(Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970–1986).
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2009
Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008.
Тело великого русского кинорежиссера Андрея Тарковского покоится на русском кладбище под Парижем. Душа же его – в восьми оставшихся нам фильмах, теоретической книге, немногих киносценариях да в толстом томе дневников, которые мы наконец-то читаем на том языке, на котором они были написаны, а не по-немецки и не по-французски, как прежде.
Место издания в книге не указано; издавший ее Международный институт имени Андрея Тарковского находится во Флоренции. Далее, цитируя эту книгу, мы будем именовать издание русским.
Многозначителен сам тот факт, что “Мартиролог”, который мы держим сегодня в руках, был сделан и выпущен именно в Италии, во Флоренции, и лишь затем тираж привезли в Россию для продажи. Вольно или невольно подчеркнута импортность книги и своего рода дистанцированность наследия Тарковского, некая его приватная эксклюзивность, словно бы оно еще (или уже?) в каком-то смысле не принадлежит “русскому народу” и русской культуре, не есть плод и следствие русской почвы и русской души. Ситуация все еще внутренне полемичная, и, конечно, это не случайность.
Начав в 1970 году вести дневник, Тарковский назвал его внезапным словом Мартиролог, то есть перечень перенесенных страданий, словно бы предопределяя свою будущую судьбу, свое внутреннее ее осознание. Парадоксальным образом и судьба самого дневника оказалась нелегкой. После смерти художника (1986) его дневники стали выходить в переводах на многие языки мира. Но вот на языке оригинала они упорно не выходили… Как и почему возникла столь противоестественная ситуация? Почему наследники (жена режиссера Лариса Павловна, скончавшаяся в 1996 году, а затем сын Андрей) все эти долгие два десятилетия отказывали российским издательствам?
Драма “невозвращения” стала потрясением для всей семьи Тарковских. Четыре года (1982 – 1986) Госкино, пытаясь вернуть из Италии “крепостного художника”, держало в заложниках в Москве его сына, падчерицу и тещу. Став окончательно опальным, Тарковский с изумлением обнаружил, что большинство его московских знакомых, объявлявших себя преданными друзьями, попросту его забыли. (Во всяком случае, так он воспринимал их молчание.) Распятый на кресте четырехлетней разлуки с сыном, которого он обожал, пронзенный смертельной болезнью, он писал в дневнике: “Люди, которых я когда-то принимал за друзей, находившиеся близко ко мне, оказались в действительности жалким ничто; вместо того, чтобы поддержать бедную Анну Семеновну (тещу. – Н.Б.), которая осталась одна с детьми, <…> они, если случайно встречали на улице Ольгу или Андрюшу, испуганно, как от прокаженных, убегали от них прочь.<…> Я не могу понять этих людей, потому что со многими из них мы часто обсуждали мое безвыходное положение. Ведь они знали, что я в течение семнадцати лет оставался безработным, со всеми следствиями из этого. <…> И ведь были и те, кто клялись мне в дружбе, а затем были сверх всякой меры счастливы, примкнув к целенаправленной моей травле. Все эти застольные разговоры о свободе личности, творчестве и т. п. – не что иное, как лицемерная болтовня, столь характерная для русского существа тотальная безответственность.<…> Убежден, что друзей у меня (в том смысле, как я понимаю слово дружба) никогда не было; и настоящей дружбы не может быть там, где нет свободы…” (Цитирую по берлинскому двухтомному – соответственно 1989-го и 1991 годов, издательство “Ullstein GmbH” – немецкоязычному первоизданию “Мартиролога”. В русской, рецензируемой нами версии “Мартиролога” этой многостраничной записи нет. Здесь и далее перевод с немецкого мой. – Н.Б.).
Впрочем, еще накануне отъезда в Италию Тарковский пережил серьезнейший кризис, в результате которого стал смотреть на вещи много иначе. Беспечно-холуйское “власть плохая, а мы хорошие”, которым руководствовались многие из “делателей искусства”, его уже совершенно не устраивало. Степень глубины его одиночества уже тогда была пропорциональна его разочарованию в своем окружении. (Не случайно драму Гамлета как ситуацию необходимости, но невозможности общения он исследовал до своих последних дней.) Как мало кто, Тарковский чувствовал и понимал, что “ткань”, из которой “шьется” современный человек, расползается при малейшем серьезном натяжении. Личное и метафизическое в этих его позднемосковских наблюдениях неотвратимо пересекались.
Темперамент Тарковского, очерченно поисково-религиозный и метафизический, был абсолютно чужд миру тогдашней московской кинематографии. Но истым синонимом советскости вкупе с гениальным приспособленчеством был для него Сергей Герасимов. “Как тщеславны старики – все эти Герасимовы! Как они жаждут славы, похвал, наград, премий! Очевидно, думают, что от этого они станут лучше снимать. Жалкие они какие-то. Несчастные дилетанты, своими поделками зарабатывающие деньги…” (3 сентября 1970). Или (11 марта 1973): “Сергей Герасимов рвется к Ленинской премии; выступает в прессе с клятвами и объяснениями в любви в адрес Человека. Но, понимая, что его “Любить человека” вполне ничтожно, он выдумал “тетралогию” и хочет Ленинской хотя бы за четыре свои дерьмовых фильма…” (Тарковскому сложновато было быть объективным к Герасимову: ведь именно благодаря проискам последнего “Андрей Рублев”, уже отправленный было в Канны, был возвращен с таможни и “положен на полку” на пять лет.)
