(Андрей Плахов. Режиссеры настоящего)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2009
Андрей Плахов. Режиссеры настоящего. В 2-х тт. – СПб.: Амфора, 2008.
Прежде чем раскрыть первый том “Режиссеров настоящего” Андрея Плахова, я задумалась, вглядываясь в портрет Дэвида Линча на обложке – черные морщины на белом лице.
Не о старости, как можно было бы предположить, а о кинокритике. Не той, что нашла себе убежище в“Искусстве кино”, “Киноведческих записках” и специализированных изданиях с глубокой аналитикой, а той, что появляется на страницах многотиражных журналов. Нужна ли она читателю? Какова ее цель?
Объем таких рецензий обычно невелик. Треть его посвящена синопсису фильма, остальные две трети пытаются либо с грехом пополам дать представление о “месте фильма в творчестве режиссера”, либо объяснить, почему этот фильм смотреть стоит или не стоит (что, на мой взгляд, гораздо честнее).
Однако убеждать потенциального зрителя в наличии или отсутствии достоинств у фильма можно сотней разных способов, начиная с перечисления собранных фильмом наград и мастерства играющих в нем актеров, продолжая заслугами режиссера и заканчивая описанием того, как взаимодействуют все “ингредиенты” фильма. (Последнее встречается реже всего – но и радует больше.)
С осознания этого нехитрого факта начинался Голливуд: едва кинематографисты успели освоить несколько базовых технических приемов и смогли преподносить зрителю сколько-нибудь интересные сюжеты, продолжавшиеся больше десяти минут, как продюсерская машина смекнула, что в кинотеатр зрителя влечет, среди прочего, и желание увидеть полюбившегося актера/актрису. С этого момента и набирает обороты “фабрика звезд”.
Позднее механизм привлечения зрителя становится более изощренным: 16 мая 1929 года впервые вручают статуэтки “Оскар”. Не спорю, главная цель премии – чествовать мастеров, однако вспомним, имена скольких “оскароносцев” канули в Лету после того, как их фильмы сорвали куш в прокате! А уж в наши годы, когда бюджеты фильмов привычно исчисляются десятками миллионов долларов, коммерческий успех фильмов особенно важен, и трудно упрекнуть Американскую киноакадемию в том, что ее выбор порой обусловливается только этим фактором.
Конечно, есть в мире киностудии и помимо голливудских, но ни для кого не секрет, что американская кинопродукция потребляется с большей быстротой и охотой, чем какая-либо другая. (Тут нужно отдать должное “возрождающемуся” российскому кинематографу, отчаянно пытающемуся догнать западного собрата, заменив поп-корн подсолнечными семечками, но это уже совсем другая история.)
Кинокритика, подобно своему объекту, крайне динамична. Что характерно, успех фильму приносит не один-единственный зритель-критик, а целая их аудитория – в отличие от критики литературной. Вычеркнув из списка изданий, в которых о кино пишут всерьез, еще и журнал “Афиша” с его спецификой и специфической же аудиторией, останемся один на один с фактом: мнение, изложенное в статье, на нас практически не влияет. И не влияет отнюдь не из-за того, что мы привыкли следовать правилу “не видел – не сужу”: ведь мнение друзей и знакомых в этом вопросе для нас весьма ценно.
И не менее ценно мнение, прозвучавшее с голубого экрана. На мой вопрос: “Кого из кинокритиков вы знаете?” – заданный зрителям как таковым (не профессионалам), чаще всего в ответ звучали имена людей, появляющихся в телепрограммах вроде “Закрытого показа” Гордона или “Ночного сеанса” c Ренатой Литвиновой. Для меня по-прежнему остается загадкой феномен доминирования телевизора в эпоху Интернета, но факт остается фактом: “экранные” кинокритики пользуются большей популярностью и доверием (ведь неспроста же именно им поручили телевещание!).
Тут впору плавно перейти к перечислению регалий Андрея Плахова, на экране оказывавшегося не раз. Берясь за рецензирование “Режиссеров настоящего”, я пребывала в уверенности, что о нем известно всем или почти всем, но ошибалась.
