Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2009
Апология старомодности
Кирилл КОБРИН
Старомодный шушун
Когда-то кино называли “движущимися картинками”, “живыми картинами”, а Набоков в известном своем стихотворении даже использовал выражение “световые балаганы”. Режиссер Питер Гринуэй уже несколько десятилетий пытается вернуть, точнее – повернуть кино в это состояние. Нет, перед нами не эстетская поза стилизатора (хотя Гринуэй, безусловно, прожженный эстет); он просто пытается отрефлексировать то, чем кино на самом деле и является, – живые картины и световые балаганы. Одно дело – вы снимаете фильм, намереваясь потрясти мир своими политическими заявлениями или экзистенциальными соображениями, другое – когда вы знаете, что производите все те же картинки на потребу публики, чем, собственно говоря, всегда занимались художники всех сортов и рангов, актеры и паяцы. Рефлексия Гринуэя носит эстетический характер: он мыслит не словами, а образами и звуками; показывая, он анализирует, а не наоборот. Потому и выглядит сегодня старомодным. Но к старомодности мы еще вернемся.
Гринуэй затеял один из своих чудовищных по громоздкости и а-коммерческости (не путайте “а-коммерческий” с банальным “некоммерческим”!) проектов. Гринуэю наскучило снимать кино в обычном смысле этого слова, и он вернулся к созданию живых картин и световых балаганов. Последний его фильм, Nightwatching, есть дерзкое предположение о том, какой криминальный сюжет стоит за великим рембрандтовским “Ночным дозором”. После него Гринуэй уже не хочет переносить картину на экран; сейчас он сделал классическое изображение экраном. Гринуэева затея такова: он оживляет “Тайную вечерю” Леонардо да Винчи с помощью специально поставленного света, музыки, голосов – и изображений, которые проекторы бросают на стены миланской церкви Санта-Мария делле Грацие. Гринуэй попытался развернуть фреску в нарратив, повествующий все о той же истории Христа, которую знают сотни миллионов людей, – и в этом еще одно отличие от его Nightwatching, где за картиной скрывается история тайная, никому доселе не известная. Визуальным комментарием к “Тайной вечере” стали другие образы, созданные Леонардо, – в частности, фрагменты Распятия и даже взятые крупным планом гениталии Христа. Так что скандал, пусть небольшой, был предусмотрен. Впрочем, христианство и сама фреска и не такое переживали; по крайней мере Гринуэй не утверждает, что по правую руку от Христа сидит не апостол Иоанн, а Мария Магдалина, к тому же режиссер не приводит с собой взвод французских солдат, чтобы расстреливать каноническое изображение из пейнтболовых ружей. А ведь мог бы!
После “Тайной вечери” Гринуэй “оживляет” “Гернику” Пикассо, “Кувшинки” Моне и что-то Джексона Поллока в Нью-Йорке. О реакции публики режиссер не очень заботится; да и публики на таких мероприятиях не бывает много. Что же до критиков, то режиссер заранее знал, что они – в лучшем случае – зевнут, а некоторые напишут: Гринуэй маниакально делает одно и то же, оттого скучен и старомоден. Скажу сразу, оба эти качества вызывают во мне даже не симпатию, а бурный восторг. Скучен мой любимый Толстой, мой любимый Пруст, скучна моя ненаглядная медиевистика. Весь мир судорожно пытается развлекаться – почему бы частному человеку не поскучать? А со “старомодностью” дела обстоят еще интереснее.
“Because I’m good old-fashion loverboy”, – пел тридцать с лишним лет назад Фредди Меркюри в песенке, тонко стилизованной под старомодный фокстрот эпохи Дживса и Вустера. К этому времени автор “Дживса и Вустера” только что умер, но великий сериал с бесподобными Фраем и Лори даже еще не задумали. Песня The Queen не была “старомодной”, она была стилизована под старомодную, но стилизация эта оказалась на редкость живой, ибо тогда жили еще воспоминания об эпохе моноклей, длинных кремовых шарфов, вечеринок под луной на Лазурном берегу и культа Рудольфо Валентино. Собственно говоря, между 1975 годом, когда была написана эта песенка, и 1935-м, когда она могла быть написана, расстояние всего в сорок лет – столько же, сколько между сегодняшним днем и маем 1968-го или пражской весной.
