(Сергей Самсонов. Аномалия Камлаева).
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2009
Близко к тексту
Сергей ЧЕРЕДНИЧЕНКО
От своеволия к свободе
Сергей Самсонов. Аномалия Камлаева. – М.: Эксмо, 2008.
После Освенцима и Хиросимы, распада последних империй, абсолютизации свободы выбора в философии либерального гуманизма и перерождения этой свободы в рабство потребления, после того, как «истина, добро и красота» стали музейными экспонатами, – после всего мрака, что опустился на человечество в ХХ веке, главный вопрос, требующий художественного осмысления, остается прежним: что есть человек? Сергей Самсонов ставит его более конкретно: чем стал человек в ХХ веке? И он пытается разгадывать тайну человека, ответить на вечный вопрос романом «Аномалия Камлаева», романом об осевой личности ХХ века – гениальном композиторе-авангардисте Матвее Камлаеве, чья судьба стала средоточием духовного кризиса человечества, а творчество – мунковским криком о том, что «невозможно создать новую красоту, невозможно утешиться старой». Или как сказал о том же самом Георгий Иванов, которого Самсонов несколько раз скрыто цитирует в романе: «Но настоящих слов мы не находим, а приблизительных мы больше не хотим…»
Связь «Аномалии…» с «Доктором Фаустусом» очевидна, но она чисто внешняя и поэтому мало что дает. Как и у Адриана Леверкюна, у Матвея Камлаева есть прототипы. Образ Камлаева – это компиляция судеб как минимум двух знаменитых композиторов второй половины ХХ века: немца Карлхайнца Штокхаузена и русского Владимира Мартынова. От Штокхаузена к Камлаеву перешел «Струнно-вертолетный квартет» (Самсонов владеет словом настолько, что описание этого квартета превосходит сам квартет) и скандальное заявление о том, что атака исламских террористов на башни Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года – это произведение искусства, «абсолютный шедевр», «то, о чем музыкант может только мечтать» и «логическая точка в рассказе западного человека о самом себе». А от Мартынова Камлаеву досталась честь писать музыку для фильма, напоминающего сюжетом «Остров» Павла Лунгина, и поиски музыкального канона религиозных гимнов, приводящие к мысли о конце эпохи композиторов. Прототипов Камлаева может быть и больше, но не в них дело, а в тех духовных проблемах, которые вместил в себе этот гений.
Роман строится на противопоставлениях – внешних и внутренних.
Внешние – это противопоставления в сюжете и композиции. Это противопоставленность Камлаева и Урусова, другого композитора, апологета классического мироустройства, в котором есть Бог и есть Человек, а мост между ними – музыка Баха, в котором абсолютизация своеволия личности воспринимается как конец истории человечества и невозможность более творить, а ценность индивида в том, что он винтик в устройстве империи и шире – вселенской иерархии. Это противопоставленность Нины, жены Матвея, которой первый брак принес разочарование в потребительском комфорте, и Юльки, очередной любовницы, звезды столичных подиумов, гордящейся судьбой золушки из Самары, этакой self-madewoman, добившейся успеха. Наконец, противопоставлены два временных пласта, в которых разворачивается действие романа – 70-е годы в Советском Союзе (советские реалии изображаются Самсоновым сатирически) и 2000-е годы в России.
Внутренние противопоставления – это те противоречия, которые раздирают душу Камлаева, его внутренние конфликты. Они составляют проблемное поле романа. И здесь интеллектуальный блеск Самсонова в том, что проблемы разных уровней – семейно-бытового, религиозного, музыкального – сплетены им в единый клубок; и решить проблему одного уровня возможно только через решение всех.
Атональность и деформация звука, безграничное своеволие творца противопоставлены баховской гармонии и канону. Музыка как утилитарный продукт потребления (даже авангардная музыка в потребительском обществе становится продуктом) противопоставлена музыке как части ритуала в пространстве сакрального. Камлаев – рационалист, музыку он пишет «от ума» (и здесь логично вырастают призраки Шенберга, Веберна, Берга), хотя вдохновение – и именно высокое божественное вдохновение – стучится к нему. В точке главного выбора своей жизни, в момент кульминации романа, Камлаев вспоминает, как впервые услышал голос музыки – в детстве в электричке, когда вместе с одноклассником сбежал с уроков, чтобы поехать – московский ребенок! – в «настоящий лес». Выбор Камлаев делает в пользу канона – он пишет основанную на простом трезвучии «Сарру», которую музыкальные критики язвительно называют «смиренным перепеванием ветхозаветных строк». Эта вещь становится для него не только окончательным поворотом к музыкальному канону, но и робкой молитвой раба Божьего о даровании чада.
