Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2008
В спектаклях Дмитрия Крымова совсем мало слов. Их почти нет. И они не нужны.
Я помню, как на спектакле “Женитьба” в театре Маяковского, где играли Лазарев, Немоляева, Филиппов, Костолевский, внезапно ощутил некоторый культурный шок: когда все они вдруг хором запели. Запели старые русские романсы, как будто совершенно забыв о том, кто они. Действие словно прервалось, знаменитые гоголевские диалоги были брошены, перемешались все амплуа, все роли, – и персонажи пьесы о такой странной, такой щемящей душу истории неожиданно запели: истово, самозабвенно, одну песню за другой.
Этот спектакль режиссер Сергей Арцыбашев перенес из маленького театра на Покровке в большой, академический, весь наполненный легендами и звездами, где каждое слово, каждая интонация актера значимы, весомы, – ведь играют-то мастера.
И вдруг мастерство отступило. Живая песня, не “музыкальный номер”, не ария из мюзикла, а простое хоровое пение отодвинуло в сторону все остальное. Это было какое-то чудо.
Чудес, как мы знаем, не бывает. Чудеса обнажают закономерность. Русская песня, городской романс, со всей его смешной риторикой, мещанской поэтикой, дошли до нас прямо оттуда, из тех времен, где существовали все эти гоголевские люди. И заигранный, затертый театральный текст ожил. Песня как бы протолкнула нас в ту реальность. Где мы никогда не были и не могли быть.
Театральное слово сегодня – материя крайне эфемерная. Чтобы заставить нас поверить в него – нужно нас ошеломить. Со словом играют, слово заигрывают, растирают в пыль, выворачивают наизнанку, лишь бы придать ему “свежести”. Чего только в театре не делают для того, чтобы слово обрело статус реальности, втянуло нас в игру, оправдало наши ожидания. Помню, как с некоторым ужасом следил за игрой Чулпан Хаматовой в спектаклях “Современника”: “Голой пионерке”, “Грозе”, “Трех сестрах”. С сорванным голосом, в состоянии, близком к какому-то психическому трансу, вот-вот, казалось мне, девушка в обморок упадет. Цель была достигнута – зал наэлектризован, притяжение было невероятным, за каждым ее жестом, за каждым шепотом, слетающим с губ, следишь, почти не дыша, – психический магнит. Следишь, уже особо не вдаваясь ни в логику характера, ни в то, что на сцене делают остальные. Настолько это ярко и… безумно.
Цель все та же, что и в спектакле Арцыбашева, который вводит на сцену как отдельного персонажа хоровую песню, песню застольную, обрядовую: увеличить тяжесть слова, зарядить это слово – любым путем. Заставить нас слушать.
А заставить нас слушать очень трудно.
В нашумевших “Монологах вагины” три девушки, три персонажа, три чтицы этих самых монологов, произносят со сцены черт-те что. Говорят вещи бесстыдные, откровенные, шокирующие, парадоксальные, запретные, физиологически неприятные. Ну страстные наконец. Но даже там преодолеть впечатление искусственной игры в слова, какой-то специально отобранной лексики, холодной умственной “манифестации” – очень трудно. Даже такое слово – не волнует.
Или в спектаклях Ивана Вырыпаева, опять-таки очень знаменитых, – в его “Кислороде” и “Июле” (идут на сцене маленького театра “Практика”), где словесная изобретательность доведена, на мой взгляд, уже до высшей точки, до края, – монологи читаются как ритмическая проза, как рэп, как шаманство, но только не как реплики персонажей пьесы. Или вот еще хорошая находка – исповедь маньяка-людоеда, который пачками убивает людей, рвет их на части, пожирает, произносимые с непередаваемо изящной, куртуазной интонацией очаровательной актрисой Полиной Агуреевой.
Главный театральный материал – слово – изнашивается, истончается, улетучивается на глазах. Чтобы вернуть ему былое значение, приходится идти на некие сверхусилия.
А можно ли в театре отказаться от слова как такового?
Играть без него?
Дмитрий Крымов, когда-то известный театральный художник, а сейчас театральный педагог и режиссер, уже не первый сезон доказывает, что – можно. Доказывает с помощью своих студентов на сцене театра “Школа драматического искусства”.
Его студенты – никакие не актеры. Их задача – разворачивать перед нами предметный мир, мир, состоящий из бумаги (как в “Демоне”), которую режут, кромсают, на которой рисуют и тут же зачеркивают, выбрасывают эти рисунки, рвут бумагу, сворачивают. Или созданный из табуреток, тряпок, проволоки, каких-то странных вещей, назначение которых даже и не совсем понятно, как в “Корове” (по рассказу Андрея Платонова).
Судить о персонажах, о том, как эти персонажи в привычном смысле играют, как что-то нам рассказывают, взаимодействуют между собой, ведут сюжет, развивают интригу, – невозможно. Нет персонажей. Нет действия. Нет, казалось бы, никакой драматургии.
И тем не менее ощущение театра – есть. Мощное ощущение. Иногда прошибающее до слез, иногда заставляющее хохотать.