Итак, стилизация о старомодном мальчике-любовнике удалась, так как ее авторы жили в эпоху, когда была еще жива память о временах мальчиков-любовников. И это была не абстрактная память; эпоха 1930-х присутствовала в эпохе 1970-х, вызывая к себе эмоциональное отношение. В этом и смысл “старомодности” – она возможна, только когда “старая мода” еще существует в нашем современном мышлении как нечто сопоставимое с “нынешней модой” (под “модой” подразумеваются не платья и монокли и даже не только стиль поведения и образ жизни, но и образ мышления тоже). Поэтому “старомодность” имеет лишь положительные коннотации: “старые добрые времена”, “его старомодные мягкие манеры”, “они вели дела по-старому, неторопливо и обстоятельно”, “тонкая, немного старомодная проза” и проч. Иными словами, “старомодность” – нечто, принадлежавшее к той эпохе, которую мы можем считать “нашей” (хотя часто и называем “иной”), однако нечто, отдаленное от нас временем; это нечто явлено в некоей системе ценностей и образа жизни, которые мы отчасти разделяем – но отчасти уже не следуем им. В “старомодности” мы с радостью узнаем свое в, казалось бы, чужом; как только эмоциональная связь рвется, это наполовину чужое становится совсем чужим, и мы уже не видим в тех же вещах ничего, кроме экзотики. Халат Шерлока Холмса и камин на Бейкер-стрит мы еще назовем старомодными, но кюлоты времен Старого порядка для нас не ближе, чем кимоно или пончо. “Старомодность” предполагает старую моду нашего времени, некоторую удаленность нашего, а не чуждость.
При этом “старомодный” и “устаревший” – разные вещи. Начать с того, что они принадлежат совершенно разным типам мировоззрения. Устаревшие вещи, представления, принципы, произведения искусства существуют только для тех, кто мыслит в категориях прогресса; причем – линейного прогресса. Для этого типа сознания то, что вчера было модным, становится сегодня не старомодным, а именно устаревшим. Прогрессистское сознание давно перестало быть единственным, господствующим в западном мире, но оно, как ни странно, царит в мире, который мнит себя самым современным, актуальным – в мире людей искусства, арт- и кинокритиков и им подобных. Для них тот же Гринуэй, безусловно, устарел – ведь закончилась эпоха, в которую они его записали (как бы она ни называлась, например, “постмодернизм”). Точно так же устаревшими стали и фильмы, снятые дрожащей камерой, и персидские киноковры, а скоро устареют и дурацкие документальные фильмы известной политической направленности. Для такого типа сознания артефакты и обычные факты жизни представляют собой некоторую разновидность девайсов, которые устаревают через год-два после выпуска, становятся нелепыми, ненужными и в конце концов выбрасываются. Эти девайсы не могут иметь истории и нужны только здесь и сейчас, то есть только в актуальном своем состоянии.
Такое направление некоторых умов породило и ответную реакцию. Появилась разновидность людей, профессионально стилизующих себя под “старомодность”. Более того, “старомодность” стала модной – о ней много рассуждают в интервью и даже пишут книги. Любопытно, что эти книги отличаются повышенной агрессией; главным орудием рассуждения в них становятся проклятия в адрес всего современного: провозглашается, скажем, ничтожность всего современного искусства или всей современной музыки. Такая агрессия выдает неуверенность, внутреннее смятение провинциального эстета, напялившего дедовский костюм в клеточку и вышедшего выгулять дядину трость; защита “великого искусства” (этики, философии, науки, религии) прошлого не выдает ничего, кроме скудоумия и скверного характера патентованного консерватора. Прежде всего потому, что он просто не понимает, о чем идет речь. Для него Бетховен лучше Филиппа Гласа только потому, что первый жил раньше, а второй – сейчас. Собственно говоря, все мертвые лучше всех живых, тогда как для сторонников “актуального искусства” все наоборот. Эти две позиции – правое и левое полушарие коллективного мозга, мыслящего в категориях линейного прогресса.
