Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2009
Государственный Русский музей входит в число музеев-гигантов, которые способны реализовывать длительные и масштабные проекты по презентации произведений различных видов искусств. Примером подобного проекта может быть цикл выставок, посвященных теперь уже более чем трехсотлетней истории русского рисунка. Завершающим аккордом цикла стала экспозиция “Рисунок и акварель. XX век”, открытая для посетителей в конце прошлого года.
Коротко говоря, создатели выставки хотели показать эволюцию рисунка как особого вида творческой деятельности: в залах были представлены около двухсот графических работ более чем ста двадцати русских художников. Масштаб замысла и его реализация впечатляют, значение этого проекта трудно переоценить… На этом можно было бы поставить точку, определив предварительно экспозицию в категорию “видеть обязательно”. Однако все не так просто, как может показаться на первый взгляд, и это заставляет нас воспользоваться многоточием.
Возвращаясь к первому предложению, следует несколько уточнить тезис. Русский музей не просто способен презентовать произведения искусства, не только обладает большим потенциалом реализации крупных и длительных проектов, но и самими этими проектами может расширять наше традиционное понимание временной выставки как способа презентации. В этом отношении, казалось бы, незамысловатая выставка, представляющая только один вид искусства, произведения которого развешаны на стенах по хронологии, становится явлением неординарным и заслуживающим более пристального внимания и рассмотрения. Эта экспозиция оказывается превосходным поводом для рефлексии.
Посещение выставки – всегда акт особенный, хотя бы уже потому, что каждая экспозиция являет собой некое вполне конкретное высказывание на определенную тему. Выставку можно считать провалившейся, если заглянуть в экспозиционный зал имеет смысл только ради какой-либо ее составной части. Выставка – это сложный синтетический текст, состоящий из более или менее самостоятельных текстов. Будучи извлеченными из контекста, они чаще всего могут быть “прочитаны”, но с одной важной оговоркой: прочитаны иначе. В этом сущность любой выставки как метатекста, соединяющего и, благодаря факту соединения, изменяющего отдельно взятое творение. Общие “механические” законы этого изменения сопоставимы с метаморфозами, которые “переживает” произведение художественной литературы, попадая в те или иные сборники. Нетрудно представить разницу в прочтении, например, драмы Л. Толстого “Власть тьмы”, включенной в: а) полное академическое собрание сочинений и писем автора, б) сборник драматургии конца XIX – начала XX века; в) сборник произведений, посвященных библейской оппозиции “свет–тьма”, в соседстве, скажем, с “Тьмой” Л. Андреева или “Светом в августе” У. Фолкнера. Подобное изменение восприятия отдельного рисунка происходит и в случае с экспозицией “Рисунок и акварель”: текст выставки создан грамотно не только с точки зрения языка, но и с точки зрения поэтики: синтаксис выверен, стиль утончен. Так в чем же, наконец, дело?
А дело в том, что поэтика выставки подразумевает неоднократность прочтения, которое обусловлено не только и не столько демонстрируемыми рисунками и акварелями, сколько отбором и композицией. Однако опять же вопрос: что такого особенного в композиции, если рисунки развешены по хронологии: от “Портрета детей С.С. Боткина” В.А. Серова (1900) до “Спички” Ю.А. Ващенко (2000)? Неудержимое желание найти ответ на этот вопрос заставило пойти на выставку и во второй, и в третий раз.
Подобно тому как при прочтении второй, третьей и далее строчек стихотворения изменяется понимание первой, при движении по экспозиционному, композиционно выстроенному пространству трансформируется наше представление о выставке вообще.
