Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2009
Уильям Тернер всегда мечтал о славе, даже тогда, когда ее было хоть отбавляй. Это желание и определило слова, которые художник произнес, умирая: “Итак, я превращаюсь в ничто, верно?” Спустя полтораста лет смело можно сказать, что имя Тернера вписано в историю мирового искусства и вместе с тем в сердце бурной эпохи, подарившей миру романтизм, дух которого не выветрится никогда из живописных полотен, литературных произведений, симфоний и сонат… Прошедшая в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставка продемонстрировала московскому зрителю значительную часть работ этого художника, так боявшегося кануть в Лету. Огромные очереди в музей – под дождем и снегом – становились подтверждением вечной жизни мастера. Все, кто попал на выставку, сумели поймать за хвост птицу удачи: они увидели подлинные работы Тернера, составившие его громкую славу, а этим не мог порадовать ни один отечественный музей: в России полотен живописца-романтика нет.
Между тем Джозеф Мэллорд Уильям Тернер – по-настоящему удивительный мастер, один из самых противоречивых художников последних двухсот лет. Наиболее поразительно то, что противоречия эти сложились преимущественно уже после его смерти, и до сих пор творчество знаменитого британца продолжает открываться с разных сторон. Неважно уже, что имел в виду сам Тернер, важно, что его искусство, детально освоив наследие итальянских и голландских мэтров, стало уникальным и самобытным явлением Британии и во многом предвосхитило появление и импрессионистов, и абстракционистов.
Его принято считать великолепным пейзажистом, мастером “атмосферных этюдов”, превосходным маринистом и виртуозом акварели. Это его визитная карточка, растиражированная и потрясающая зрителей. Пейзаж Тернера доведен до романтического абсолюта, недаром один из издателей Вальтера Скотта соглашался печатать его стихи только с иллюстрациями Тернера – иначе тираж будет маленьким. Природа – ее обновления, ее “протеизм” – вот главный герой творчества Тернера, самый важный постулат в его живописной философии.
Художник мало рисовал крупные планы людей (известен всего лишь один его автопортрет). Человек остается для Тернера песчинкой в космическом круговороте стихий и политических событий. На полотне “Поле Ватерлоо” (1818) груды трупов, французов и англичан, и несчастные женщины, ищущие своих родных, являют одно целое с черным небом, высвеченным горящим поблизости замком. Грозные тучи, далекие горы, горизонт мертвого поля – и убитые, которые со временем станут частью этого пейзажа, прорастут молодыми деревцами. Тернер включает человека в природу и все же ставит его на отдельную позицию. Как большой гуманист он чувствует зрителя перед своими полотнами и стремится сделать его лучше. Пафос многих картин британца напрямую апеллирует к чувствам воспринимающего, преображая их, и с этой идеей Тернера неразрывно связана такая философская категория, как “возвышенное”.
Одним из первых это понятие сформулировал Эдмунд Бёк в 1757 году, высказав мысль, что поразительные и зачастую вызывающие страх явления природы могут остро влиять на эмоции человека. Однако если эти явления изображены на картине, они побуждают зрителя к размышлениям и увеличивают его способность воспринимать прекрасное и рассуждать о своем месте во Вселенной. Тернер принимает эти тезисы и создает полотна, от которых веет страхом перед всеобъемлющими силами природы. Самой значительной работой этой серии является картина “Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы” (1812). Сюжет полотна отсылает к легендарному карфагенскому герою и одной из его знаменитых битв. Картина вызывает противоречивые чувства. С одной стороны, мы видим горстку людей и огромное грязно-серое небо, снежные завихрения, которые вот-вот накроют воинов, и те скоро исчезнут, сотрутся с лица земли. И вместе с тем это полотно – гимн человеку, его силе, духу, борьбе не только с внешними врагами и собственными пороками, но и с неподвластной стихией (читай: судьбой). Величие природы и слабость человека переданы здесь необычным изобразительным приемом: художник уподобляет композицию картины вихрю или воронке, нарушая тем самым традиционные правила перспективы.
С “Перехода Ганнибала” и начинаются эксперименты Тернера, работающего в реалистической манере живописи, но стремящегося при этом неизменно выйти за ее границы. Художник всегда старался как можно реалистичнее воссоздать на полотне происходящее и вместе с тем следовал за желанием представить ощущение, отобразить то, на что похоже переживание явления. Наблюдая игру атмосферы или буйство стихии (а преклонение перед ее дикой мощью, свойственное творчеству знаменитого британца, разумеется, дань романтической традиции), человек испытывает неповторимые чувства. Стараясь передать их, живописец переходит грань реальности, произвольно толкуя достоверное изображение. Но такое своеволие непременно работает на впечатление, именно поэтому тернеровские штормы, ливни потрясают, а смерчи увлекают за собой в глубь картины.
