Теодицея Дмитрия Быкова
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2010
Поэзия Дмитрия Быкова издавалась не раз, но последнее ее собрание (Дмитрий Быков. Письма счастья: двадцать баллад и другие стихотворения. – М.: Вагриус, 2009), кажется, самое полное, и это дает повод и возможность поговорить в целом об этом явлении, не принимаемом многими, как всё, что требует усилий от читателя и непривычно выделяется на общем горизонте. От одного знатока поэзии я услышала недавно: Быков вообще не поэт. Но кто ж тогда поэт, прости Господи, и что тогда поэзия? Поэзию надо прежде всего слышать, а потом уж можно переживать ее и думать о ней. Как можно не расслышать эти невероятные быковские интонации и ритмы, которые ни с чьими другими не спутаешь! Быкова отличает именно просодия – если уж говорить о вопросах профессионализма, то здесь он действительно мастер (прошу прощения за это нормальное слово, дискредитированное не столько Булгаковым, сколько известным собеседником Пастернака). Расписать быковскую просодию не хватит и книги, так что скажу лишь о главном: великолепно владея классическими формами стиха, он прибегает к ним нечасто; категорически не принимая верлибра и «разболтанного дольника», Быков работает в собственной фирменной поэтической манере, которая далеко не сразу ему далась, – он любит пеоны и разного рода трехсложники, на основе которых создает новые рисунки, а если и получается у него дольник, то вовсе не разболтанный, а сложно-упорядоченный, звучащий выразительно, резко-индивидуально. Прислушаемся к ритму одного из лучших быковских стихотворений – фантасмагорического «батального полотна» «Свежесть» (2001), развивающего главную тему всей его поэзии:
Вот так, бывало, зимой, утром, пока молод,
Выходишь из дома возлюбленной налегке –
И свежесть смерти, стерильный стальной холод
Пройдет, как бритва, по шее и по щеке.
«Пинь-пинь-тарарах!» – звучит на ветке. Где твое жало,
Где твоя строгость, строгая госпожа?
Все уже было, а этого не бывало.
Жизнь – духота. Смерть будет нам свежа.
Страх смерти, заполнявший раннюю лирику Быкова, здесь усильно изживается военно-барабанным сталкиванием ударных слогов, нарочито-энергичным усечением безударных – ритм слышится не столько победный, сколько бодряческий, и в нем-то и кроется та самая двусмысленность в отношении «строгой госпожи». «Где твое жало?» – библейский вопрос-лейтмотив у Быкова («Поэма повтора», «Поэма отъезда») звучит с заведомо известным ответом: везде.
Работая над просодией на всех уровнях стиха, Быков с годами обретает все большую свободу в строфике; один из любимых приемов – доведенные до предела возможности перепады длины в соседних строках, от шести стоп до одной:
Стирай…
Но если помнить смерть и сравнивать со смертью,
То рай.
Одной финальной стопой стих резко взмывает вверх. Быковская многословная повествовательность, подробность, требующая длинного стиха, уравновешиваются его же способностью сказать одним словом все и сразу. Но главное равновесие, каким держится эта поэзия, – это равновесие, а точнее напряжение между прозаичностью местами нарочитой, разговорностью иной раз подчеркнутой, а главное, мыслью всегда сложной и разветвленной у Быкова – и тем глубинным внутренним порывом, каким создается ритм. Образ своей поэзии Быков подсказал мне сам:
В них есть цветаевщина.
Они из мухи делают слона,
Притом летающего.
Чтобы слону оторваться от земли, ему нужна колоссальная энергия – та самая, какую я чувствую в тяжеловесной поэзии Быкова. Это энергия мысли, сильного и подлинного переживания, энергия преодоления хаоса ритмом, преодоления отчаяния музыкой стиха.
Быков пишет длинно, и чем дальше, тем длинней, и чем длинней, тем лучше. Не могу удержаться от того, чтобы привести здесь – нет, не целиком! – одно из его вдохновенных творений, в котором лирическое «я» воплотилось как раз в образе такого летающего гиганта, чудовища, бронтозавра, возносящегося на зов к небесам и за край небес. Стихотворение называется «Пеон четвертый»:
«О Боже мой, какой простор! Лиловый, синий, грозовой, – но чувство странного уюта: все свои. А воздух, воздух ледяной! Я пробиваю головой его разреженные, колкие слои. И – вниз, стремительней лавины, камнепада, высоту теряя, – в степь, в ее пахучую траву! Но, долетев до половины, развернувшись на лету, рванусь в подоблачье и снова поплыву.
