(Санджар Янышев. Природа)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2008
Санджар Янышев. Природа. – М.: Издательство Р. Элинина, 2007.
Исчезновение автора в тексте; превращение одного, авторского, голоса в полифонию голосов; расслоение одного лица на десятки непохожих мерцающих ликов – не есть ли это главное проявление аристотелевского мимесиса, подражания, как непрерывного перевоплощения в нечто другое, слияния с ним до полной неразличимости?
Это, как мне кажется, можно отнести к последней книге стихов Санджара Янышева “Природа”.
Название сразу отсылает к предельно внеличной, внеавторской стихии, всемирному чернозему, из которого все начинает быть и в который все уходит, поглощаясь. Названия ранних книг Янышева: “Червь”, “Офорты Орфея” – отсылали к некому образу поэта, неважно, пониженному ли до червя, взрыхляющего словесную почву, или повышенному до Орфея; в предыдущей книге, “Регулярный сад”, уже зазвучала барочная воля к обузданию клокочущей авторской субъективности жесткой геометрией “пострижных мхов” – если понимать под барокко стремление проникнуть разумом в каждый завиток, в каждый изгиб Натуры, обуздать их числом, геометрией, полифонией, то есть всем тем, что отстоится, закоснеет в классицизме и будет снова “взорвано” романтиками, но уже с одним, ведущим, авторским голосом-мелодией. Как писал Александр Михайлов, поэты барокко создавали не отдельные стихотворения, но некий свод, “который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (то есть в цельности и недостаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне…”
В “Природе” же – эмблеме порождающего начала – барочная вне-субъективность слышится еще отчетливей. Правда, курсивное – Моей Природе посвящаю – заставляет несколько усомниться в этом; вытесненное авторское Я продолжает напоминать о себе, прорастая теплым, парким шепотом; однако противостояние новой объективности и прежнего поэтоцентризма обусловливает и многочисленные удачи книги.
Новая объективность – примат мысли как космической стихии над авторской субъективностью, чувствами, снами:
Как сонник, бесполезны честь и нечесть.
И даже чувство. Ибо мысль одна
Собой способна переполнить вечность.
Соответственно изменяется и фигура автора. Ему нужен не сонник, а шахматная доска:
Необходимо четное число.
Чтоб не по ту каверну, а по эту
Ему внимал зеркальный часослов.
..………………………
Он смысл сольет в рукав.
И он силки наладит
Внутри зеркал. Он ключ,
Как мёд, найдет в песке.
Он лабиринт, как цирк,
Замкнет собою ради
Свободы умереть
На клетчатой доске.
Так сталкиваются две эстетики: романтическая и барочная. От романтиков – излюбленный ими лексикон: “внутри зеркал”, “свобода умереть”, “замкнет собою”: двойничество и постоянный намек на жертвенность поэта. От романтиков – и сшибка высокого и ничтожного, их ироничное взаимоперетекание: лабиринт оказывается цирком, смерть происходит на… шахматной доске. Однако эти метафоры, эта романтическая ирония оказываются подчиненными барочному духу стихотворения, фигурам барочной риторики. Начиная с первых строк: (“Поэту шахматы нужны, поэту / Необходимо четное число…”), рождается отстраненное дидактическое высказывание, немыслимое для романтиков, обращавшихся с призывом напрямую к поэту (“виждь и внемли”, “не спи, художник” и т.д.), требовавших от него, поэта, – более чем для него. Преодоление романтизма – в отстранении этого пафоса, в замене космогонических притязаний (помните: “…и вся земля была его наследством”?) – точным эмблематическим образом, мандельштамовским: “Дайте Тютчеву стрекозу…” (Эта стрекоза – родственница янышевских шахмат, их кузина.) Преодоление романтизма – в плотности эмблематического ряда, в великолепной тесноте символов и уподоблений: “Он ключ, как мёд, найдет в песке. / Он лабиринт, как цирк, замкнет собою…”
Кстати, в другом стихотворении сборника – “Апологии поэта” – образ поэта еще целиком отдан на откуп романтическому пафосу, захлебывающемуся перечислением, ворожбой:
Он чушь, он и порет, и чешет, и мелет,
Бормочет, камлает – о том, потому,
Что все человечное чуждо ему.