Но “старомодность” не имеет к этому никакого отношения. Наблюдая старомодных людей, сталкиваясь со старомодными взглядами на жизнь или со старомодными произведениями искусства, мы осознаем границы того времени, которое могли бы назвать “своим”. Мы понимаем, что живем в мире, в котором еще топят камины, еще считают неприличным индифферентно относиться к злу или не иметь никакого представления о том, кто написал “Ты жива еще, моя старушка”. В этом смысле новый проект Гринуэя старомоден – он несколько наивен, скучноват и, как ни странно, серьезен. Гринуэй пытается воспроизвести присутствие шедевра Леонардо в нашем мире – а это невозможно, если ты не веришь в такую возможность. Удивительно, но все опять упирается в веру. Наконец, режиссер настаивает на старомодной истине, что его профессия – живые картины и световые балаганы. И эти балаганы он любит все безнадежней и все нежней. Значит, хотя бы с Набоковым Гринуэй живет в одном времени.
Андрей ЛЕБЕДЕВ
Medlenno.ru, или Быть старомодным
Как сладко нарушить закон,
Какое счастье быть старовером!
Борис Гребенщиков
таромодность не есть минус-понятие, простое отсутствие качества – как в случае с немодностью. Чтобы числиться в людях старомодных, недостаточно одеваться в районном универмаге. Выходя на подиум эпохи, человек старомодный держится и куда выразительнее субъекта в белой рубашке (но без галстука), джинсах и дорогих ботинках, заявляющего таким образом о внемодности, верности valeurs sûres*. (Как же она надоела, эта неизменная одёжная триада трудоголиков-клерков из солидной фирмы, выбравшихся в субботу на вернисаж!)
Классический пример старомодности можно найти в “Пиковой даме”: “Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад”. Медля перед зеркалом в окружении служанок, пушкинская графиня настаивает тем самым на двух вещах. Первое: мода – это важно, следование ей – серьезная, если не сказать тяжелая работа. Второе: мода четко локализована во времени; для Анны Федотовны *** – это 1770-е годы, эпоха париков, румян, высоких чепцов огненного цвета, украшенных розами. Причем неправильно было бы утверждать, что бабушка Томского совсем не интересуется современностью. Вспомним знаменитый диалог: “Paul! – закричала графиня из-за ширмов, – привези мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних. – Как это, grand’maman? – То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников! – Таких романов нынче нет! Не хотите ли разве русских? – А разве есть русские романы?.. Пришли, батюшка, пожалуйста, пришли!”. Веселость этого разговора заключается, среди прочего, в противопоставлении нового и нынешнего, обыкновенно являющихся синонимами. Но не для grand’maman de monsieur Tomski. Новое для нее – понятие положительное. Новый роман должен нравиться старикам, подтверждать их присутствие в современной жизни, более того – их неизменную власть над ней. Нынешнее, напротив, таит в себе угрозу жестокости, прежде всего по отношению к родителям, старшим и старым, опасность “удавления” былого.
Любопытства графини хватает лишь на две страницы, за чем следует приказ бросить книгу. А еще чуть ниже Пушкин вновь говорит о старомодности: “Графиня ***, конечно, не имела злой души; но была своенравна, как женщина, избалованная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм, как и все старые люди, отлюбившие в свой век и чуждые настоящему. Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы; к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости, как по установленному обряду, и потом уже ею никто не занимался”. Главным изъяном старости, делающим ее чуждой настоящему, объявляется здесь неспособность любить. Молодые персонажи “Пиковой дамы” влюблены – Лиза в Германна, Томский в княжну Полину. Надругавшийся над Лизиным чувством Германн, готовый ради денег стать любовником старухи-графини, наказан сумасшествием. Но и немцем-инженером движет эрос – эрос богатства.
Следует ли влюбиться для того, чтобы стать модным? Основная функция моды – постоянная актуализация эротического в теле. Раздетая перед сном графиня вызывает у автора ужас. Лишь оставшись в спальной кофте и ночном чепце, “в этом наряде, более свойственном ее старости”, она выглядит менее безобразно. Еще один яркий пример старомодника в русской литературе – Палисандр Саши Соколова. Высмеивая культ дореволюционного прошлого в эмигрантской среде, автор делает своего героя геронтофилом.