Не может быть: какой простор! Какой-то скифский, а верней – дочеловеческий. Восторженная дрожь: черносеребряная степь и море темное за ней, седыми гребнями мерцающее сплошь. Над ними – тучи, тучи, тучи, с чернотой, с голубизной в разрывах, солнцем обведенные края – и гроздья гроз, и в них – текучий, обтекаемый, сквозной, неузнаваемый, но несомненный я.
Так вот я, стало быть, какой! Два перепончатых крыла, с отливом бронзовым, – смотри: они мои! Драконий хвост, четыре лапы, гибкость змея, глаз орла, непробиваемая гладкость чешуи! Я здесь один – и так под стать всей этой бурности, всему кипенью воздуха и туч лиловизне, и степи в черном серебре, и пене, высветлившей тьму, и пустоте, где в первый раз не тесно мне.
<…>
Лечу, крича: “Я говорил, я говорил, я говорил! Не может быть, чтоб все и впрямь кончалось тут!” Как звать меня? Плезиозавр? Егудиил? Нафанаил? Левиафан? Гиперборей? Каталабют? Где я теперь? Изволь, скажу, таранить облако учась одним движением, как камень из пращи: пеон четвертый, третий ярус, пятый день, десятый час. Вот там ищи меня, но лучше не ищи».
Этот ликующий полет за пределы здешнего бытия обеспечен прежде всего ритмом, музыкой стиха, тем самым пеоном четвертым. Быков не первый придумал записывать стихи как бы прозой (из недавних примеров напомним «Письма в Париж о сущности любви» Александра Тимофеевского), но у него это прием устойчивый, не случайный в его ритмотворческих поисках. Такая запись выглядит внешне как отказ от претензий на поэзию, но по сути все наоборот: отсутствие разбивки вынуждает читателя произносить стихи вслух в поисках границ и рифмы, а значит, побуждает к ритмическому сотворчеству и на самом деле не прячет рифму, а подчеркивает ее, то есть усиливает ритмическую и вообще звуковую организованность стиха.
Так поданы как бы прозой и некоторые поэмы Быкова. Остановлюсь на одной из них – на поэме «Сон о Гоморре» (2005), в которой развивается и заостряется в сюжет парадокс более раннего стихотворения 1999 года («Тело знает больше, чем душа…»): не душа праведника спасается, а его тело, освобожденное от души, оказывается в раю. Все перевернуто в поэме: аду принадлежат души при жизни, которая и не жизнь вовсе, а «тяжкий, больной сон»; в рай попадают тела после смерти, но не то чтобы в рай, а в «блаженный летний бред посмертной жизни – той, в которой ни смысла нет, ни смерти нет». Весь сюжет представляет собой мрачный сгусток познания и опыта, противоположного христианским представлениям о душе и теле, о рае и аде, но в стихе поэмы, в ее фонике есть что-то идеальное, какой-то всепобеждающий свет идет от этих простеньких четырехстопных ямбов, записанных прозой: «Не потому он прятал взоры от чудо-странника с трубой, что ждать не ждал конца Гоморры: конца Гоморры ждал любой. Никто из всей продажной своры, давно проклявшей бытие, так не желал конца Гоморры, как главный праведник ее»; «Как славно голубели горы, как млели сонные цветы… Он узнавал своей Гоморры неповторимые черты, он слышал рокот соловьиный (о чем? Ей-богу, ни о чем!). Как сладко было быть руиной, уже подернутой плющом! Вот плеть зеленая повисла, изысканна, разветвлена… В Гоморре больше нету смысла? Но смысл Гоморры был – война, и угнетенье, и бесправье, и смерть связавшегося с ней… О, равноправье разнотравья, и эта травка меж камней, и этот сладкий дух распада, цветущей плоти торжество! Не надо, Господи, не надо, не надо больше ничего. Я не желаю больше правил, не знаю, что такое грех, – я рад, что ты меня оставил. Я рад, что ты оставил всех».
