Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2009
Кинодраматургию, как правило, не пускают на порог “толстых” литературных журналов. Этот промежуточный, подчиненный жанр призван служить сырьем для визуализации. Первый (а иногда и последний) читатель сценариста – режиссер. В процессе работы над фильмом участь сценария – сокращаться, редактироваться, на ходу меняя окрас и клеточный состав.
Однако в некоторых случаях сценарии, застывая в печатном слове, становятся событием жизни литературной. (Нечто сходное происходит, когда читаешь с листа известного рок-поэта: первая, экстралингвистическая, составляющая этого явления отходит на второй план, вторая – текстовая – напротив, актуализируется.) Помню, как несколько лет назад таким откровением стали для меня сценарии Александра Кайдановского. Ни один из пяти, кажется, так и не был экранизирован, но нуждались ли они в этом? Каждый текст был потрясающе самодостаточен, читался на одном дыхании и оставлял стойкое послевкусие. Визуализация может происходить и без посредства камеры, проектора и экрана – в кинозале отдельно взятой черепной коробки.
Совсем недавно я еще раз убедился в этом на примере новой книги Ивана Охлобыстина – “ДМБ и другие киносценарии” (СПб., “Сеанс”, “Амфора”, 2008), вышедшей в серии “Библиотека кинодраматурга”.
Первый сценарий культового актера, режиссера и сценариста датируется 1992-м годом. Но ни один из текстов 90-х в книгу не включен.
Лет восемь назад мне довелось брать у Охлобыстина интервью. Среди прочего я спросил собеседника, не планирует ли он выпустить свои драматургические опусы отдельным изданием. “К книге я испытываю особый пиетет, – отвечал Иван Иванович. – Это должно быть тщательно продумано, подготовлено. Нельзя делать то, чего потом придется стесняться”. Из восьми написанных им к тому моменту сценариев в собрание “ДМБ” вошло только заглавное произведение.
Сценарий “ДМБ” стоит в ряду творений Охлобыстина особняком. В рождении народной комедии, как и любого хита, всегда есть элемент непостижной уму мистики, иррациональности. Разумеется, верный выбор мишени – прерогатива автора, но солдатская тема сама по себе еще не гарантирует попадания в десятку (впрочем, два других мотива, вызывающие благодарный отклик в русской ментальности, – выпивка и незаслуженное везение – также умело вплетены в канву “ДМБ”). История выигрывает, в том числе, за счет архетипической тройки главных героев: Пуля, Бомба и Штык так же идеально, без зазоров дополняют друг друга, как классические гайдаевские Трус, Балбес и Бывалый. Но главный ключ к успеху, пожалуй, все же кроется в так называемом “новом киноязыке” – за что в свое время удостоилось премии одной престижной академии другое детище Ивана Охлобыстина и режиссера Романа Качанова – “Даун хаус” (“Идиот” Достоевского в современной интерпретации).
Читаем пролог “ДМБ”.
“– Есть такое слово – “надо”! – говорил военком, обходя строй вновь призванных защитников отечества.
– А я тогда присягу принимать не буду, – крикнул один из призывников, стоящих на самом краю со связанными за спиной руками.
– Эх, дружок, молод ты, – вздыхал военком, – не ты выбираешь присягу, а присяга выбирает тебя. Секретарь, запишите эти простые, но в то же время великие слова”.
Сочный эффект отстранения достигается через контраст между афористичностью высокого слога и абсолютно типовой, банальной ситуацией. Чем-то сродни приговскому концептуализму.
Странное дело, в наиболее удачных драматургических опытах Ивана Охлобыстина этот фантастический, из другой оперы позаимствованный язык ничуть не препятствует достоверности, узнаваемости персонажей.
“Поздравляю, господа… Теперь все голливудские бракоделы-оптовики познают яростную мощь авторского кинематографа! Скрестим же штык шедевра с вантусом халтуры”, – говорит профессор кинематографии, а по совместительству видеопират, Феликс по прозвищу Феллини, устанавливая подслушивающее устройство в студии Тарантино, – и веришь ему, как Станиславский.
