Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2009
Есть у Юлия Кима одна песня – даже скорее не песня, а длинная баллада – о драматурге восемнадцатого века Капнисте и о его пьесе “Ябеда”. Говорят, в свое время Натан Эйдельман рассказал Киму литературный анекдот о Капнисте, о том, как Павел Первый услышал о новом обличительном сочинении, готовящемся к постановке, приехал за полночь в театр, вызвал актеров и велел играть – для одного себя. Пока игралась пьеса (как тогда было положено, в пяти актах), судьба драматурга менялась: сначала было велено выслать его в Сибирь, потом заковать в кандалы, потом вернуть обратно, наградить и обласкать. Да, действительно, анекдот забавный, и кимовскую песню помню я хорошо, блестящая по стилистике и по иронии, надо сказать, вещь.
Но поставить по ней целый спектакль?
Режиссер Михаил Левитин известен своими экспериментами: в его театре “Эрмитаж” ставили и поэму Маяковского “Хорошо” (с пятью Маяковскими), и абсурдистскую прозу Юрия Коваля “Суер-Выер”, и всякие шутки Хармса, написанные вовсе не для театра, и его же трагические стихи. Ставили многое.
Конечно, Левитин – режиссер удивительно пластичный, тонкий, и актеры у него изумительные, и фантазия безграничная, но как из одной песни сделать спектакль?
И вот тут случился с нами, зрителями, некий фокус…
Впрочем, сначала позволю себе маленькое отступление.
О Василии Капнисте – драматурге, обличавшем пороки и воспевавшем добродетель, – сейчас мало кто помнит. Были в его время литераторы и посильнее, да и сама русская литература в то время еще ходила в школу, делала первые шаги. И вот поди ж ты, как повезло Капнисту: именно его “Ябеда” попала на сцену века двадцать первого. Ну да, благодаря песне Кима. И хотя играют актеры в нижнем белье (красивом таком, кружевном, их же с постели подняли, вы помните), и хотя от пьесы остались лишь маленькие кусочки – как ни странно, драматургия эта стоит того, чтобы о ней вспомнили.
…Амплуа – забытое театральное слово. Но как жаль, что забытое. Пусть в картонных монологах героев, кусочки которых прорываются сквозь левитинский фарс, так много дурацкого пафоса, архаичной патетики, однако как же, черт возьми, приятно видеть на сцене людей с понятной, хорошо читаемой жизненной позицией: вот герой – немного смешной и занудливый, вот восторженная, пламенная девица, вот и негодяи, взяточники, мошенники – фу, какие они противные. И эта позиция, этот нравственный жест – как они славно работали в прежнее время, как они хорошо ложились на душу…
Придешь сегодня в театр и долго думаешь: а нравится ли тебе этот человек, а интересно ли тебе про него смотреть пьесу, а так ли он хорош, чтобы сопереживать ему? Долго разбираешься, долго вслушиваешься в его речь, а там уже и спектакль подошел к финалу. И кто именно представляет на сцене добро – так и осталось неясным.
Театр у Левитина старый, заслуженный и некоторые его конструктивные части давно нуждаются в ремонте. В частности, балкон. Зрителей на него давно не пускают, а вот одного актера пустить можно. Павел смотрит вместе с нами весь спектакль – но с балкона. Сверху.
В своем белом камзоле, с косичкой, с традиционно выпученными глазами – и с дикой экзальтацией, присущей именно этому историческому персонажу.
Однако гипнотизируют не портретное сходство, не бешеные реакции. Гипнотизирует как раз то, что он сверху. Гипнотизирует сама позиция – власть всегда над нами. Всегда парит где-то там, под потолком. Она всегда выше.
Это как-то поразительно точно. Хотя, казалось бы, очень банально.
Но банально – когда произносишь, думаешь об этом. Когда видишь воочию – совсем другое дело.
Вот царь Павел скрывается в темноте балкона, падает без чувств. Вот дергает лицом, не в силах скрыть своей ярости – как такое может происходить в его присутствии, что за бред они несут? Вот демонстрирует детскую непосредственность, сопереживая герою-резонеру, выбегает на сцену, чтобы покарать театральных злодеев…
Кстати, в этот момент спектакль висит на тонкой ниточке. Царь Павел превращается в обыкновенного актера, спустившись вниз. Но ненадолго. Вот он снова наверху – и снова царь.