Стихи настолько совершенны, что читатель остается не только с парадоксом отчаяния, с виду богоборческим, но и с музыкой в душе, с чувством прикосновения к инобытию, а еще и с недоумением перед мыслью поэта и перед этой гоморрской жизнью, какую все мы знаем и какой живем.
Да, все дело в ритмах, в музыке стиха. По этому поводу не могу не вспомнить высококлассную статью С.С. Аверинцева «Ритм как теодицея»: «…Литературная теория и литературная критика любили рассуждать о соответствии формы и содержания в классической литературе. Пора поговорить о том, что это соответствие контраста. В “Евгении Онегине” всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман <…> развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем, принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных строф. Какие ужасы встают перед нами, когда мы свежими глазами читаем, скажем, 2-ю песнь “Энеиды”, прямо-таки предвосхищающую макаберные темы эпохи мировых войн; но движение вергилиевских гекзаметров дает контрастный противовес неприкрашенным кошмарам.
Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его, как зеркало отражает предмет. “Форма” контрапунктически спорит с “содержанием”, дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо “содержание” – это каждый раз человеческая жизнь, а “форма” – напоминание обо “всем”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” – это человеческий голос, а “форма” – все время наличный органный фон для этого голоса, “музыка сфер”. <…>
Честно говоря, если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии, так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету или в переложении преп. Ефрема Сирина, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных – через строфику, через отрешенную стройность ритма. Старые поэты – всё больше грешники, но вящий грех и притом непроходимая глупость – пытаться словить их поэзию на слове, потому что в ней-то всегда есть не только слово, но и тайный, потому что метасловесный, музыкальный ответ на слово; кто имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от чтения стихов»[1].
У Быкова ритм и правда дает ответ на всё: на прозу жизни, порой входящую в стихи, на отчаяние, сомнение, маловерие и страх смерти, на трагедию разрыва с возлюбленной:
Прямому проводу.
Мне даже жаль такого слова по
Такому поводу.
Простились двое мелочных калек,
Два нищих узника.
А как звучит: навек, навек, навек.
Ей-Богу, музыка.
Стихотворение, характерное для Быкова по внутренней динамике: движение ритма постепенно нарастает, аккумулируя энергию, и на этой восходящей энергетической волне, на ее гребне рождается сильная поэтическая формула финала – отличительная черта многих его стихов. Характерно оно и по мысли: жизненная трагедия не расплющивает человека, если он поэт и способен словом возвести свою беду в событие высшего порядка.
Мысль о ритме как теодицее Быков сформулировал независимо от Аверинцева – коротко, просто и немного с другой стороны: «…Поэтическая речь есть абсолютная самоценность, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло»; «лучшее, что может делать человек, – это гармонизировать мир, то есть писать в рифму». Это он сказал в связи с поэзией Бориса Слуцкого в статье, удивительной для человека его поколения, в котором большинство и слыхом не слыхало о Слуцком («Выход Слуцкого»[2]). По поводу этой статьи некая девушка в «ЖЖ» воскликнула в сердцах: «Какой он неостановимый болтун! поразительно, что вы всё это в состоянии читать, – искренне завидую вашей выносливости». Девушка дорогая, Вы уж простите нас, болтливых и выносливых, у нас тут о насущном, так вот в той статье Быков описал поэтическую манеру Слуцкого таким образом, что избавил меня от поиска некоторых формулировок в отношении его собственной манеры, а заодно подсказал кое-что относительно своей поэтической генеалогии.
Впрочем, гадать о генеалогии Быкова не приходится – о любимых поэтах, так или иначе вошедших в его опыт, он что-нибудь да написал: об Окуджаве и Пастернаке – большие замечательные книги, о Слуцком и Михаиле Щербакове – статьи, одним из любимых поэтов и литературным учителем назвал Новеллу Матвееву (в статье о Цветаевой), а вообще-то вся русская (а также нерусская) поэзия звучит в его стихах, что неудивительно, если учесть, что автор, по собственному его признанию, помнит наизусть две или три тысячи стихотворений. Сложнее обстоит у Быкова дело с Бродским: «…В отличие от многих ниспровергателей Иосифа Бродского, я прекрасно понимаю, сколь многим ему обязан (иное дело, что это далеко не всегда шло мне на пользу)» (статья «Иосиф Бродский»[3]). В 90-е годы интонационное влияние Бродского было у Быкова явным и неистребимым, так что бесило его самого: «Качество жизни зависит не – / Долбаный Бродский! – от / Того, устроилась ты на мне / Или наоборот». В стихах Быкова последних лет эта зависимость, по-моему, сошла на нет, и не столько в результате осознанного отталкивания, сколько в итоге пути – вследствие того, что его собственный голос зазвучал уже в полную силу.
