Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2009
Так будет называться новая рубрика, в которой пойдет речь о современной поэзии, о ее бронзовом веке. По интенсивности публикаций в журналах, по обилию поэтических вечеров и фестивалей последние пятнадцать-двадцать лет вполне можно сопоставить с благодатными для русской поэзии 1890-1900-ми годами. Спору нет, количество напечатанных стихов еще никак не гарантирует качества – никто сейчас не возьмется предугадать, есть ли среди современных стихотворцев новые Ахматова, Мандельштам либо, по крайней мере, Сологуб или Волошин. Впрочем, это было бы предприятие странное и даже бесполезное. Гораздо важнее иное: попросту очертить границы современной “территории поэзии” (Terra poesis), попытаться дать моментальный снимок нынешней поэтической ситуации во всем ее разнообразии и пестроте. Время публикаций, о которых пойдет речь, условно ограничено 2000-ми годами – отсюда и заглавие рубрики, прозрачно отсылающее к классическому термину конец столетия (fin de siècle), бытовавшему на стыке веков ХХ и XIX-го.
Для подобного намерения есть идеальный образец в прошлом – классический цикл рецензий на выходящие в свет поэтические сборники, публиковавшийся Николаем Гумилевым в журнале “Аполлон” в 1909 – 1916 годах под названием “Письма о русской поэзии”. Разумеется, совершенно неблагодарным занятием было бы проведение прямых параллелей между тогдашним и нынешним “поэтическим материалом” и – тем более! – между уровнем гумилевских и ныне задуманных разборов стихов и поэтических книг. Однако два косвенных схождения между “Письмами…” и новой рубрикой “Октября” все же хотелось бы отметить.
Первое схождение – свобода от кастовых, “литературно-политических” и иных предубеждений. Стойкий борец с “наследием символизма” Гумилев с бесконечным вниманием относился к произведениям Брюсова и Блока, Бальмонта и Вяч. Иванова. Этой нейтральности, непредубежденности, пожалуй, даже некоторой отстраненности, зачастую не хватает современным критикам, пишущим о поэзии. Подборки традиционных и новых “толстяков” пестрят старыми и новыми именами, издается несколько журналов, специально посвященных поэзии (из них два – “Арион” и “Воздух” – выделяются несомненным профессионализмом), массив стихотворных текстов в Сети практически неисчерпаем, и тексты эти, пожалуй, не всегда безнадежны. Однако целостная картина отсутствует, к ней нет даже подступов.
Второе схождение классической и ныне открываемой рубрик состоит в том, что разбираться будут тексты заведомо разновеликие. Рецензии “Аполлона” были посвящены не только Анненскому, Андрею Белому, Цветаевой, Кузмину и даже не только К. Фофанову, В. Пясту, С. Городецкому, С. Клычкову и Ю. Балтрушайтису, но также и Валериану Бородаевскому, Иосифу Симановскому, Александру Рославлеву, Михаилу Левину, Николаю Животову… Можно легко предсказать будущие инвективы по поводу камерной известности многих героев рубрики. Не остается ничего иного, как эти недовольства заранее вынести за скобки, счесть следствием непонимания задач нашего долгосрочного проекта по первичной “рекогносцировке” территории современной поэзии.
Перечень имен поэтов в основном сложился благодаря работе над антологией поэзии последних лет, в которую должны войти примерно сто современных стихотворцев, каждый из которых будет представлен одним стихотворением. Книга готовится к выходу в свет в издательстве “АСТ” и является первым выпуском серии поэтических антологий-ежегодников, задуманной в виде специального издательского проекта известным поэтом Евгением Бунимовичем (предполагается, что составители год от года будут меняться). Следует подчеркнуть, что в рубрике будут обсуждаться не только поэтические книги, но и публикации в прессе, иногда – в Сети, в исключительных случаях – рукописи стихов ныне живущих поэтов.
Каждый выпуск рубрики будет сопровождаться краткой справкой об основных публикациях поэта. Ведущий жанровый ориентир текстов, которые составят рубрику, – эссе (а не рецензия, тем более – не аналитическая статья). Соответственно, меньшее внимание будет уделяться генезису “направления” и/или стилистики того или иного поэта, именам его ближайших предшественников и соратников по поэтическому цеху. Главное содержание каждого эссе – попытка обобщения, определения творческих принципов и лейтмотивов в произведениях каждого из разбираемых поэтов в двухтысячные годы. Подобные суждения неизбежно обречены на то, чтобы многим показаться (и оказаться на деле) очень личными, неокончательными, подлежащими уточнению и конкретизации. Последующая полемика встроена в задачи новой рубрики, как раз ее отсутствие свидетельствовало бы о том, что высказанные мнения случайны, не отмечены печатью личной убежденности и ответственности (которые, впрочем, не отменяют нейтральности и непредубежденности, не переходящих во всеядность). Следует отметить также, что среди авторов стихов присутствуют и те, для кого поэзия является своего рода “скрипкой Энгра”, то есть занятием важным, но сопутствующим основной творческой работе журналиста, художника, певца. Без этих ярких мазков картина современной поэтической ситуации, по моему убеждению, выглядела бы неполной.