Прохождение через залы чем-то похоже на изучение незнакомого языка. Сначала интересно, из каких элементов выставка состоит. Знакомство начинается с двух рисунков Анны Остроумовой-Лебедевой, на которых изображена Венеция, потом – работы Валентина Серова с жемчужиной выставки – “Портретом княгини О.К. Орловой”, тут же Врубель, чуть позже Шагал, Малевич, Анненков, Митурич, Петров-Водкин, Самохвалов… Чередуются более и менее знакомые имена, даты все более приближаются к сегодняшнему дню, меняются жанры: портрет, пейзаж, натюрморт, шарж… И вдруг в одном из последних залов глаз обнаруживает на стене движущееся изображение, сообщающее, вроде бы, вполне очевидный факт, что рисунок есть “графическое изображение на плоскости, созданное с помощью штрихов, точек, пятен…”. Однако это только начало. Экран рассказывает о том, какие существуют техники и каких результатов с помощью грифельного карандаша или акварели можно достичь, – и в этот момент впервые рождается чувство, будто ты что-то пропустил, и здорово было бы пройтись еще раз и пристальнее присмотреться именно к технике. Вместе с тем тут же посетителю дарована прекрасная возможность – поэксперементировать с новым видением в последнем зале, узнать: работает эта точка зрения или нет? Сразу же оказывается, что работает, но применена она слишком поздно и цельной картины уже не складывается, следовательно – нужно начать сначала. Чувство неудовлетворенности подталкивает к тому, чтобы прийти в музей еще раз.
Второе прочтение всегда более пристальное, потому что знаешь, на что обращать внимание. И именно при повторном осмотре хронология неудержимо стремится распасться и перестать быть доминирующим композиционным принципом. Появляется все та же Остроумова-Лебедева: акварель и угольный карандаш в ее “Венеции” (1911) создают изображение, состоящее из пятен и контуров. Графитный карандаш в руках Михаила Добужинского отвоевывает у белой плоскости контуры “Двора дома искусств” (1920). Петр Филонов созидает тушью свою лубочную вязь “Кабачка” (1924). Акварельный Петров-Водкин исподлобья глядит на зрителя со своего “Автопортрета” (1921). Ламповой копотью проступают на белой бумаге всем знакомые черты Анны Ахматовой работы Николая Тырсы (1928). Тушью и спичкой график приводит в суетное движение Москву 1929 года. Юрий Ващенко ту же спичку, прежде чем ей рисовать, сжигает, делая ее одновременно главным героем своего рисунка “Спичка” (2000). И в этот момент становится ясно, что выставка говорит с нами не просто языком хронологии и сменяющих друг друга сюжетов. Инструментом общения становится именно то, что заявлено в названии. И все оказывается так парадоксально просто: рисунок – это графическое изображение на плоскости… А когда выставка второй раз преодолена, через какое-то время вновь возникает чувство неудовлетворенности, разрешить которое можно, только придя вновь.
Это новое чувство значительно сильнее первого, потому что с ним приходит мысль: произведение искусства – не просто материал или техника. Может быть, моментально, может быть, через пять минут, а возможно, через неделю, но чувство это обязательно проявляется, поскольку не раз вспоминаешь о листе, который висел перед выставкой и в котором организаторы определяли цель проекта. Они стремились презентовать рисунок XX века, руководствуясь такой тенденцией: в новейшее время рисунок обретает самостоятельность и сознает себя как особая разновидность изобразительного творчества, причем не подчиненного (книжная иллюстрация, эскиз и т.д.), а самодовлеющего. И тогда рождается главный вопрос, который и стремились поставить организаторы выставки перед посетителем: а чем же отличается графика от других видов изобразительного творчества?
Однако, отвечая, лучше для начала уступить место не отвлеченному теоретизированию, а рецепции, то есть сотворчеству, претендовать на подмену которого не следует. На выставке меня поразил портрет Михаила Кузьмина в исполнении Юрия Анненкова, на котором геометрическая неправильность лица противопоставлена геометрически точному фону. Вместе с тем заставил поежиться “Зимний сад” Петра Митурича. Разглядывая “Интерьер II” Юрия Ващенко, пришлось почесать затылок. А чем же отличается графика от других изобразительных искусств? Пожалуй, соотношением времени и пространства. Думается, тот же “Интерьер II” при всей сложности оказывается самым простым и откровенным рисунком, где трудные отношения разных измерений и являются “поводом для речи”. Еле намеченные контуры людей, зданий, трамвая в рисунке Владимира Милашевского показывают, что и со временем все не так просто. В этой работе подчеркнуто движение. Это не моментальный снимок, а скорее камера, поставленная на выдержку в несколько секунд и запечатлевшая движение. Открытая и ничем не завуалированная эксплуатация плоской поверхности бумажного листа – еще один характерный прием графики. Привычно представление, что изобразительное искусство стремится придать плоскости объем, а когда взаимоотношения между объемом и плоскостью не столь очевидны, то искусство уже не может нас так легко обмануть. А может, у графики совсем другая цель? Вероятно, так и есть.
∙