса наблюдал из вечной страны – буквально по Бродскому: «Если выпало в империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря». И вместе с тем он «формулирует не метафизическую, а операциональную задачу русской литературы – преодоление автаркии и начало культурного обмена, уподобляя этот переход другому цивилизационному скачку – переходу к глобальной торговле»[8]. В этом, кстати, сам Гольдштейн видел заслугу постмодерна: «постмодернизм не стер границы между высоким и низким, а поставил прозрачную стенку, которая способствует обмену идеями»[9]. Это, кажется, именно такой подход, который Э. Юнгер в своей книге (такой же прозо-эссеистической – не зря его так уважительно поминал Гольдштейн) назвал «отсасыванием времени», – разумея способность так заострить взгляд, чтобы сокровенное проступило из-под шелухи. Не поэтому ли вместо обзоров очередных премиальных списков он писал о великих мертвецах (Жене, Селин и Шаламов), в одном эссе приглашая их на заочный разговор?
И это, кстати, еще одно свойство его письма, о котором сказал – тоже израильский и тоже недавно умерший – Михаил Генделев: «Александр Гольдштейн прежде всего современный эссеист и критик, но, что очень важно, ни в эссеистике, ни в критике у него не было публицистики. Он исходил из своего собственного взгляда на литературу и критику»[10].
Собственный, личный взгляд есть у всех, если мы говорим о личном отношении к литературе, а не о графоманах-начетчиках. У Гольдштейна оно было очень личным – хотя бы потому, что своей прозе он доверял те же смыслы, что транслировал в литературных эссе, а эссе щедро дарил стиль своей прозы: «Во второй книге линия личного опыта начинает возрастать, и в последних, третьей и четвертой, складывается уже полноценная проза. Очень сложная, с элементами эссеизма, с элементами метатекстов, но корни ее, безусловно, уходят в личный опыт. Гольдштейн стремится путем сочетания букв создать новую реальность, основанную на собственном видении мира»[11].
Была у этого текста и метазадача, весьма, кстати, амбициозная и чреватая художественными провалами: «Основная работа текстов Александра Гольдштейна решает не актуальную для массового сознания задачу порождения узнаваемых описаний, а задачу преодоления инерции – инерции языка, инерции стереотипных описаний, инерции жанра», как было сказано о его прозе, последней книге «Спокойные поля»[12].
Все это так, но как оно работает? Прежде всего книга Гольдштейна – сборник статей 1996–2001 годов, плюс список лучших зарубежных и отечественных книг ХХ века, плюс интервью (с художниками, филологами, философами) – это очень густое, неразведенное чтение, чтение не для метро, не для уютного послерабочего релакса. Как убористый шрифт требует усилий глаз, текст ревниво взывает – не только к эрудиции (цитирует автор чаще всего в духе «как сказал русский философ», «как писал французский поэт»), но к совместной работе: это не лекция, но беседа, спор, даже диспут. Безусловна и награда – не только редкие факты (что Оливер Стоун написал как-то 1200-страничный роман, что действие пейотля задолго до Кастанеды описал малоизвестный поляк Станислав Виткевич, а Лев Гумилев и Даниил Андреев могли общаться в камерах НКВД), но скорее – тем самым преодолением инерции, и стиля, и мысли.
Дело не в том, что Гольдштейн может писать о постмодернистском, низком и настоящем трэше – о порнографии Ларри Флинта, писсуаре Дюшана и культе Ошо, – этим не удивить: чай, «Мифологии» Барта о французском рестлинге и эссе Зонтаг о порнографическом воображении полвека на брата в среднем отмечают. И не в том, конечно, что у него за статьей о дадаизме идет разбор MTV-шных мультипликационных придурков Бивиса и Батхеда. Даже, понятно, не в подчас зашкаливающем субъективизме, до мелочности доходящем (с каким, например, автор упрекает Кундеру в том, что тот создал себе имидж преследуемого изгоя и делает выхолощенные тексты под этикеткой «европейского романа»). Причина тут не просто в раскованности мысли (в послесловии к «Спокойным полям» жена Гольдштейна пишет, что тот умел специально расшатывать сознание – и в эту мистическую по сути практику легко верится); у гармоничного человека сознание не различает цветка на обочине и лошадиного навоза на дороге – во всем видится благость, и все благодарно приемлется, мысль по-настоящему свободна в ее открытости.