И последнее уточнение. В силу разнородности и разномасштабности “героев” рубрики к ним невозможен какой бы то ни было “единый подход”, предполагающий выстраивание “обойм” и иерархий. В некоторых случаях понадобятся азбучные исходные пояснения по поводу “жизни и творчества” поэтов сравнительно менее известных либо недавно дебютировавших. В других же разделах рубрики, в целом рассчитанной на читателя компетентного и заинтересованного, разговор пойдет сразу по сути дела – о конкретном этапе творчества поэта известного и популярного, без дополнительных сведений из области истории и предыстории.
Итак, разговор о хороших и разных современных поэтах различных поколений и творческих воззрений – начинается. Принцип отбора “героев” почти произволен: например, имена для первого выпуска выбраны из самого начала и самого конца воображаемого общего алфавитного списка современных поэтов.
Василий Аксенов, или Позор надменным португальцам!..
Василий Аксенов – поэт? Всякий, кто берет в руки книгу “Край недоступных фудзиям” (М.: Вагриус, 2007), прежде всего обращает внимание на подзаголовок “Стихи с объяснениями”, то есть как будто бы втайне сохраняет неясную надежду: вдруг все-таки объясняются не свои стихи? Нет – прочь упования! – ничего подобного, стихи свои, только не написанные специально и отдельно, а рассеянные в виде вкраплений по многим романам и повестям замечательного прозаика, в первые годы нового столетия вернувшего себе энергию молодых (шестидесятых) лет, а с нею и популярность прежнего накала…
Филолог-академик и переводчик Михаил Гаспаров, описывая в книге “Занимательная Греция” жизнь эллинов, исторические события замещает поверьями, преданиями и мифами. По словам Гаспарова, “это все равно что составлять таблицу по хронологии Киевской Руси и включать в нее даты: тогда-то Илья Муромец убил Соловья-разбойника, а тогда-то Руслан – Черномора”. Аксенов предлагает читателю самоанализ, раздумья по поводу своего творческого пути посредством монтажа и комментирования стихотворных фрагментов, вошедших в книги. Это своего рода авторский миф, некое поверье, выстраивающее весьма прихотливую “линию жизни”. В подобной затее немало юмора и тонкой самоиронии: можно ли, например, вообразить, что какой-нибудь романист пишет о своем творческом становлении, монтируя, скажем, только пейзажные описания, взятые напрокат и наугад из разных книг? Или только объяснения героев в любви?
Впрочем, уже на первых страницах некоторое недоумение, вызванное экстравагантным жанром книги, уступает место заинтересованному вниманию и пониманию, сами собою приходят аналогии, вспоминаются герои русских романов, пишущие стихи всерьез либо между делом, в яблочко либо невпопад. Таких на самом деле довольно много – от капитана Лебядкина из “Бесов” до Годунова-Чердынцева (набоковский “Дар”) и Юрия Андреевича Живаго. Нет, нет, все это не то, не так! Верно, стихи во всех перечисленных книгах пишут герои, однако их рифмованные строки отнесены к итоговому, “авторскому” смыслу романа непоредственно, напрямую, минуя особенности контекста эпохи его создания. Читаем стихи Лебядкина – думаем: вот как искажена, изуродована нигилистическим бесовством великая русская поэзия:
Я пришел к тебе с приветом,
Р-рассказать, что солнце встало,
Что оно гор-р-рьячим светом
По… лесам… затр-р-репетало.
Рассказать тебе, что я проснулся, черт тебя дери,
Весь пр-р-роснулся под… ветвями…
Однако ведь ясно, что стихоговорение Лебядкина как таковое вовсе не является социальным фактом конца 1860-х годов, как не является таковым и чердынцевское писание взахлеб прозрачных стихов в среде русских эмигрантов, обитавших в Берлине в период создания “Дара”. Разгул же стихотворной стихии на страницах ранней прозы Аксенова является отголоском всеобщего поэтического выплеска давно и незримо таившейся и годами копившейся энергии молчания. До ХХ съезда в течение двух десятилетий нельзя было не то что читать свои и чужие стихи вслух, рискованно было даже писать что-либо в одиночестве, для себя (вдруг сообщат куда следует?), и вот – мощная волна 1956-го и последующих годов выносит на поверхность устное чтение как таковое, захлебывающееся стихописанье, которому подвержены все и вся – не только барды или “стадионные” поэты… Ближайший аналог стихотворному паводку у героев раннего Аксенова легко найти, например, в “Понедельнике…” Аркадия и Бориса Стругацких: “Раскопай своих подвалов / И шкафов перетряси, / Разных книжек и журналов / По возможности неси”.