Описывать спектакли Крымова практически невозможно – получится тупое описание режиссерских “придумок”. Между тем все эти придумки – условны, эфемерны, летучи. Не в них дело. Знаменитый крымовский образ – подсолнухи Ван-Гога, созданные при помощи старых виниловых пластинок и желтых резиновых перчаток. В пересказе ничего не понятно – ну придумал. Этакий рукодельник. Ну и что?
Конечно, велик соблазн “подверстать” крымовский театр в какой-то знакомый ряд, вспомнить знаменитые кукольные спектакли Резо Габриадзе, великие мультфильмы, скажем, “Сказку сказок” Норштейна.
Но здесь нет никаких кукол. Здесь нет технологии рисунка. Нет вообще никакой технологии. У меня родилось странное ощущение, что Крымов делает свои спектакли непосредственно из наших фантазий, чувств, из того, что где-то глубоко в нас запрятано. Он скорее психоаналитик, а не художник. Он знает, как выглядит, как звучит, как выражается такое чувство, как грусть. Знает все оттенки этой грусти. Знает, как она переходит в иронию – по отношению к себе и к миру. Он знает, чем заполнена эта пустота внутри нас, пустота, которую ничем, казалось бы, невозможно заполнить, но он – умудряется.
Конечно, Крымов использует в своих спектаклях массу возможностей: здесь и тщательный свет, и музыка, и подробная, состоящая из самых неожиданных вещей звуковая партитура, и игрушки, и предметы, и изображение на экране. Но странным образом получается, что весь этот набор не выглядит искусством – смонтированным, придуманным, сконструированным волшебством.
Это волшебство совершенно иного рода.
Если сравнивать с чем-то его спектакли, я бы сравнил их с такой домашней импровизацией. Вот вы сидите дома с тяжело больным ребенком. И вам надо чем-то его развлекать, отвлекать от боли, от температуры, от бреда. Сказки, книжки уже не помогают. Что вы делаете? Начинаете из кожи вон вылезать, лишь бы заставить улыбнуться… Заинтересоваться.
Выключаете свет, зажигаете свечу, надеваете диковинную шляпу, катаете по столу какие-то паровозики, в дело идет все, что угодно: старые игрушки, вещи, которым вы тут же придумываете новые имена, придаете новые значения. На белом листе бумаги вы рисуете карту придуманной страны и говорите: смотри, над ней летит Демон.
А кто такой Демон?
Да неважно, но он летит, смотри.
А вот корова, она большая, она добрая.
В эту домашность, в эту детскость восприятия – непосредственного, примитивного, волшебного – и возвращает нас Крымов. Своей шуршащей, шелестящей, скомканной и разрисованной бумагой, своими паровозиками, своими коровами.
И даже если не совсем понятно, о чем идет речь, вы смотрите на все эти превращения глазами ребенка. Благодарного больного ребенка.
Вот этот “больной ребенок” – мы с вами. Остается только понять, чем мы больны.
Крымов ведь не только “папа”, который делает это чудо волшебного домашнего театрика. Он еще и доктор, который ставит диагноз. Этот диагноз – наша потребность в молчании, в немоте. Наша усталость от слова, даже отвращение к нему.
Откуда оно? Легко было бы сказать – вокруг нас постоянно звучат пустые, лживые, потерявшие значение слова. Звучат по телевизору, в сериалах и программах новостей, звучат в прессе, звучат по радио. Но нет. Не в чужом слове дело. Мы сами их говорим. Мы слишком хорошо знаем значения, мы готовы расшифровать любую ситуацию, любую деталь бытия, все слишком понятно, расчислено, разъято удобной, комфортной культурой, которая спешит объяснить нам все, что угодно. Значения мертвеют. Произнося слово, мы знаем уже всю фразу наперед, и это страшно. Символы тускнеют. Из слова уходит жизнь.
В этом смысле крымовская игра – это игра на первичном детском уровне, это терапевтический театр или даже не театр, а в прямом смысле – психотерапия. Вот так, малыш, выглядит Дон-Кихот, вот летает Демон, вот так глупая корова забрела на рельсы, и ее жалко.
Крымов оставляет возможность нашему умудренному культурным опытом взрослому интеллекту нагрузить эти живые картинки кучей смыслов, глубоких значений, даже откровений… Но при этом упрямо и вместе с тем нежно подталкивает нас к состоянию больного ребенка, которому необходимо засмеяться или заплакать – в общем, как-то выйти из состояния подавленности.
Я, честно говоря, был крайне благодарен ему за это.
И сам готов лепить из бумаги коров или демонов, рисовать усы Гоголя или бороду Льва Толстого, чтобы наконец почувствовать себя дома. Сидеть со свечкой у окна и следить, как падает снег. Ходить под дождем. И молчать.
Но главное открытие, которое я сделал в этом театре, – слово все-таки первично. Ничего без него не происходит. Прекрасный, чудесный театр Крымова – лишь четкое обозначение его отсутствия, потребности в другом, настоящем слове, которое никто никак не может произнести.