Однако в марте 1986-го, уже смертельно больной, Тарковский узнал, что московская кинематографическая элита объявила Герасимова величайшей кинематографической фигурой отечества, назвав его именем ВГИК. Этот факт добавляет завершающие штрихи к характеру московского пессимизма Тарковского. “Лелюша у нас обожают. Даже публика из Дома кино. Это не случайно. Пошлость у нас любят. “Жизнь, любовь, смерть” – чудовищная по своей пошлости картина. Речь в ней идет ни больше, ни меньше как о протесте против смертной казни. (Почти Достоевский!) Но для того, чтобы заинтересовать этой проблемой зрителя (да и самого себя, наверное! Sic!), какими только средствами он не пользуется! И секс, и извращение, и сентиментальности. Бедный бездарный французик. В Доме кино публика просто писала кипятком от восторга” (7 сентября 1970). Разумеется, это не желчность, но гамбургский счет – и главным образом по отношению к самому себе, ибо дневник – это поле работы с собой внутренним.
Кстати, вот что писала в кратком предисловии к немецкому первоизданию “Мартиролога” Л.П. Тарковская, объясняя мотивы, по которым она решилась согласиться на публикацию дневников Тарковского, которые, конечно же, писались без оглядки на возможного читателя: “…Впоследствии меня укрепило в этом решении еще и другое обстоятельство: после смерти Андрея появились многочисленные статьи и “воспоминания” самоявленных “друзей” и “учеников”, либо искажавших истину, либо попросту ее фальсифицировавших. И не в последнюю очередь ради этой “действительной” правды я посчитала уместным позволить Андрею разговаривать с читателем своим собственным голосом, своим языком. Перед смертью Андрей не раз говорил мне: “Если бы только я был уверен, что не буду забыт, уход из жизни не испугал бы меня”. Есть художники, которые, живя в мире, где духовные ценности уже не являются ценностью, продолжают быть трансляторами истины и меры вещей. Они, подобно Андрею, всю жизнь несут на себе эту тяжелую ношу. И за это мы и должны быть им благодарны”.
Переходя непосредственно к тексту книги, необычайно искренней и многообразно глубокой, заслуживающей самостоятельных подробных комментариев и анализов, позволю себе посетовать на ее неполноту. Тем более странную, что публикатор, Андрей Андреевич Тарковский (в дневниках отец нежно именует его Тяпой), в предисловии к книге заверяет читателей как раз в обратном – в полноте издания: “В ней (этой книге. – Н.Б.) собраны полные тексты (выделено мной. – Н.Б.) дневников, начатых Тарковским в 1970 году, вплоть до последних записей незадолго до смерти в декабре 1986 года. Тексты, рисунки и фотографии воспроизводятся по документам флорентийского архива, где Международным институтом имени Андрея Тарковского в Италии собраны все личные материалы Андрея Арсеньевича из Москвы, Рима, Лондона и Парижа…” Более того, том заявлен как первый в серии публикаций всего литературного наследия кинорежиссера. Если не научное качество, то уж текстологическая ответственность вроде бы обещана.
То, что полноты нет, видно невооруженным глазом: в ряде мест обнаруживаются редакторские отточия в характерных скобках. Но еще страннее то, что во многих случаях, где пропуски не указаны, они осуществлены. Почему я так уверенно говорю? В ходе работы над двумя своими книгами о Тарковском (изданы соответственно в 2002-м и 2004 годах) мне волей-неволей пришлось едва ли не выучить наизусть текст первопубликации “Мартиролога” на немецком – двухтомник, на который я уже ссылался. (Публикатор – Л.П. Тарковская, редактор – Христиана Бертончини, работавшая прежде с Тарковским над “Запечатленным временем”.) Особенно обильны купюры в рецензируемом русском издании в дневниках 1984-1986 годов. Этим годам посвящены здесь 75 книжных страниц, в то время как в берлинском издании – 165, притом что знаковая наполненность русскоязычной страницы ниже немецкой.
В одном лишь отношении издание оригинальной версии дневников более полно: сын восстановил многие выпущенные Ларисой Павловной критические реплики мужа в ее и ее дочери (от первого брака) адрес. Образ жены предстает уже не столь лучезарно-безоблачным, и становится видно, что именно обременяло большого художника в семейной жизни.