Одно из слов, употребленных Быковым в отношении Слуцкого (а заодно и Бродского), а также в отношении горячо любимого им автора и исполнителя песен Михаила Щербакова, – это слово НАПОР, которое точно характеризует самого Быкова – и его поэзию, и, прошу прощения, его личность, насколько можно об этом судить. Именно напор, я думаю, многих и отталкивает, но если не сопротивляться, довериться этой мощной стихии, то есть шанс пережить подлинную радость, которую дает только подлинная поэзия.
Вот он, напор:
Расползается, уподобленная блину,
Надвигается, буро-желтую разевая,
Поглотив закат, растянувшись во всю длину.
Дальше нарастает, вплоть до последней строфы:
Гром куражится, как захватчик, входя в село.
Пахнет пылью, бензином, кровью, дерьмом, озоном,
Все равно – озоном, озоном сильней всего.
Тут вспомнишь все бури и грозы в русской поэзии (в первую очередь Пастернака и Заболоцкого) и не совсем поэзии («Пусть сильнее грянет буря!» – у Горького, про которого, кстати, Быков тоже написал интересную книгу), но дело не в пресловутых реминисценциях (отдохнем от них), а в той незаемной энергетике, в той внутренней очищающей грозе, которая разражается в финальном стихе – происходит буквально взрыв, интонационный, эмоциональный взрыв, устроенный кумулятивным зарядом перечислений и троекратным, с нажимом, повтором «озона» в окружении слова «всё».
«Важен только метр, напор, интонация, энергия произнесения» (Быков про Щербакова[4]) – это все так, но мне у Быкова не менее важна, иной раз драгоценна другая составляющая его поэзии – МЫСЛЬ. Ну конечно, все мы помним пушкинское «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата», но это не про Быкова – он не рифмует мысли, а мыслит стихами, так что лучше нам вспомнить здесь другое суждение Пушкина – о стихах Баратынского: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Быков у нас оригинален в этом поколении, и сегодня даже не верится, что меньше десяти лет назад он мог заслужить упрек в «дефиците мысли» от одного из самых вдумчивых наших критиков[5].
В стихах последних лет картина совсем другая – мысль повсюду рождается в стихе и движет стихом, и тут чувствуется даже исполнение некоторой программы, подчеркнутое названиями: «Трактат-1», «Трактат-2», «Теодицея». «Развитие живой и спорной мысли» Быков полагает основой жанра «большого стихотворения»[6] – именно в этом жанре он в основном и работает. Главное слово тут – «живая», по нему и проходит граница между поэзией и умствующим рифмоплетством. «Живая» – то есть пережитая в личном опыте; интересный и даже демонстрационный в этом отношении пример – стихотворение «Приснился Тютчева новооткрытый текст…» (2004). Быков в нем реконструирует тютчевские стихи внутри собственного сна, воспроизводит тютчевскую безличную мысль и поэтику со всеми ее известными атрибутами, но все это превращается в личное переживание благодаря одному заветному быковскому образу, вживленному в философски отвлеченную поэтическую картину:
И в нем особая отрада:
Там каждая строка пласталась, будто плеть
Дичающего винограда.
Все силится схватить опору на скалах,
И заплетается, и вьется,
И обрывается, и воротясь во прах,
На милость хаоса сдается.
<…>
Душа немотствует, и лишь удивлена,
Как это вовремя примнилось.
На милость чью-нибудь сдалась бы и она,
Когда б надеялась на милость.