Собственно, весь этот спектакль, все замечательно придуманное и разыгранное действо, ироническое, воздушное, цирковое, музыкальное, все оно существует ради того, чтобы мы ощутили этот физический, нутряной страх перед властью, этот трепет, это желание задрать голову. И я все время пропускал какие-то очень смешные сцены, детали, фрагменты – потому что не мог оторваться от Павла.
Пытался разгадать, как же удался Левитину этот простейший вроде бы “фокус”. Почему он удался.
Первый ответ лежит, увы, на поверхности – страх перед властью вернулся в нашу жизнь.
Впрочем, страх перед реальностью свойственен любому человеку – простому и непростому: страх перед войной, перед эпидемией, стихийным бедствием, страх перед временем вообще, перед его черной пустотой. И все же, все же! Есть особый страх, когда государство вдруг начинает грозно хмурить брови, и произносить такие до жути правильные слова, и угрожать карою всем негодяям и предателям, и от этого вдруг расползаются невидимые миру волны, резонансы, трещинки, и вдруг эти нахмуренные брови и правильные слова начинают резко и неожиданно вмешиваться в твою маленькую жизнь в виде указов, постановлений, веяний и чаяний.
В нашей стране этот страх перед властью – особого, загадочного рода. В спектакле Левитина он показан удивительно точно.
Прежде всего потому, что сам царь – это сумасшедший большой ребенок, такой наивный и доверчивый, такой смешной и нелепый, что ему нельзя не сопереживать. Но от каждого движения его бровей зависит так много, что становится страшно.
Потому что есть эта неустранимая дистанция – он, как и мы, тоже смотрит спектакль. Только он сверху, с балкона, а мы снизу. И вся наша жизнь, вместе с этим спектаклем, в его руках.
Кончается все, как известно, хорошо. И царь наконец понимает, что все в пьесе сделано правильно, “по правилам искусств”, и актеры, дрожащие и трепещущие, ликуют, и мы, зрители, смеемся и ликуем вместе с ними, и драматург возвращен в столицу, и царь обнимает его, целует и ведет с ним задушевную беседу.
Однако, когда уже все так хорошо, и под аплодисменты, долгие и прекрасные, актеры покидают сцену, сообразно своим амплуа, царь все никак не уходит. Он горделиво кланяется зрителям, и зрители поневоле продолжают аплодировать, уже стоя. Так продолжается пять минут, десять. Царь не уходит. И странное чувство возникает при этом.
Неудобно прекращать аплодисменты. Ведь он же, как ни странно, царь. И начинаются патриотические выкрики (с иронией, конечно), и звучит “слава-слава”, и возникает вот это самое, искомое ощущение единства. Единой, я бы сказал, России.
Странное ощущение. Страшноватое. И глубокое.
Забытое ощущение того, что в спектакле есть слой, который не выражен прямо, а только в наших ассоциациях, в нашем подсознании, – это и есть самая сильная сторона нового действа в “Эрмитаже”. И конечно, вспоминаются все намеки, прозрачные и полупрозрачные, которыми был наполнен советский театр. На них он строился, на них возрос. На этом ощущении – что власть смотрит на нас. Смотрит строго и внимательно. И мы вынуждены как-то подсобраться под этим взглядом и, не говоря ничего прямо (а что тут скажешь?), как-то реагировать, как-то отвечать.
Наверное, это и есть русский способ диалога с властью. Давненько я такого не испытывал в театре.
Но вот что интересно – эта скрытая и в то же время вполне явная пружина заставляет работать и все остальное. И буффонада, и чистая актерская импровизация, и музыкальность, и яркость – все как-то встает на места, начинает работать строго, как машина. Царь, который смотрит сверху на нас, и мы, которые смотрим на царя одновременно с актерами, – это какая-то мощная эстетическая (а может, и политическая) система, разгадать которую, боюсь, так и не удалось до конца никому. Никакому философу, никакому писателю, режиссеру.
…Разве что Киму с его развеселыми песенками. Или Капнисту, закованному в кандалы после третьего действия уже где-то ближе к Уралу.
Но вряд ли и они сумели бы это сформулировать. Уж больно хитрая система. Действующая как-то очень не прямо. Поверх всякой логики.
Исключительно на чувствах.
∙