Не случайно это стихотворение – как и большинство более ранних стихов сборника – включено в отдельную, третью часть, где стихия романтизма еще не охвачена четным числом, где еще продолжаются игры с отражениями и двойниками, разве что вместо привычного “черного человека” появляется “белый человек”:
Я с ним делю и сон, и благородной лжи – с ним –
Искусство – и любовь – делю.
Что, конечно же, не исключает очевидных, ярких удач:
Ни змейку, что свистит июльно и ошейно,
Ни уровня иван-чаев
Над здешней муравой, когда лежим и дышим
Друг в друга и горим согласием бесстыжим,
Земных не замечая швов.
Трехчастная структура книги наводит на мысль о триаде, правда, зеркально обращенной: с синтезом (романтики и барокко, лирики и эпики, поэзии и прозы…) – в начале, в первой части; с эпической, верлибровой второй частью и романтической третьей. Хотя, возможно, зеркальной эта триада представляется только мне – в силу того, что я знаю хронологию написания стихов, вошедших в сборник, и испытываю почти физиологическую настороженность в отношении романтизма; кому-то синтезом может показаться именно третья часть. И все же, на мой взгляд, наиболее интересна – как признак развития, как зарубка на дверном косяке поэтического роста – именно вторая, “антитезисная”, порой сбивающаяся в прозу:
Флора Егумнова (в девичестве Иегумнова) по дороге в Джанхот утратила аккордеон, ударилась в короленковедение, сконструировала причал, надела соломенную шляпу, обзавелась проигрывателем “Аккорд” с алмазным звукоснимателем, скупает пластинки братьев Закировых, Сережи Парамонова, Флоры Пурим.
Эдуард Добродеев увлекся методологией, проектировщиком обуви Расулом, балийским театром, издал книгу о юго-восточной кухне, живет в Москве, где-то в Москве.
Соломон Аверин решил утопиться в Финском заливе, снял домик в Репино, теперь мечтает лежать между Ахматовой и Баснером.
Эти пульсирующие персонажи – в избыточном перечислении и каталогизации – не просто “Голоса из хора”, это – в контексте книги – именно опыт выхода из авторского солипсизма, из ветшающего романтического Я в мир многообразных – порой совсем крохотных – Ты. Иными словами – в мир Природы:
Восемь особей, восемь зверьков.
Иногда они дятлы.
Иногда они чайки.
Иногда они гады.
Чаще – мыши.
Пять раз в сутки я выпускаю их из клеток помолиться.
Жаль, что для этой – второй – части было выбрано несколько уводящее в сторону название “Страшные сказки”: на мой взгляд, в этих стихах нет ничего ни страшного, ни сказочного. Хотя, возможно, допущение в книгу этих полифонических, многофигурных, подтачивающих прежнюю поэтику Янышева текстов воспринимается автором как некая уступка хаосу, темноватой изнанке быта-бытия. Еще о названиях в книге: “Парадоксы”, “Страшные сказки”, “Песни о любви”, “Зеркало”, “Чудо” – в них мне видится попытка оживить обветшалые романтические метафоры через их остранение, превращение в барочные эмблемы; и в этом, пожалуй, романтико-барочный синтез оказался менее плодотворным. Но любая воля к трансформации своей поэтики, к новому языку (языкам) – всегда риск, особенно если на кон ставятся не просто наработанный словарь образов, излюбленный стихотворный размер, но прежняя поэтически обжитая Природа – ради Природы новой, ради родовых мук нового зрения.
Он цельный, ибо только что был деревом.
Он так и говорит (еще не вполне членораздельно):
“Вижу-проходящие-деревья”. – “А людей? людей видишь?” –
“Нет-вижу-воду”. (Он только что был водой.)
“Вижу-турбину-гидроэлектростанции-
гигантский-оселок-
вращающийся-жернов.
Эй-не подходи-ко-мне-опасно.
Что-делаешь-
зачем-плюешь-мне-веки”.
Оживший человек бьет воздух.
И вот он начинает крик, который зовут плач:
как будто рвут его на части, сейчас уронят.
Он видит человека.