Образ «дичающего винограда» или «плюща» – один из немногих устойчивых образов у Быкова: «Я боюсь плюща – хоть растенье, в общем, красивейшее. Так узорчат лист, так слаба курчавая плеть – но за слабостью этой темнеет такая силища, что и дубу и грабу опасно туда смотреть» – ср. у Слуцкого: «Убили самых смелых, самых лучших, / А тихие и слабые спаслись. / По проволоке, ржавой и колючей, / Сползает плющ, карабкается ввысь» («В шесть часов утра после войны»); о превращениях этого образа можно было бы отдельный этюд написать, хотя он, может быть, и не так значим в художественной философии Быкова, как, например, образ круга, на котором построены многие его стихи, а также поэмы – «Поэма повтора» (1995), «Сон о круге» (2000), а еще очень важен образ железной дороги, колеи, и особенно интересно, когда эти образы у него соединяются («Колея свернулась железным змеем» – в поэме «Памяти Николая Дмоховского», 1996), – но пусть все это останется будущим историкам русской литературы, если они когда-нибудь опять народятся, моя же задача сегодня только подступиться к поэзии Быкова, обрисовать ее в общих чертах как явление живое, развивающееся на наших глазах.
Так вот если говорить в общих чертах, то развитие поэтической мысли у Быкова, как правило, происходит в диалоге или споре с кем-то, или в разговоре с самим собой, в его стихах есть активная обращенность, посыл мысли, тот самый риторический напор, а иногда просто рассуждение – так или иначе он не только мыслит стихами, но и говорит стихами. «Хорошо, говорю. Хорошо, говорю тогда. Беспощадность вашу могу понять я», «Не тверди мне, агностик, что ты во всем сомневаешься», «Ваша правда, псы, не щадите меня, Иуду» – наугад примеры из разных стихов, не говоря уж о естественных для лирики обращениях к любимой женщине. Поэзия Быкова имеет устную природу – и это согласно самой природе поэзии. «Стихи – высокоорганизованная устная речь в ее наилучшем варианте. <…> Это интимный разговор с человеком, разговор с самим собой, разговор с Богом. <…> Иначе стихи начинают походить на профессорскую американскую поэзию» (Александр Кушнер). Устная, разговорная поэзия требует особой легкости, органичности, ненатужности стиха – такова поэзия Быкова. «Но говорить стихами мне нетрудно, / И я сейчас» – и действительно, его поэзия не несет следов отделки и отличается (особенно в последние годы) естественностью синтаксического членения, совпадающего с границами стихов. Эти черты поэтической манеры Быкова я узнала в недавнем задорном опыте продолжения десятой, так называемой «сожженной» главы «Евгения Онегина», напечатанной в книге Брэйна Дауна «Код Онегина» (СПб., 2006). Саму книгу, признаюсь, читать не стала, но все подделки и реконструкции, начинающиеся словами «Властитель слабый и лукавый…», читаю по долгу пушкиниста. Среди них попадались разные, в том числе и достойные (эксперимент Андрея Чернова), но мало кому удалось хоть как-то просоответствовать Пушкину свободой и органичностью стиха – Быкову удалось, хотя на мой слух пушкинский ямб звучит у него слишком жестко, да и юмор жестковат (справедливости ради уточню, что Быков, насколько мне известно, не объявлял о своем авторстве, но нас на мякине не проведешь – мне хватило одного излюбленного быковского словечка «безвидный», залетевшего в этот опыт, чтобы увериться в своей догадке). «Евгений Онегин» – высшее, абсолютное выражение поэтической разговорности, так что Быкову такой эксперимент под стать.
Устная, звучащая поэзия требует особой звуковой организации, компенсирующей видимую «непоэтичность», и мы опять возвращаемся к просодии – быковские напористые обращения к собеседнику иной раз принимают формы самые изысканные: тут и тактовик, аранжированный, например, под «русскую песню» («Представь себе дервиша и возведи в куб еще. / По крови я выродок, по духу изгой…»), и опыты со строфикой, сдвоенные строки с внутренней рифмовкой, длинные клаузулы, составные рифмы, игры с рифмой, всякого рода внутренние созвучия, аллитерации, порой избыточные, навязчивые – чего стоит нагнетаемый инфернальный шип в стихотворении про «музыку сфер», какой она слышится поэту. Не могу удержаться от большой цитаты – стихотворение показательно для Быкова резкой фоникой, соответствующей внутреннему драматизму:
«Всех страшнее тому, кто слышит музыку сфер – ненасытный скрежет Господних мельниц, крылосвист и рокот, звучащий как “Эрэсэфэсэр” – или как “рейхсфюрер”, сказал бы немец; маслянистый скрежет зубчатых передач, перебои скрипа и перестука. И ни костный хруст, ни задавленный детский плач невозможно списать на дефекты слуха. Проявите величие духа, велит палач. Хорошо, проявим величье духа.