Не знаю, поможет ли пониманию книги тот факт, что автор – президент Международной федерации кинокритиков (ФИПРЕССИ) и по совместительству – обозреватель газеты “Коммерсантъ”, но руководствуюсь соображением, что кому-то это будет интересно. Такая информация определенным образом настраивает читателя: с осознанием того, что автор – знаток, и знаток со стажем, мысль, им изреченная, воспринимается с пониженным градусом сомнения.
Впрочем, многие из перечисленных в книге Плахова режиссеров столь камерны, а фильмы их так малоизвестны, что подчас верить автору приходится на слово, хотя бы просто потому, что ученье – свет, а российский кинопрокат – тьма.
Историю книги рассказывает сам автор: некогда Юрий Гладильщиков заказал ему цикл режиссерских портретов; на основе этого материала появился двухтомник “Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры”. Прирастя за десять лет новыми лицами и отказавшись от ряда старых (“сменилась шкала ценностей”, поясняет автор), А. Плахов выпустил новый двухтомник: “… у вас в руках – свежая версия, новое воплощение, если хотите – ремейк старого проекта”.
Первый том посвящен режиссерам, объединенным условным обозначением “визионеры и мегаломаны”, второй – “радикалам и минималистам”. Но даже эта классификация не так важна (скорее даже условна), как личный критерий отбора Андрея Плахова: “Я предлагаю читателям “режиссеров настоящего” – настоящего времени и настоящего кино, как я его понимаю”.
Такое “dixi” вполне четко обозначает авторскую позицию, и претензии к выбору персоналий становятся невозможны. Эта книга – не справочник режиссерских биографий: вопрос, почему в списке нет Хулио Медема или более известных его коллег вроде Тима Бертона и Квентина Тарантино, неуместен. Это просто точка зрения профессионального зрителя со стажем более двадцати лет.
Хотя Плахов и утверждает, что “Режиссеры настоящего” – “не краткая история с географией кинематографа”, однако и по форме, и по содержанию книга ближе всего к историческому труду. Каждому режиссеру посвящена отдельная глава, в которой буквально под микроскопом, пошагово рассматривается каждый метр отснятой им пленки. Причем Плахову недостаточно того, что принято называть “творческий путь”. Он переплетает биографии режиссеров с историями создания их фильмов, не упуская мельчайших подробностей, то есть анализирует психологию творчества – не говоря уже о методологии.
Наряду с другими деталями кинематографической “кухни” выведены на поверхность и личные, человеческие отношения режиссеров и актеров. Надо отдать должное Плахову: даже очевидно непрофессиональную неприязнь Ларса фон Триера к братьям Коэн он сумел преподнести с точки зрения ее исторического значения. Так, проигрыш Триера Коэнам на Каннском фестивале – и последовавшее за ним бешенство мэтра – рассмотрены как закономерность истории культуры, отвернувшейся от дидактики “догматика” и давшей дорогу легкомысленным американцам, а вовсе не как повод позубоскалить над неуравновешенностью холодных, казалось бы, датчан.
Большое внимание уделяет автор и технической стороне кинематографа, что приятно. Историю кино с точки зрения развития его выразительных средств принято оставлять в стенах профессиональных учреждений, готовящих будущих кинодеятелей. Обычно критика замечает лишь очевидное: отличающуюся от привычной манеру съемки (как в фильмах Гаса Ван Сента), кардинально новые спецэффекты (характерные чаще для масскультового кино) или же декларации самого маэстро (как в случае с Триером).
Плахов с присущей ему скрупулезностью разглядывает изменения в режиссерской манере – и технической, и, если можно так выразиться, тематической. Неожиданные “броски” из одного направления в другое особенно интересно наблюдать на примерах маститых режиссеров вроде Мануэля де Оливейры, которому, к слову, и посвящен двухтомник.
В финале каждой главы в качестве своеобразного бонуса – интервью с режиссером, которому она посвящена. Интервью не только интересны, они выполняют куда более важную функцию – дают представление о фигуре режиссера в общем кинематографическом пространстве современности, как бы пародоксально это ни звучало.