Вся эта вроде бы официозная сатирическая чушь, “критика недостатков” из комсомольских стенгазет, неприметно смешивается с разливанным морем оттепельной вольницы: “Товарищ, пред тобою Брут. Возьмите прут, каким секут, секите Брута там и тут…”.
В этой кутерьме цитат и побасенок немудрено протащить в печать и кое-что запретное. Аксенов дополняет “творческую историю” своего первого романа “Коллеги” анекдотом о том, как его герой Зеленин мимоходом вспоминает строфу из “Баллады” Бориса Пастернака, посвященной концерту Генриха Нейгауза (“Удар, другой, пассаж – и сразу / В шаров молочный ореол / Шопена траурная фраза / Вплывает, как больной орел…”). Дебютный роман Аксенова был опубликован в культовом тогда журнале “Юность” в 1960 году, через несколько недель после кончины опального Пастернака, подвергнутого травле после присуждения Нобелевской премии за роман “Доктор Живаго”. Аксенов передает свой разговор с ответсеком “Юности” Железновым: “Все собираюсь вас спросить, Вася, чьи это у вас там стихи про Шопена?” Недолго думая, я брякнул: “Это мои собственные”. Железный “правдист” Железнов похлопал меня по плечу: “А знаете, совсем неплохо”.
Натянуть нос неусыпным соглядатаям и блюстителям подцензурного официоза считалось особым шиком, заветные, опубликованные с помощью лукавых ухищрений строки потом долго еще демонстрировали друг другу посвященные. Так было с прорвавшимся в примечания к академичнейшей статье замечательного филолога Владимира Топорова четверостишием некоего “Г. Иванова”, на поверку оказавшимся цитатой из гениального и совершенно “непечатного” поэта эмигранта Георгия Иванова, да еще из демонстративно ностальгического по старой, “царской” России стихотворения: “За бессмыслицу! За неудачи! / За потерю всего дорогого! / И за то, что могло быть иначе, / И за то – что не надо другого!”…
Как в повестях молодых Стругацких, так и у “оттепельного” Аксенова бесконечные стихотворные импровизации имели двойное дно: на поверхности смысла ничем не противоречили стилистике советских лозунгов, а для посвященного, “проницательного” читателя были над этими самыми лозунгами уничтожающей, саркастической издевкой. Потому-то так близко сходились по стилистике стихотворные фрагменты из вещей, предназначавшихся для советской печати и писавшихся заведомо в стол:
…Я профессор Виллинглон,
Презираю Пентагон
За набитую суму
И бубонную чуму!
(Рассказ “Рандеву” про Леву Малахитова, проводящего время в ресторане “Арагви”, у Аксенова – “Нашшараби”.)
Позор надменным португальцам!
Успеха копьям ФРЕЛИМО!
В кулак мы загибаем пальцы…
Пантомимо… Пантомимо…
(“Песня протеста советской молодежи, исполненная машинисточкой-пантомимисточкой Ниночкой Лыгер-Чепцовой” из переданного на запад романа “Ожог”.)
Однако у стихотворных вставок в аксеновских вещах были и иные задачи, кроме демонстративного и изощренного фрондирования и бравирования своею ироничной бескомпромиссностью. Помимо “социальной” “романные стихи” имели функцию сугубо эстетическую, не имеющую прямого отношения к тоталитарному режиму и дозволенным оттепельным насмешкам над оным. В только что вышедшей книге автор называет эти обильные стихоизлияния героев “зонгами” – и все сразу становится понятным. Зонги – яркая черта пьес Бертольта Брехта, чья театральная стилистика в значительной степени предопределила становление любимовской “Таганки”. Зонги у Брехта – песни, которые никак не мотивированы характером исполняющих их героев. Зонги поют герои вовсе не “поющие”, то есть не лиричные, не романтичные, просто поют все сразу, хором, разрывая на время единую канву театрального действа, разрушая традиционную сценическую логику. Зонги могут петь, взявшись за руки, герои-антиподы, за миг до начала пения яростно соперничавшие друг с другом. Стихия зонга вносит в действие дополнительное измерение, путает карты жизнеподобия, а значит, преодолевает границы условности, содержит некое прямое обращение к зрителям.
Но ведь именно этим – особого рода “новой искренностью” – и славен Аксенов, причем не только в прозе шестидесятых, но и в поздних вещах, написанных как в период эмиграции, так и после возращения в Россию. Он обращается со своим читателем как с равным ему собеседником, говорит с ним напрямую, по-мужски, без обиняков и оговорок.