Вот такая музыка сфер, маловерный друг, вот такие крутятся там машинки. Иногда оттуда доносится райский звук, но его сейчас же глушат глушилки. А теперь, когда слышал все, поди примири этот век, который тобою прожит, и лишайные стены, и ржавые пустыри – с тем, что вот он есть и не быть не может, потому что и ядовитый клещ, который зловещ, и гибкий змеиный хрящ, который хрустящ, и колючий курчавый плющ, который ползущ по сухому ясеню у дороги, и даже этот на человечестве бедный прыщ, который нищ и пахнет, как сто козлищ, – все о Боге, всегда о Боге».
Поэт нам навязывает этот скрежет и шип, внушая свой ужас перед бездной, свою неотвязную мысль о смерти и бессмертии, свое неуемное взыскание смысла. Жизнь в присутствии смерти – вот главная тема Быкова, прошивающая насквозь его поэтический мир. Выросший на литературе «последних вопросов» (как не вспомнить «слезинку ребенка», читая про «задавленный детский плач»), он по существу решает один «последний вопрос», в который упирается всё, – вопрос бессмертия, вопрос оправдания Бога и собственного существования на земле. Вспоминается пастернаковское: «Не знаю, решена ль / Загадка зги загробной», – как будто кто-то другой должен за тебя ее решить раз и навсегда. Быков готовых ответов не принимает и от последних вопросов не уходит, напротив – переживает их в стихах со всей неснимаемой остротой. В его мыслях о посмертном бытии, как и в его взгляде на свою, на нашу с вами жизнь в ее таких узнаваемых чертах, нет ничего благостного, но и трезвого мало. Отчаяние, которое он в книге об Окуджаве назвал «замечательным мотором для лирики», порой захлестывает его поэзию так, что уже не до лирики.
Читая последовательно поэзию Быкова, мы сопровождаем его героя на пути от всепоглощающего страха физический смерти в ранних стихах («Страх конца, о котором все тело кричит, / Каждый волос кричит, каждый ноготь…», 1990) к «тому состоянию, когда понятно, что почти все вещи важнее жизни». «Рискну сказать, что смысл жизни в том и заключается, чтобы научиться жить и действовать вопреки страху смерти; заклясть его, одержав тем самым главную победу. Для чего? Видимо, для тех битв, к которым мы будем призваны потом; и сама возможность победы над главным врагом в первом круге внушает надежду на то, что будет второй», – внятный авторский комментарий к сверхсюжету собственной лирики (эссе «Дрожь коня»[7]).
В связи с надеждой на второй круг вспомню сильное стихотворение 1995 года «Человек лежит в метро…» (с безупречным вокалическим рисунком, не могу не заметить в скобках, в тревожном хорее метафизического звучания), стихотворение про паническое бегство от смерти и «кошмар второй попытки» – и вот по прошествии лет лирический герой Быкова сам осознанно и спокойно устремляется за черту:
Вдруг ощутишь границу: руку, кажется, протяни –
Там еще зыбь и блики, а здесь прохлада и тишь такая.
Правишь на дальний берег и вот очнешься в его тени.
Так я вплываю в воды смерти, в темные воды смерти,
В область без рифмы…
Ровный, замедленный ритм лучше слов свидетельствует о достигнутом новом состоянии – том самом, когда «почти все вещи важнее жизни», в данном случае такая важная вещь, как познание. Стихотворение написано в 2004 году – это год очевидно переломный в поэзии Быкова (в 37 лет поэт может погибнуть, а может родиться заново), год его поэтической теодицеи, когда созданы лучшие, на мой взгляд, стихи: «Новая графология-2», «Хорошо тому, кто считает, что Бога нет…», «Озирая котел, в котором ты сам не варишься…», «Песенка» («Да, завидую – ты можешь на него облокотиться…»), «Колыбельная для дневного сна» и, наконец, «Теодицея», в которой Бог предстает полевым командиром, далеко не всемогущим, а поэт – его солдатом («Может быть, сержант, почему бы нет…»), и они, командир и солдат, связаны общими тяготами будничной и тщетной войны со злом. «Теодицея» – выразительная попытка хотя бы на словах выбраться из вечной проблемы, согласовать веру с царящими на земле злом и страданием:
Не спасает детей, не мстит палачу,
Авиации нет, снаряды не подвезли,
А про связь и снабжение я молчу.