Конечно, техника британского живописца поражает зрителя, заставляет его подолгу смотреть на картины. Мастер грунтовал свои холсты особым образом – так, что краски начинали “светиться”. Неопытный ценитель искусства обязательно заглядывает за полотно “Рыбаки в море” (1796), ставшее первым творческим прорывом пейзажиста. Заглядывает, потому что думает, будто луна среди черного неба подсвечена с другой стороны особенной лампочкой. Тернер здесь добился уникального эффекта лунного света, прорывающегося сквозь тучи и освещающего утлую лодочку. Кажется, подставь ладони к холсту – и на руки польется мягкий свет этого бесстрастного и всегда одинакового светила. Такое ощущение никогда не сможет передать ни одна репродукция.
Надо сказать, что свет и цвет имеют едва ли не первостепенное значение в творческом восприятии Тернера. К примеру, его знаменитая работа “Улисс насмехается над Полифемом” (1820) написана словно бы только для того, чтобы показать световой эффект заходящего солнца, которое окрашивает все в фантастические тона. Сюжет картины почти незначим, а персонажи условны (Полифем, к слову, выглядит здесь всего лишь скоплением облаков). Свет – его игра, преображение и воздействие – увлекает британца. Потому в его наследии так много восходов да и вообще “атмосферных этюдов”.
Наравне с работами, наполненными философскими исканиями начала и середины XIX века, в творчестве Тернера присутствуют картины, исполненные в классическом стиле, привычном для современной ему эпохи. В первую очередь это касается гравюр и работ на итальянские темы. Художник много путешествовал, в наследство от него остались альбомы с путевыми эскизами, часть из которых позже воплотилась в монументальные полотна. Во время своих странствий Тернер проникался духом “святых” для любого художника мест: Рим, Неаполь, Флоренция, Венеция. В изображении этих городов Тернер делает реверанс в сторону старых мастеров. На полотнах – изысканная архитектура, четкие линии, прозрачно вытканный воздух.
Тернер чутко уловил веяние своего времени, стал полноценным представителем превалирующего тогда в искусстве течения – романтизма. Однако не остановился на этом и пошел дальше. Двойственное мироощущение, интерес к национальной культуре (Тернер писал много видов Англии и Шотландии), а также уроки прошлого сделали художника одним из знаменитейших живописцев первой половины XIX века. То, что он стал самым молодым действительным членом Королевской академии (1802), говорит о многом. Его творчество с легкостью может иллюстрировать произведения Гете, Байрона, Китса, Кольриджа, Вордсворта; этот ряд продолжат Пушкин, Лермонтов, позже Эдгар По и другие.
Но еще одна особенность, поднятая ныне на щит многими исследователями, – это тернеровское предчувствие новой формации живописи, открытой Сезанном, Ренуаром и другими. В основном это касается его позднего творчества. Художник оставил немало незавершенных полотен и эскизов, часть из которых начали выставлять совсем недавно. Однако были и полностью законченные картины, которые напрямую отражают совершенно иные, чем прежде, стилистические поиски художника. Таков “Замок Норэм на рассвете” (ок. 1845). Здесь все: солнце, замок, холмы – просто легкая предрассветная дымка. Тернер отказывается от линий, контрастных цветов. Как сказал один из критиков, художник пытался изобразить “не столько сами предметы, сколько омывавший их свет”. Эта удивительная работа представляет собой исключительно настроение, впечатление, ставшее одной из первых революционных ступеней в искусстве.
В этих работах мы видим художника яркого и самобытного, каким он всегда был, и наряду с тем еще и человека, пытающегося не просто вызвать эмоцию у зрителя, но открыться полностью самому. В изображении нет объективности – она уже не нужна мудрому и получившему свою порцию славы Тернеру. Он идет дальше, продолжает диалог на новом уровне, который с течением времени и благодаря сложившимся обстоятельствам станет главным дискурсом всего XX века. Писарро и многие другие будут удивляться тому, как этот человек, полностью сложившийся в рамках традиции, перестал быть “фотографом” полей и утесов и посмотрел на действительность с позиций внутреннего реализма. Его знаменитые работы “Свет и Цвет. Утро после всемирного потопа” (1843), “Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога” и “Метель на море. Пароход” (1844) уже наполнены абстрактными понятиями. Он ищет не просто натуралистичное изображение, но пытается вникнуть в суть явления, понять механизм неощутимого, не явленного глазу. Это значительно отличает его от современников и выводит на отдельное место в истории искусства. Разумеется, нельзя назвать Тернера предтечей (в полном смысле этого слова) импрессионистов, его работы были открыты ими уже после собственного становления. Но тем интересней оказывается его творчество для исследователей и любителей искусства. То, что существовало в середине XIX века, не нашло отклика в современниках, понадобилось еще сорок лет потрясений в истории и массовом сознании, чтобы общество смогло принять подобное искусство.
ГМИИ им. Пушкина сумел устроить экспозицию, показывающую весь этот многогранный талант: от первых работ до позднего творчества. Собранные воедино, полотна воссоздают картину удивительной эволюции мастера, когда-то принятую его современниками за деградацию.