В новой парадоксальной книге, содержащей “стихи с объяснениями”, автор подробно рассказывает о том, как вписывались стихи в текст “Коллег”, “Затоваренной бочкотары”, “Ожога”, затем романа “Новый сладостный стиль”, “Московской саги”, наконец недавних романов “Вольтерьянцы и вольтерьянки”, “Москва-ква-ква”… Однако во вступительном разделе Аксенов обдуманно лукавит, формулирует свое кредо, отталкиваясь от тезиса, переворачивающего хрестоматийное пушкинское “Лета к суровой прозе клонят”:
Лета идут, как клон за клоном,
Лета к суровой рифме клонят…
Это демонстративное profession de foi несет отпечаток все той же, неоднократно нами упоминавшейся двусмысленной буффонады. Ну конечно же, вовсе не “лета” приманили к музе писателя “суровую рифму”, ведь сам Аксенов пишет, что в 1960 году “каждую главу своего первого объемного сочинения (речь о романе “Коллеги”. – Д.Б.) … предварял стихом из трех и более строф”. Стихи были изъяты “железной женскою рукой” редактора отдела прозы журнала “Юность” М. Озеровой, но вновь и вновь появлялись практически во всех последующих вещах Аксенова: “В процессе романостроительства я то и дело испытываю желание выйти за границы жанра, начинается спонтанная ритмизация, а вслед за этим и рифмовка”.
И в своей полумемуарной книге Аксенов остатся верен себе: он предельно внимателен к читателю-собеседнику, его главный интерес состоит в том, чтобы комфортно и интересно было именно читателю, узнающему массу неизвестных ранее подробностей написания и появления (непоявления) в свет многих любимых книг. Так, например, пьеса “Цапля”, отвергнутая на родине, была поставлена студентами в Нью-Йорке, потом состоялась парижская премьера (параллельно с чеховской “Чайкой”). А после перестройки пьеса поставлена только в Магнитогорском театре кукол.
Читатель не скучает, он завороженно поглощает стихотворные цитаты из известных вещей, поражаясь их новому и свежему звучанию вне изначального контекста прозы и драматургии: “Средь мирозданья, как инсект, полз “жигулек” в шоссейном гаме. В нем ехал молодой субъект, международник Моногамов…”. Или – пародия на патриотическую песнь из фильма “Ошибка резидента”: “Открой мне, Отчизна, / Секреты свои, / Военную тайну / Открой ненароком…”…
После глубокомысленной цитаты из романа “Новый сладостный стиль”
Willow tresses?
Oh, my amorous flu!
Sisters in their elegant dresses,
The eyes are blindly blue!
Push it or press it,
Ya vas Lyublue!
дается перевод:
“Косицины ивы, / Насморк влюбленности, / Сестрицы красивы, / До ослепленности! / Глазу отрада – / Хоть стой, хоть падай!” Далее следует замечательное своей серьезностью пояснение: “Английский и русский тексты автора”.
По сути дела, Аксенов нащупывает в своей книге совершенно особый жанр. Не превращая разговор об уже написанных и опубликованных вещах в пассивный пересказ, он предлагает читателю своего рода ремейк: что-то пересказывается в масштабе один к одному, что-то изображено заново, вставлено в иную событийную рамку и т.д.
В финале книги, как легко предсказать, речь идет о романе “Редкие земли”. Как пушкинская Татьяна неожиданно для автора “Евгения Онегина” “удрала штуку” и вышла замуж, так и “роман неожиданно завершается основательной коллекцией небольших стихов, каждый из которых посвящен редкоземельному элементу: иттрию, лантану, церию…”. Пространный список редкоземельных элементов воспроизведен полностью.
И все равно невозможно избавиться от впечатления, что книга Василия Аксенова прервана на полуслове: “Боже праведный – на полуслове!” – добавим мы от себя…
Аксенов Василий Павлович
Край недоступных фудзиям:
Стихи с объяснениями. – М.: Вагриус, 2007*
Ксения Щербино, или “Космореограф первобытной жути…”
Пять-шесть лет назад при публикациях подборок Ксении Щербино еще нет-нет да указывали, что она принадлежит к сообществу сетевых стихотворцев, столь же необозримому, сколь и – в большинстве своем – непрофессиональному. В последние годы положение дел изменилось, опубликованы подборки в журналах “Арион”, “Знамя”, “Воздух” и др. Что же отличает стихи Щербино в первую очередь?
Начнем с того, что Щербино обладает необычным поэтическим зрением. Оно производит с предметами, вещами, понятиями двоякую работу. С одной стороны, детали реального мира символически обобщаются, с них снимается “стружка” конкретного облика, в котором акцентируется какая-то одна сторона. Но подобное обобщение весьма далеко от символической схематизации, превращения полнокровного фрагмента жизни в некий знак, схему, модель определенного культурного значения (например: дерево = “древо познания” и т.д.). У Ксении Щербино (наряду с обобщением и символизацией) предмета, понятия немедленно касается второй “резец” творческой переработки, одновременно с генерализацией происходит противоположное – конкретизация. В итоге – предмет, уже в своем преображенном и обобщенном виде, снова включается в реальность, воспринимаемую обычными органами чувств.