Отметим в то же время, что готовым рецептом по выпечке хитов этот прием не является. Если в многосерийной окололинчевской притче “Взять Тарантину” он, хоть и бледнее, чем в “ДМБ”, но работает, то в трешевом “Соловье-разбойнике” вызывает не смех, а раздражение.
Отстранение, сознательно неполное попадание в размер создаваемого образа, в шкуру сыгранного персонажа – ноу-хау Охлобыстина, его конек как в сценарной, так и в актерской работе (среди его коллег по актерскому цеху рядом здесь можно поставить Ренату Литвинову, чья игра также неизменно – театр внутри театра). Его мыслящие герои словно сомневаются, в ту ли пьесу они попали, и играют, в конечном счете, в свою игру. Порой возникает ощущение, что Охлобыстин не столько перевоплощается, сколько вписывает себя в роль. Таковы его Гера Кремов в “$8 1/2”, Рогожин в “Даун хаус”. (Из истории советского кино на память приходит Глеб Жеглов в исполнении другого пишущего актера, Владимира Высоцкого, где успех достигается не через растворение себя в роли, а скорее через растворение кинообраза в собственной личности и биографии.)
Может быть, в силу этого свойства охлобыстинского дара оценка его кино- и литературных работ нередко проецируется бытовым сознанием на частную жизнь автора. Только ленивый не комментировал возвращение Охлобыстина в кинематограф, когда спустя шесть лет после принятия сана он дал согласие сыграть главную роль в ленте о Григории Распутине “Заговор”. В статье “Кто Вы, Иван Охлобыстин: Священник Иоанн или Григорий Распутин?” протоиерей Александр Новопашин пишет: “…Актерская профессия… часто… сопряжена с опасностью духовной подмены. Многие роли опасны для духовного состояния человека, особенно не имеющего твердой веры. А теперь представим себе, что одну из ролей (любых ролей) играет священник. “Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется”, но можно с уверенностью сказать, что слово, сказанное священником, пусть даже играющим роль, скорее будет принято неискушенным зрителем. Священному сану доверяют, поэтому слово героя, которого играет священник (!), будет воспринято нецерковными людьми как мнение Русской православной церкви, что совершенно неприемлемо”.
На вопрос о том, как относятся братья по церкви к его прежним занятиям, в 2001 году Охлобыстин отвечал: “Братья считают, что я болел и только теперь начинаю выздоравливать”. Очевидно, что возвращение к съемкам братья могли расценить исключительно как рецидив старой болезни. В более поздних интервью актер объяснял этот шаг материальными трудностями, необходимостью кормить многодетную семью, но дело, полагаю, не исчерпывается сугубо прагматическими резонами. Ведь и в листаемой нами новой книге Охлобыстина самые разудалые и “хулиганские” сценарии – “Взять Тарантину” и “Соловей-разбойник” (последний, к слову, до сих пор не экранизирован) – датированы соответственно 2005-м и 2007 годами, то есть написаны спустя несколько лет после созданного по благословению и при помощи патриарха Алексия сценария “Там, где восток” – о жизни православных священников в Эстонии в годы войны. Стало быть, не в деньгах дело. Взгляд самого Охлобыстина на допустимость совмещения православного служения со светским кинематографом с течением времени, похоже, изменился. “Утверждение, что актерство – греховная профессия, чушь собачья, – пишет он, защищаясь от обвинений, в автобиографическом очерке “Над бездной”. – Какое именно актерство? В свое время Иоанн Златоуст написал знаменитую статью “О театре”. Но что такое театр в его времена? Это римские и греческие действа, когда на сцене вместо клюквенной крови использовали настоящую, просто резали раба, чего морочиться? И конечно, такое безобразие не могло понравиться Златоусту. Но теперь-то все не так. Нынешний, академический театр – внучатый племянник площадных, рождественских представлений. “Гамлета” Шекспир писал в свободное от “елок” время”.