Рассматривая и режиссера, и его важнейшие фильмы со всех возможных сторон, Плахов тем не менее избегает оценочности. Все двадцать четыре режиссера, представ перед читателем в полный рост, от ранних своих работ и до самых последних (включая фильмы 2007 года), не выстраиваются у автора в иерархию. В сознании читателя, особенно не отягощенного бременем кинопознания, двадцать четыре мастера отпечатываются именно так, как они отпечатаны на последних обложках двухтомника: рядами фотографий, выстроенных в сетку по четыре кадра в ряду.
И хотя каждый из них узнаваем – кто по атрибутике, кто по выражению лица, – все они одинаково черно-белые, все чинно стоят в ровных рядах. Это, безусловно, графическое подтверждение факта, что для Плахова все двадцать четыре режиссера – фигуры одной величины.
Не вполне уверовав в то, что Андрей Плахов – убежденный постмодернист, отнесусь с уважением к его предпочтениям: хозяин – барин.
Есть в этом жесте что-то просветительское (хотя и эту теорию Плахов опровергает в предисловии, уверяя, что его книга – “это не кампания по ликвидации белых пятен”).
Но, настойчиво регламентируя время настоящим моментом, Плахов обеспечивает “режиссерам настоящего” будущее – это ли не ликвидация белых пятен? Мало известные у нас восточные режиссеры, попав в этот “список Шиндлера”, обречены как минимум на более пристальное внимание.
Принципом отбора объявляется актуальность: “Мой выбор субъективен и представления об актуальности – тоже”. Актуальность ставит всех в один ряд: Алексея Балабанова, Фрэнсиса Форда Копполу, Ларса фон Триера, Дэвида Линча, etc.
Понятно, что книжная классификация даже очень уважаемого критика вряд ли в состоянии пошатнуть личные предпочтения, тем более таких людей, как синефилы, – в некотором роде фанатиков. Но посмотрим на это с другой стороны. Название “Режиссеры настоящего” непосвященным предлагает нечто иное, чем просто ревизию творчества двадцати четырех режиссеров современности: это утверждение двадцати четырех столпов разной величины на одной высоте.
Проблема лишь в том, что нам снизу не видна их высота, и оценить действительную значимость, скажем, Алексея Балабанова для мирового кинематографа настоящего (не говорю о будущем), даже узнав от Андрея Плахова содержание и эстетическую ценность его фильмов, читателю трудно.
Поэтому ничего иного, как ликвидировать белые пятна, абсолютному большинству не остается. “Абсолютному большинству” – потому что я самонадеянно склонна полагать, что оно, прекрасно знакомое с Терри Гиллиамом, с Мохсеном Махмалбафом или Атомом Эгояном знакомо хуже. Природное любопытство, заставившее узнать о каждом из режиссеров настоящего (только сейчас наконец понимаю всю прелесть игры слов: режиссеры настоящего – режиссирующие настоящее), пойдет дальше, заставив в конечном итоге выстроить из двадцати четырех черно-белых квадратных картинок пирамиду.
Но так ли это в конце концов важно? Воздав должное фильмам Сергея Эйзенштейна и Александра Довженко, сравниваем ли мы их, если речь не идет о вкусовых предпочтениях? Вряд ли. Здесь распорядилось время, определив место каждого из прежних гигантов.
Прелесть “Режиссеров настоящего” – в отсутствии обещаний. Сегодня Дэвид Линч – величина мирового значения, завтра (вернее, уже сегодня) он обратится к йоге и, вполне возможно, отойдет от кино. Вчера Джим Джармуш снимал черно-белые фильмы для камерной аудитории, сегодня мы смотрим “Сломанные цветы”, где в каждом втором кадре – розовые пятна, а от обилия голливудских звезд рябит в глазах. Вчера уже отрефлексировано, а в настоящем не остается ничего иного, как принять данности и, запасшись поп-корном, следить за происходящим на экране.
∙