Вот, скажем, фрагмент из стихотворения, названного “Йо-йо небесный”:
то высшее что нас послало в путь
наверное качает головой
невесело смеется свысока
когда доска кончается и он
затормозив цепляется за привязь
возносится совсем до потолка –
а там уже кто от него схорон
вот-вот сорвет улиточий пион
луны который кто-то высший вывесь
над головой – и сердце искуси
О ком же (о чем?), собственно, в стихотворении речь? Это нечто, одновременно наделенное высокой степенью обобщения в качестве какого-то определенного (“небесного”) начала. Вместе с тем трудноуловимый образ сильно напоминает не то добродушного ослика, не то наивного бычка, идущего по зыбкой дощечке и, как водится, вздыхающего на ходу. Заметим, что рядом с этим стихотворением были опубликованы и иные, “смежные”: “Йо-йо земной” и “Йо-йо водный”. Странное, неуклюжее и неуловимо трогательное существо-понятие, в зависимости от “среды обитания”, меняет свой контур и повадки, однако суть остается та же: это что-то бесконечно нам близкое и знакомое, настолько, что трудно определить его сущность в строгих дефинициях. Опять вспоминается набоковский “Дар”: перебравшийся на новое место жительства поэт Федор Годунов-Чердынцев с опаской ищет глазами какой-нибудь мелкий предмет, деталь, который (которая) отныне все время будут попадаться на глаза при исполнении ежедневных бытовых дел (“все могло быть этой мелочью: цвет дома… деталь архитектуры… или вещь в окне, или запах…”). Цепкий взгляд Ксении Щербино выхватывает из реальности именно такие вещи, причем зачастую это взгляд, обращенный внутрь собственного сознания, в этом случае вместо неопределенных вещей-обобщений в стихотворении появляются столь же зыбкие и неопределенные рассуждения-понятия, обрывки летучих мыслей.
Подобное мастерство – двойственно. Продолжая цепь набоковских ассоциаций, вспомним: Годунов-Чердынцев думает о том, что возможная “ежедневная зацепка” грозит стать “ежедневной пыткой для чувств”. Поэтическое зрение никогда не дремлет, оно рефлекторно направляется на разные предметы, работает помимо нашей воли, воспринимает мир слишком подробно и обостренно, вне прямой связи с нашей заинтересованностью, которую весьма трудно обосновать и пояснить. В этом случае наблюдательность становится избыточной, почти утомительной. Именно так происходит в стихах Щербино, которые порою чрезмерно изобильны, дробны и подробны. Вот образчик:
космореограф первобытной жути
ризограф плоти флоризель событий
замонгольфьер случайной тишины
вот мы летим лишенные пространства
кораблики ли пленники искусства
тройной тулуп режим четыре дэ
невидимые глазу па дэ дэ
святые как ягудин и гагарин
пре/притворившись дверью или тварью
закрыв прорыв в инакобытие
чтобы ничто не зарилось на наше…
Сложно-ассоциативная картина, как бы совмещающая два полета: гагаринское парение в рискованной и чуждой пустоте и – с другой стороны – полет ягудинский, столь же рискованный, но спокойно созерцаемый на экране. Здесь умение схватывать ассоциации и параллели, способность обобщать и возвращать в зону непосредственного восприятия схемы аналитического раздумья едва ли не превосходят “разрешающую способность” нашего зрения, находятся почти за порогом простого улавливания смысла.
Тут мы подходим к важному свойству стихов Ксении Щербино: в них часто оказываются преодолены языковые (преимущественно грамматические) нормы. Поэт не столько создает авторские неологизмы в духе авангарда 1910-х или 1960-х годов, сколько предается произвольному словоизменению, порождает многочисленные спонтанные производные формы слов (“схорон”, “улиточий”, “замонгольфьер”). Щербино живет внутри языка и в реальности созвучий, а не внутри мира вещей, ее словоговоренье подчеркнуто легко, поскольку не связано общепринятой грамматикой.
между прекрасный я и чудный ты
случаен воздух частный постоялец
и я птенец а ты костовыправец
……………………………….
между они вокруг а мы тесней
неловка речь чухонка приживалка
чей рот фиалков а хребет извне
возьми ее за жабры – нежно жалко
и настежь распахни пока живая
и расскажи. а я не знаю как
Как сказано, Щербино обращается с языком абсолютно свободно, при соблюдении меры единства картины эта свобода способна приводить к эффекту почти захватывающему:
ческими рос кругами, не нарушив
собой спираль при взгляде изнутри
и лабиринт, если смотреть снаружи.