Дискуссию о допустимости лицедейства для священника можно было бы оставить за скобками статьи, посвященной Охлобыстину-драматургу, если бы в книге “ДМБ” настойчиво не позиционировалось священство как одна из ипостасей многогранной творческой личности. В информации об авторе на последней странице обложки Иван Охлобыстин представлен как “(о. Иоанн) – актер, режиссер, сценарист и православный священник… отец-остроумец, благочестивый парадоксалист, человек-загадка”. В аннотации он характеризуется как “человек… сочетающий в себе строгость православного священника и странный хулиганский юмор”.
Денис Горелов, автор предисловия, на мой взгляд, подходит к разгадке феномена Охлобыстина достаточно близко, приводя применительно к нему слова Виктора Ерофеева о замене в нашем отечестве всяких убеждений театрализацией. По мнению Горелова, отец Иоанн, не теряя убеждений, тщится донести их до избалованного потребителя в забористой и доходчивой форме.
Готов согласиться: истинная стихия Охлобыстина – скоморошество. Его цикл притч “Духовные копи” – иронические вариации на тему церковных жанров агиографии и патерика, местами напоминающие литературные анекдоты Хармса. В ездящем на мотоцикле и рассуждающем об инопланетянах и буддистах трезвомыслящем отце Савве угадывается шаржированный автопортрет. И в то же время “Копи” довольно-таки очевидно отсылают к “Цветочкам святого Франциска Ассизского”. Главный герой этого памятника духовной литературы вопрошал: “Что же такое слуги Господа, как не скоморохи Его, которые должны растрогать сердца людские и подвинуть их к радости духовной?” После нескольких столетий угнетенного ожидания Апокалипсиса святой Франциск показал человечеству другой, светлый путь веры, вернув ему радующегося Христа.
И все же аналогия с Франциском в данном случае не полна. Скоморох Франциск делал шаг навстречу миру из лона церкви – вектор Охлобыстина прямо противоположен: в лице отца Иоанна Русская православная церковь получает прививку свободомыслия и секулярности. Нуждается ли она в ней? Возможно, да. Но, так или иначе, в отношении самого Охлобыстина речь, по всей видимости, не идет о переломе, втором рождении, полном обращении художника слова и тела в слугу Божиего, – в нашем случае скорее можно говорить о взаимовыгодном союзе церкви и человека, готового из благих убеждений принести на службу ей свой талант, свои недюжинные способности. Не человек растворяется в церкви, а художник растворяет в себе новый, обогащающий его ингредиент, входит в келью, которую ему надлежит расписать на свой вкус и манер. (Особенно это очевидно при чтении также включенных в книгу статей для журнала “Деловые люди”, написанных в лучших традициях богемного стеба.) По большому счету, церковный проект Охлобыстина напоминает метод, с которым он – всегда выборочно и тщательно, отдадим ему должное, – подходил к новой роли.
В очерке “Над бездной” (к сожалению, не вошедшем в “ДМБ”) Охлобыстин выделяет три дороги к Богу: “Одна из самых проторенных – потерянность. Когда человеком движет инстинкт самосохранения, базирующийся на страхе смерти. Вторая – восхищение: ты понимаешь величественность религии и то, что каждая душа в сути своей христианка, это утверждал еще Тертуллиан. Третий путь – самый внешне нелепый и самый трудный. Это путь солдата. Вот есть человек, прагматик, и веры у него никакой нет, потому что Бога он никогда не видел и не увидит. Но он до конца своих дней бьется, чтобы прийти к вере. Может быть, он так и не увидит ни одного чуда, не поймет, в чем, собственно, смысл мироздания. Но, обладая внутренней силой, он продолжит свой путь, доведет все до финальной точки и тогда постигнет Бога в самом себе. А это и есть самое главное. Наверное, мой личный путь к Богу – смесь второго и третьего”.
Может статься, и доведет до финальной точки. Но, судя по нынешнему вектору творчества Охлобыстина, не исключен и другой вариант, ждущий, как правило, каждого солдата в конце срочной службы: демобилизация, дембель, ДМБ.
Как бы то ни было, самые глубокие и пронзительные сценарии, вошедшие в книгу, – “Мотылек” и “Там, где восток” – написаны отцом Иоанном в начале 2000-х, на заре его обращения.