Гедонистическая одержимость сексом, гонка за человеческими самками ради спортивного интереса, которую Камлаев вел до женитьбы, до позднего брака с Ниной, купированный инстинкт продолжения рода противопоставлены желанию Нины, а потом и Матвея, продолжить себя в ребенке. Камлаев постепенно осознает бессмысленность жизни без детей. Но на эту позднюю семью обрушивается несчастье бесплодия, настойчиво изображаемое Самсоновым как Божья кара (пусть даже медицинская сторона вопроса не совсем понятна и потому не очень убедительна). В последней трети романа главная интрига – это ожидание чуда зачатия, а потом, во время болезненной и вообще невозможной, по представлениям медиков, беременности, чуда деторождения. Путь к чуду – это искупление, которое и совершает Камлаев – пишет сначала «Платонова», потом «Сарру», соглашается писать музыку для фильма «о страшном преступнике, ставшем святым, о грехе, об искуплении». «Сарра» основана на ветхозаветном сюжете о бесплодной супруге Авраама, в награду за веру мужа родившей ему сына в девяносто лет. Но семья Камлаевых – это интерпретация другого христианского сюжета – о святых Петре и Февронии. Нина, подобно Февронии, – единственная женщина, которая способна исцелить Матвея, через переживание ее судьбы он приходит от гедонистического эгоцентризма к гуманизму, от безверия к вере. Вере в то, что «свобода – это абсолютное доверие Богу», что главными в жизни являются вещи, которые не попадают в сферу выбора, потому что им нет аналога, что настоящая любовь – это не выбор лучшей женщины (самой красивой, например), а «любовь к тому человеку, которому любви катастрофически не хватает».
В экспозиции романа Камлаев – продукт и символ секуляризованного мира, убежденный сторонник эгоцентрического мироустройства. Его духовный путь – это путь смирения, трудного и подчас насильственного. От атеизма и снобистского презрения к «безграмотным церковным бабам» Камлаев движется к если не поклонению, то по крайней мере доверию Богу. Идея, к которой осторожно подбирается Самсонов, состоит в том, что человечество в ХХ веке дошло до того предела, когда нужно «по капле выдавливать из себя свободного человека», то есть гордыню и своеволие. И тогда, возможно, обретешь подлинную свободу – ту, которая «абсолютное доверие…» Впрочем, отправная точка для Самсонова здесь не Чехов, а Достоевский. Словно сама судьба, а, может, сам черт, раз за разом задает Камлаеву хмельной вопросец Федора Павловича: говори, Матвейка, есть ли Бог или нет? И Матвей, у которого голова работает лучше сердца, упорно отвечает: только Я есть. И лишь в самом финале, когда все проблемы романа сплетаются в гордиев узел и несчастная Нина впадает в истерику от панического страха, что не сможет выносить вымоленного ребенка, а потом засыпает под действием успокоительных уколов, с Матвеем случается преображение: «камлаевское сердце остро сжалось от плохо знакомого, нового чувства, которое он как трезвомыслящий господин запрещал себе испытывать и которое называлось, по всей видимости, доверием. Камлаев вверял себя и Нину кому-то, чего доселе не делал ни разу в жизни, полагаясь только на себя и пребывая в уверенности, что раз сам бессилен, то никто не поможет».
Этим событием в душе героя и закончить бы Самсонову свой роман, оставив внешний сюжет открытым. Но автор на этом не останавливается: на последних страницах, когда Нину увозят на операцию кесарева сечения, Матвей возле какой-то забегаловки спасает выброшенного бомжихой младенца. Эта сцена – последний шаг героя на пути «любви к тому, кого никто не полюбит», в ней искупление того разлада, который произошел у них с Ниной, когда в пору безуспешного лечения от бесплодия она стала захаживать в детдом, а Матвей запретил ей и думать об усыновлении. Но написана эта сцена, увы, неубедительно, она выглядит надуманной, мелодраматичной, этакий happyendна палочке.
Попытка показать опыт завершенного духовного поиска не удалась. С одной стороны, возможно, потому, что духовный поиск принципиально не может быть завершен: это путь бесконечного возрастания. С другой, потому что топография лабиринта проклятых вопросов выписана Самсоновым во сто крат выразительнее, чем вдруг проснувшиеся в герое инстинкты человеколюбия. Яростный приговор веку-волкодаву звучит мощнее песни утешения. Талант Самсонова – это жестокий талант, как сказал о таланте Достоевского Николай Михайловский, поскольку он выбирает «преимущественно темою для своих произведений страдание и будет заставлять страдать и своих действующих лиц и своих читателей»[1]. Но талант Самсонова – это еще и дерзкий талант, поскольку в самом начале творческого пути писатель берется за изображение самого страшного из страданий – мытарства души в отсутствии Бога.
Роман Сергея Самсонова «Аномалия Камлаева» читать так же радостно и сложно, как романы Платонова или Набокова, двух, между прочим, величайших русских художников слова предыдущего столетия. Это проза, требующая работы одновременно и совести, и ума, и духа. Богатство и энергетика языка, напряженность и глубина мысли, умение увидеть главную тему эпохи – эти достоинства Самсонова сразу вводят его в круг писателей, к творчеству которых нужно относиться предельно внимательно. 27-летний автор качественно отличается от своего поколения и не ангажирован в литературной среде. Его взгляд сфокусирован на проблемах не узкожитейского, а общечеловеческого характера, он не бытописатель, а мыслитель и стремится выйти к новым горизонтам экзистенциального опыта. Отличается он и жанрово: «Аномалия Камлаева» – это интеллектуальный роман, свойственный больше европейской, а не русской литературе ХХ века. Возможно ли, что среди своего поколения Самсонов, подобно любимому и скрыто цитируемому им Борису Гребенщикову, займет вакантное место мудреца?
[1] Михайловский Н.К. Жестокий талант // Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. – М., 1957.