Здесь странно жить, его дыханье чу-
вствуя – еще странней приехать
сюда и дать уставшему плечу
от неба отдохнуть, ноге от бездны,
от мыслей – голове, а рту от слов.
Идти против теченья улиц, молча.
Не знать того, как детям от отцов
передаются перекрестки, полчи-
ща гостей неждан-незваных при-
званные удержать от центра дальше…
(“Город”)
Но эта же языковая свобода в больших дозах становится столь же раздражающе самоценной, как и причудливая и противоречивая генерализация-конкретизация предметов и понятий. Одно из профессиональных занятий Ксении Щербино (не только устраивающей персональные художественные выставки во Франции и России, но и окончившей сравнительно недавно переводческий факультет Московского лингвистического университета) здесь сказывается со всею очевидностью:
n+3
(явление Гамлета).Датско-русский синхрон: jeg skal* – должен – jeg
skal – должен – jeg skal – должен – я
не выдержу! я не…
выключите динамик!
Мне приходилось слышать от многих мастеров синхронного перевода, что во время напряженной и ответственной работы они усилием воли выключают напряженную рефлексию и целиком отдаются роли автоматической регистрации чужой речи на входе сознания и столь же спонтанному порождению речи родной – на выходе. Что-то подобное можно наблюдать и у Ксении Щербино – пассивная регистрация, без малейшего шанса на обдумывание.
…О некоторых поэтах принято говорить, что они “не выдерживают полного собрания сочинений”. В том смысле, что у них много проходных стихотворений, нехарактерных, слабых. Ксении Щербино, к счастью, еще далеко до времени итоговых сводов избранного, но ее книга “Цинизм пропорций” (СПб.: Геликон Плюс, 2005) также явилась для читателя серьезным испытанием. Здесь нет проходных стихотворений, скорее наоборот: тексты с вкраплениями на двунадесяти языках демонстративно перенасыщены, сгущены до всякого возможного предела. Ясно, что эта тотальная стилизация входит в исходный замысел книги, однако достучаться до собственной эмоции, не опосредованной медийной средой, чужим языком или технологическими картами производственных процессов, то есть добраться до изначального чувства поэта, бывает подчас очень и очень непросто. Эту эмоцию и искать бы не пришлось, если бы мы имели дело с продолжателем мощной традиции концептуалистского отстранения высказывания от личности, однако нет же, островки наивной и прямой поэтической речи у Щербино имеются, они органичны, хоть и редки (увы, редки, осторожно добавим от себя):
легко и тихо и больно – светло и больно,
как будто спишь, и вместо сердцебие-
ния звон колокольный.
Вижу себя как сон. Как стул, стол, на нем стакан,
в стакане роза. Банально. Детально. Пышно.
Фотографично – выкинь, пожалуйста,
эту меня. Опять я ужасно вышла.
Ксеня в чулочках детских. Ей десять лет.
Ксене двадцать. Ксеня в чулочках дамских
и красной юбке – длинной и не-
уловимо испанской…
(“О себе”)
Поэтический дар Ксении Щербино своеобразен и узнаваем, для нее все еще только начинается, так что (как это говорится?) следите за рекламой…
Щербино Ксения Андреевна
2002
Анатомия ангела. – М. : ОГИ, 2002.
Вавилон : Вестник молодой литературы. –
2002. – №9(25). – С. 181-182.
Евгеника / К. А. Щербино. –
М. : Э.РА, 2002. – 100 с.
Тринадцать. – СПб. : Скифия, 2002.
2003
Вавилон : Вестник молодой литературы. –
2003– №10(26). – С. 291-292.
“Черт меня побери, не жена не муза…” //
Арион. – 2003. – №1.
XXI поэт. Снимок события. –
М. : Издательство Р. Элинина,
Международный фонд “Поколение”, 2003.
2004
Братская колыбель. – М. :
Независимая литературная премия “Дебют”,
Международный фонд “Поколение”, 2004.
2005
Московская кухня. – СПб. : Геликон Плюс, 2005.
Цинизм пропорций / К. А. Щербино. –
СПб. : Геликон Плюс, 2005. – 140 с.
Reflect. (Chicago) – 2005. – №20 (27).
2006
Гагарин // Крещатик. – 2006. – №4.
2007
Воздуше правый // Знамя. – 2007. – №3.
Стихи про Слуцкую // Арион. — 2007. – №1.
2008
Стихотворения // Новый берег. – 2008. – №20.
Фотографии атже и пальто беренис аббот //
Воздух. – 2008. – №1.