И “пиковая” графиня, и главный персонаж соколовского романа представляют собой отрицательные образы старомодности. Ясно, однако, что, толкуя ее лишь негативно, мы упускаем нечто важное – не на уровне обозначения явления, но на уровне отношения к нему. Нашего, современного отношения, впрочем, возникшего не сегодня. В 1913 году, то есть без малого век назад, Николай Гумилев пишет стихотворение, начинающееся четверостишием:
Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда –
Все, что смешит ее, надменную, –
Моя единая отрада.
Критикуя современность, поэт ощущает себя “идолом металлическим среди фарфоровых игрушек”. Примечательно, что в пушкинском описании графини на балу она тоже представлена божком, на поклон к которому приходят гости – с тем, чтобы, исполнив постылую церемонию, тут же забыть о нем. Но у Пушкина идол увиден глазами современности, с которой отождествляет себя автор. У Гумилева, наоборот, идол – поэт.
Что же смешит надменную гумилевскую эпоху? “Победа, слава, подвиг…”. Образ ее самой в стихотворении – законченно и исключительно эротичен:
Всегда недвижные качели,
Где даме с грудью выдающейся
Пастух играет на свирели.
Можно усмотреть здесь полемику с эстетикой “Мира искусства”, кажущегося из нашего далека также вполне старомодным в своем увлечении гривуазным XVIII веком. Но мирискусснические пастиши версальских гобеленов – лишь предлог для возмущения более глубокого. В процитированном выше стихотворении Гумилева о настоящей любви нет ни слова. Она как бы подразумевается – победами, славой, подвигами. Зато в “Моих читателях”, самом величественном кодексе старомодности в русской литературе, имеются такие строки:
И когда женщина с прекрасным лицом,
Единственно дорогим во вселенной,
Скажет: “Я не люблю вас”, –
Я учу их, как улыбнуться,
И уйти, и не возвращаться больше.
В старомодности есть нечто от оксюморона, ибо старость и модность противоположны друг другу. Оксюморон – всегда смысловая драма, высекание искры нового значения словами, в обычной речи нейтрализующими друг друга. Отказываясь увязывать эрос с возрастом, сознательно или в силу воспитания человек старомодный стремится вывести его из-под ига лет. Не случайно именно женщины так чувствительны к старомодным манерам – женская красота куда более подвластна воздействию времени. Дело не в том, чтобы любить в женщине старуху, в мужчине старика, а в том, чтобы любить в человеке и их тоже. Учтивость и благородство – главные качества, которыми определяется для нас положительный смысл old-fashioned или de la vieille école. Если настоящая цель моды заключается в провоцировании желания здесь и сейчас, то истинный смысл старомодности – в продлении и сублимации желания, в откладывании его реализации на там и тогда, а возможно, и на – никогда.
В конечном счете вопрос о старомодности есть вопрос о нашем праве на свое время, что на практике выражается в праве на медленность. “Когда очень опаздываешь, хорошо слегка замедлить шаг”, – говорил Андрей Синявский, человек восхитительно старомодный. Медленное чтение. Медленное письмо. Медленная пища. Медленная любовь. Еще никогда понятие медленности не было столь затребовано и сакрализовано. Как уверяют философы, в современном развитом мире подчиненность иерархическому принципу вертикали, религиозной и социальной, сменилась демократической горизонталью политкорректно уживающихся друг с другом существ. И все же опыт такого сосуществования показывает, что уважение к ближнему своему еще не способно наполнить жизнь смыслом. Остается нечто – пустяк, сквознячок, исходящий неизвестно откуда, из-под звездного свода. Освобожденный от диктата коллективных сверхмифов мыслящий человек оставлен один на один с этим сквознячком и должен самостоятельно выбирать форму взаимодействия с ним, должен медленно переизобретать традицию и соответственно – быть старомодным.
∙
* Непреходящие ценности (фр.).