В такого не всесильного, относительного, земного Бога со-ратника, над которым стоят еще генералы и у которого к тому же плохие бойцы, легче поверить, с ним можно жить, не сходя с ума от «последних вопросов», которые, впрочем, никуда не денутся от этой «теодицеи».
Карандаш в руках Бога («Мой дух скудеет», 1997), «на Господнем пальце кольцо» («Кольцо», 1995), «золотая песчинка в Твоей горсти» («Памяти Николая Дмоховского», 1996) – цепочка образов, которыми в разное время поэт пытался означить свое место и роль при Всевышнем, и вот теперь он солдат при полевом командире – вроде непоэтично, хотя и отзывается Мандельштамом («Мы умрем как пехотинцы…») и «солдатскими» песнями Окуджавы, но подчеркивает важные для героя поэзии Быкова мужские ценности – стойкость в тяготах жизни и бесстрашие перед смертью; сравним с его рассуждением о том, что к Богу возвращается «душа-солдат, душа, одолевшая главный искус. С ней можно делать великие дела» («Дрожь коня»).
Мне дорога у Быкова мысль, что нас по-настоящему формирует, ставит на место не страх посмертного наказания, а внутренний императив (ну конечно, ничего нового тут нет, но истинная поэзия выражает по-новому старые мысли). Об этом – стихотворение 2007 года «Заглянуть бы туда, чтоб успеть заглянуть сюда…», а в конце там встречаем слово, понять которое нам снова помогают быковские статьи о поэзии: «То есть терпеть, как приличествует мужчине, / Перемигиваться, подшучивать над каргой…» – в каком смысле «перемигиваться»? В статье об Ахматовой читаем: «Мне всегда представлялось, что потолок человеческих способностей и, более того, высшая цель человека на земле – перемигнуться, обменяться словом в невыносимых обстоятельствах; и с Ахматовой такая форма контакта возможна, даже оптимальна» («Могу»[8]). В статье об Ахмадулиной еще яснее: «Может быть, я выродок (хотя боюсь, что я-то как раз норма), – но я ищу в любом тексте прежде всего возможность самоидентификации, соотнесения его с собою, со своей (чаще) мукой и (реже) радостью. Человека всегда утешает и радует, что он не один такой»[9]. Книга стихов Дмитрия Быкова названа «Письма счастья»; автор поясняет, откуда взялось название, а я вспоминаю, как в пору моего детства в наш почтовый ящик залетали «письма счастья», которые надо было переписать десять раз и разослать друзьям, а кто не сделает, тому счастья не видать. Так вот дело в том, что быковские «письма счастья» написаны мне. Нет, не подумайте чего – с автором мы почти незнакомы. Но просто эти стихи как-то удивительно соотносятся с моим внутренним опытом, с моей (чаще) мукой и (реже) радостью. И я совершенно согласна, что вот так перемигиваться – драгоценная возможность, это цепь понимания, которая не прервется, «доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит».
Скажу вещь простую и, конечно, наивную, но поэзия реально помогает жить. Как-то сложно это все замешено – музыка стиха и его, так сказать, содержание, но, так или иначе, без всего этого не выживешь. Я не знаю, почему помогает жить, например, любимая мною «Восемнадцатая баллада» Быкова про картину Грёза «Балованное дитя» – с ее немыслимым, убойным финалом («Так уж пусть хоть собачка поест»). Не знаю, почему и как, но помогает, исцеляет, радует.
Может быть, следовало построже отобрать стихи в семисотстраничной книге Быкова, а может, и не следовало. Не помню, кто пошутил про Лермонтова, что, к сожалению, его ранние стихи сохранились в полном объеме. Шутка так себе: что бы мы поняли в Лермонтове, если б до нас дошли только его шедевры четырех последних, послепушкинских лет? (Впрочем, мы и так мало что поняли.) Зато виден путь, а это не шутка, «ибо писатель без пути скучен, как роман без фабулы»[10]. Быков – молодой еще и очень много пишущий автор, он – в пути, герой труда, раб на галерах, он движется вперед, не теряя отчаяния, и мы можем только гадать о том, куда ведет его дар.
∙