Санджар Янышев: “Я наверно без запаха, шороха, чувств…”
Санджар Янышев более не нуждается в причислении к “ташкентской школе” русской поэзии. И не только потому, что в последние годы живет и пишет в Москве (как, впрочем, и другой бывший ташкентец Вадим Муратханов), но и оттого, что находится со своею прошлой поэтикой в состоянии напряженного диалога, рискну сказать – преодоления. На рубеже девяностых и двухтысячных первые публикации Янышева в столичной периодике были встречены почти всеобщим сочувствием и одобрением – и было отчего!
Время на дворе стояло (впрочем, как и всегда в нашем отечестве) “сложное, переходное”. Шел активный процесс размежевания поэтических направлений и групп. Вчерашние соратники по борьбе с советским поэтическим официозом оказывались по разные стороны баррикад, шло перераспределение сил, сложнейшее самоопределение новых поэтических тенденций, оказавшихся в состоянии цензурной свободы и именно вследствие этой свободы немедленно ощутивших собственную покинутость, заброшенность, неприкаянность. Вдруг получилось так, что в якобы свободном от партийного присмотра и контроля литературных спецслужб поэтическом круге общения вольных художников по-прежнему действуют механизмы достижения литературного успеха и популярности, присутствует понятие власти, пусть и в смысле Мишеля Фуко, а не в варианте статьи вождя мирового пролетариата “Партийная организация и партийная литература”.
Русская поэзия оказалась на выходе сразу из нескольких, наложившихся друг на друга, ранее существовавших в параллельных вселенных традиций. Находившийся на излете концептуализм пересекся с возрожденной “новой искренностью”, жесткая социальность и абсолютная ирония представителей центонной поэзии какое-то время сложным образом соседствовала с “возвращенной” поэзией андеграунда.
Санджар Янышев смог успешно дебютировать во многом благодаря тому, что в какой-то (и важнейший для собственной поэтической судьбы) момент оказался в абсолютной роли постороннего. У него были свои проблемы, взращенные в особой русскоязычной поэтической среде, сформировавшейся под знойным узбекским небом. Янышев появился на горизонте большой русской поэзии со своими, непровинициальными, недоморощенными проблемами, которые, впрочем, далеко не сразу были распознаны и распробованы даже теми, кто его стихи высоко оценил – сразу и без особых оговорок.
В строках Санджара Янышева увидели главным образом удивительную ясность, непосредственность, гармонию. Простота обращения к читателю от самого что ни на есть первого лица подкупала, здесь не чувствовалось никакого двойного дна:
Поначалу я был глух, как резиновая подошва.
Я приходил на чердак, лез на дерево, спускался в подвал.
Я похищал у птиц, у мышей и жужелиц
Их клекот, визг, их протяжно-исступленное молчание…
И никаких тебе социальных противоречий – тишь, благодать и яркость красок. Мир, наполненный светом, несущий в себе первозданную гармонию, даже симметрию:
Время струиться – и время треножиться.
К этим матрешкам, картам, стихам
ты уже, кажется, не относишься.
Тайные счетоводы земли
волос исчислили, голос измерили.
Из дирижаблевых недр извлекли
корень симметрии.
(“Ода симметрии”)
Что еще полагалось в придачу к подлинной (а не стилизованной под “персидского” Есенина) “восточной поэтике”? Ну конечно восточная пестрота и пряные ароматы, облаком окутывающие любое “впечатленье бытия”:
из каких пришло таких недр и чар?..
Впрочем, ожидал ли я что иное,
приподняв покрывало июньских чадр,
углядеть в опасной близи от треска
прямокрылых, от шепоти нарезной…
Вот и ты притянута хной окрестной,
начиная с родинки – всей собой.
(“Затакт”)
А еще, разумеется, медленная и напоенная истомой любовь без гиперборейского скотства и тоскливых призывов “европейской ночи” (родинки и хна в приведенном выше фрагменте также идут в зачет):
И я слежу во все свои глаза
твоих суставов плавную работу;
как, точно в бездну хрупкая лоза,
спускается луна по пищеводу.
Я этой кожи тайный землемер.
Твоих ручьев и клеток летописец.
И не прозрел еще один Гомер,
чтоб этот Сад возведать и возвысить.
К гармонической ясности и спокойной обильной любви прилагалась еще размеренная (пусть даже порою – достаточно заунывная) “восточная” музыкальность, особая озвученность стиха:
То есть отныне я архитектура.
Лифт и кочующий лестницей пух
сумерек – суть звуковая тинктура;
древо триольное, верба-река
(и тишина была шорохокрыла);
ты, что малейший шажок стерегла
ночи – сама вместе с ней говорила.
(“Пробуждение”)
Порою создавалось впечатление, что в поэзии Санджара Янышева остановились все часы – тогда гармония и любовь могли показаться вязкими, даже навязчивыми:
часть завтрашнего дня.
Рассвет, помноженный на тень
колен и интервалов.
И тишина, и глубина,
и птичья мельтешня
на антресолях, чай, нават
и миндаля навалом.