Подстать и метод. Впечатление о балетной постановке Александр Гольдштейн выражает через биографию Казановы, а суть картин английского художника Стэнли Спенсера – посредством рассказа о любовном треугольнике с его участием. У автора есть, видимо, кредо – культура «предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие». Ключевое слово тут, как мы уже знаем, – «свобода», поэтому поэтика и стилистика Гольдштейна – что пуля со смещенным центром тяжести, траекторию его мысли не предсказать, дух веет, где хочет.
Он походя кидал очень свежие и яркие идеи – о том, например, что эстетика у К. Леонтьева преобладала над моралью, а евразийская теория Л. Гумилева вышла из Леонтьева, Ницше и понятия трагической красоты, или же повторял уже сказанное (мысль о том, что стиль сам по себе тоталитарен, уже звучала у Ортеги-и-Гассета, выводившего из стилизации – дегуманизацию искусства).
Гольдштейн мог недодумывать, когда говорил, что достижением западной литературы становится конвертируемость национальных символов (но это ж чревато обратной стороной монеты – глобалистским нивелированием национальной оригинальности), тогда как СССР транслировал в мир лишь идеологию (но не тем же ли занимается Голливуд, продукцию которого так внимательно разбирал эссеист?). Позволял себе романтическую наивность: писал, например, в связи с инновационными художественными практиками, что «художник не эпатирует. Он вообще не ведает, что это такое, ибо эпатаж относится к числу несуществующих явлений, измышленных себе на потребу нимало не мифологическим буржуа в сюртуке. <…> Художник не провоцирует, он создает новые стратегии искусства, поведения, жизни, сливая их воедино». Но не о сознательном ли эпатаже писал в автобиографии Дали, не для того же ли эффекта надевал свою кофту Маяковский и вдевал подсолнух в петлицу тот же Уайльд?
Гольдштейн бывал восхитительно остроумен, когда писал о «натуралистическом КБ Федорова-Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции». И – едчайше саркастичен (сравнивая Солженицына с Майклом Джексоном и Мадонной), и – афористичен («люди поп-арта сотворили современную американскую нацию»), и вдруг – мутноват в барочных извивах фразы («Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами»), и снова – рафинированно прекрасен («…Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют или едят, как он сам прежде пил, кладет в мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину»). Он, как Розанов, договаривался до последней сути: «Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают». И почти пророчествовал, когда говорил в 1995 году, что в «Мастере и Маргарите» «Христос из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций», – о сериале Бортко еще тогда, кажется, и думать не думал.
Есть еще одно свойство аналитики Гольдштейна – его внимание к радикальным, трансгрессивным художникам, черпавшим вдохновение в пограничном жизненном опыте, они упоминаются им через эссе: самоубийца Мисима, вор Жене, политик Лимонов, зек Шаламов, самооскопившийся «венский акционист» Шварцкоглер, алкоголик Моррисон. В связи с Моррисоном он «проговаривается», возводя его метафизические искания к «внеморальной телесности», особой телесности (не случайно идея Арто о «теле без органов» ему также оказывается близкой), обеспечивающей иные возможности восприятия, иную концентрацию опыта, иную работу духа. Тело без диктата телесного, язык без инерции языка, свобода смысла – те кирпичики, из которых мастерком эссеиста автор возводит свою цитадель культуры.
[8] Львовский С. Без гарантии возвращения // «НЛО», 2006, № 81.
[9] Гольдштейн А., Кукулин И. Хорошая литературная маниакальность (беседа о русской прозе 1990-х) // «НЛО», 2001, № 51.
[10] Генделев М. «В его прозе не было надежды на прочтение» // Booknik.ru, 2006, 17 июля (http://booknik.ru/news/chronicles/?id=10115).
[11] Жест в искусстве: Глеб Морев об Александре Гольдштейне // Booknik.ru, 2008, 1 февраля (http://booknik.ru/context/?id=26382&articleNum=1).
[12] Предисловие С. Львовского // Гольдштейн А. Спокойные поля. – М.: НЛО, 2006.
∙