Но что же редуцирует издатель русской версии? Уловить здесь какой-то один принцип не представляется возможным. Однако некоторые закономерности есть. 3 апреля 1982: “Милые мои! Единственные, кто у меня еще есть – это Лариса и Тяпус. <…> Милый мой Тяпус! И Данечка!..” Что стоит за отточиями? Цитирую весь фрагмент по берлинскому изданию: “Милые мои! Единственное, что у меня есть, это вы – Лариса, Тяпус, Анна Семеновна и Ольга! Мой милый Тяпус! И Данечка!” (Т.2, стр.67). Теща кинорежиссера Анна Семеновна и падчерица Ольга здесь и далее из позитивного контекста почему-то планомерно выводятся. А жаль. Поскольку общение со старой рязанской крестьянкой Тарковский считал для себя едва ли не благословеньем свыше, почитая ее за эталон русской православной женщины. Известно, что во внутренне труднейших для себя ситуациях он шел к Анне Семеновне, как к духовнику. Разве не вносит это весьма важный штрих к пониманию его личности, которую обывательская молва нарекла эстетской и прозападной?
Однако еще обиднее, что читатели рецензируемого тома не прочтут многих записей, весьма значимых для понимания жизненной драмы художника, а также его художественного метода, и по сей день загадочного. Всего два примера среди многих. 17 февраля 1983 года Тарковский записывает интереснейшие (на книжную страницу) размышления о природе времени, где ссылается на мысли Л. Лопатина и С. Аскольдова-Алексеева, особенно на статью последнего “Религиозный смысл времени”, где режиссера более всего привлекает различение физического, психологического и онтологического времени. Надо ли говорить, сколь это важно для исследователя: ведь именно время Тарковский взял за внутренне-строительный принцип кинематографа как оригинального, а не сплошь синтетического, вида искусства. Он пишет: “Сознание реальности времени есть очевиднейшее, точнейшее и неопровержимейшее доказательство сверхвременной природы нашего Я. Время не может быть наблюдаемо и понято посредством чего-то, что само было бы лишь временным…” (Т.2, с.121). Или 9 марта 1985 года: “Единственно важное – находить ВРЕМЯ внутри времени…” (Т.2, с. 190).
Ярчайшая по содержательности запись сделана 13 февраля 1986 года. В рецензируемом издании от нее – пара фраз: “Болят, зябнут ноги. Читаю гениальную “Анну Каренину””. В берлинском – три с половиной страницы насыщенного текста, быть может, самых важных раздумий во всем дневнике. О сущности любви, брака, о “счастливой” и “несчастливой” любви, о том, насколько взаимосвязаны любовь и счастье, о скрытом механизме силы и взаимоподчинения. Наблюдения от Толстого переходят к Бергману. Первоклассный анализ фильмов “Зимний свет”, “Персона”, “Стыд” на фоне важнейших для Тарковского раздумий о роковой взаимозависимости добра и слабости, силы и зла.
Будь у меня место, я бы привел случаи, когда купюры внутри дневниковых записей приводят к искажениям ситуативного и далее целостного контекста; мысль автора в связи с этим либо изымается, либо меняет свои акценты.
Что следует изо всего выше изложенного? Первое: вопреки тому, что объявлено в предисловии к книге, данное издание дневников Тарковского есть все же издание очевидно неполное. Второе: исследователю жизни и творчества великого кинорежиссера, желающему получить сравнительно объективную информацию о составе и объеме “Мартиролога”, следует изучать параллельно два издания: подготовленное сыном и какое-либо из переводных изданий, подготовленных вдовой режиссера. Третье: публикатор оригинала “Мартиролога”, знающий, что вослед уже вышедшим изданиям на разнообразных языках он дает тоже далеко не полный текст, просто обязан сообщить читателю о принципах, мотивах, характере и размерах купюр (коли они так уж были нужны и казались неизбежны) и, если необходимо, сделать сравнительные ссылки на тот канон, с которого делались переводы на иностранные языки.
Разумеется, всякий публикатор дневников знаменитого или великого человека вольно или невольно выступает в роли интерпретатора. Интерпретатора тем более субъективного, чем сильнее он вмешивается в текст, – в частности, изъятиями. (Вспомним борьбу за “подлинные дневники” Льва Толстого, которые вела Софья Андреевна.) Покуда живы близкие родственники и друзья гения, подобный субъективизм в отборе текстов не только неизбежен, но и вполне понятен, даже уместен. Не все следует бросать толпе под ноги. Лично я иные страницы “Мартиролога”, где Тарковский фиксирует свои “разборки” с некоторыми ныне здравствующими персонажами, опустил бы. Но бережно, буква в букву, опубликовал бы все, что касается творчества, судьбы и художественного метода художника. Опубликовал бы даже то, что лично мне могло показаться абсолютно непонятным, странным или случайным.
Скажем, в рецензируемом издании во множестве выпускаются цитаты из любимых авторов, которыми Тарковский то подкрепляет свою мысль, то провоцирует, а иногда и со-медитирует посредством этих выписок. Все они в совокупности не просто дают нам представление о круге чтения режиссера и мыслителя-мистика, о его ментальных приоритетах, но и являются частью его творческого процесса, частью той уникальной мировоззренческой системы, над выработкой которой он трудился изо дня в день.