Здесь-то и начинались внутренние проблемы, любой подлинной поэзии пожизненно свойственные, те стилистические и ритмические затруднения, без которых невозможно платить жизнью за стихи, как это полагается в русской (да вообще – в европейской поэзии). Янышев с первых шагов по страницам московских журналов, со времени первого успеха у читателя сталкивается с легко предсказуемыми трудностями. Поэзия родных осин не любит выключенного социального времени так же определенно, как и не выносит преизобилия знойных чинар и мускусных ароматов. Казавшаяся искренней (и подкупающей на фоне раздрая и разнобоя девяностых) непосредственность поэтического высказывания сталкивалась с предсказуемостью восточной поэтики афоризма, свежесть оборачивалась орнаментальностью, гармония – тягучей скукой. Именно в этих двух соснах стал понемногу блуждать янышевский дар, повторяемость поэтических афоризмов оставалась мастеровитой, но становилась все менее востребованной.
Направление новых поисков было задано нараставшей дисгармонией, русскому стиху после Пушкина соприродной и от него неотъемлемой. Все это зафиксировано в одном из лучших, на мой вкус, стихотворений Янышева, в котором размеренная афористичность сопряжена с парадоксами и диссонансами.
Мертвое живое
Пригубил воздуха – он мертв.
Раздвинул женщину – она мертва.
Выдохнул слово – мертвое оно.
Записал – стало еще мертвее.
Запомнил – мертвое, мертвое, мертвое.
Лег в могилу – и земля мертва.
Подумал о прошлом, подумал о будущем –
пустое и мертвое, мертвое и пустое.
Встал, ощупал дух, понюхал тело –
мертворожденное, мертвоумершее.
Даже мысль – и та мертва, потому что о мертвом, о мертвом.
И пришла любовь, и убила все мертвое.
И поставила меня стеречь это мертвое.
Почему меня? – живых спросите.
Налейте чаю.
С тех пор для Санджара Янышева наступила сложная пора. Полностью вписаться в новые правила поэтической гибели всерьез пока, пожалуй, не удалось, но думается, что наш автор, расставшийся с поначалу подкупающим и гарантирующим временный и непрочный успех “местным колоритом”, находится на верном (поскольку рискованном) пути. Об этом говорят некоторые из последних публикаций, об этом же свидетельствует последняя книга Янышева “Природа” (М.: Изд-во Р. Элинина, 2007).
Мне бы легкости взять для восхода –
Не у бабочки и самолета,
Не в листве выходного дня,
А в твоем основанье, Природа,
В темном царстве, где нет огня,
Где ни воздуха, ни меня…
Гармония в стихах Янышева оборачивается непредсказуемой сложностью, регулярность метра уступает место синкопам и ритмическим перебоям:
…Мы – изгой среди крошек и крыс,
а любовь не слепая комета,
но – цветок, вырезаемый из
времени маникюрным струментом.
Ничего, с чем при жизни я свык-
ся, следовательно, вот сверток
моей памяти: кость или жмых…
…Трудно сказать, какие эмоции может вызвать очевидный уход в прошлое ташкентской стихотворной школы. Пожалуй, несомненно только одно: в ансамбле русской современной поэзии зазвучали новые самобытные голоса, среди которых одну из ключевых позиций занимает голос Санджара Янышева.
Янышев Санджар Фаатович
2000
Арион. – 2000. – №2.
Окрестности. – 2000. – №4.
Отлученный // Знамя. – 2000. – №11.
Червь / С. Ф. Янышев. – СПб : Журнал “Звезда”, 2000. – 88 с.
2001
Арион. – 2001. – №3.
Малый шелковый путь : Новый альманах поэзии. Выпуск второй. – М. : Издательство
Руслана Элинина, 2001.
Ось // Новая Юность. – 2001. – №4(49).
Три цвета // Октябрь. – 2001. – №5.
2003
Офорты Орфея // Октябрь. – 2003. – №5.
Офорты Орфея / С. Ф. Янышев. –
М. : ЛИА Р. Элинина, 2003.
2004
Арион. – 2004. – №1.
Ветер с Карского моря // Октябрь. – 2004. – №9.
Из розных родинок и просек // Новая Юность. – 2004. – №1(64).
Так не бывает // Дружба Народов. – 2004. – №4.
2005
Регулярный Сад / С. Ф. Янышев. –
М. : Издательство Р. Элинина, 2005.
2006
Кодир // Интерпоэзия. – 2006. – №4.
2007
Арион. – 2007. – №3.
Природа / С. Ф. Янышев. – М. : Издательство
Е. Пахомовой, 2007. – (Классики XXI века.
Поэзия). Стихи из цикла “Страшные сказки” // Интерпоэзия. – 2007. – №3.
2008
Любому языку // Дружба Народов. – 2008. – №4.
∙
* Я должен (датск.) – примечание автора.