Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2008
В Третьяковской галерее на Крымском Валу весна прошла под знаком выставки, репрезентующей московский литературно-художественный журнал “Золотое руно”. В этом явно есть какая-то символическая подоплека. Ведь модернизм – это тоже весна, сменившая в начале XX века реалистическую стужу в искусстве.
Появление такого типа журнала вполне закономерно. “Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, – писали “золоторуновцы” в манифесте журнала в январе 1906 года, – мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя и, вместе со свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество, влекомое неутомимым исканием, и сохранить для них Вечные ценности, выкованные рядами поколений”.
Новое направление требовало теоретических обоснований, рвалось наружу, но консервативная среда бунтарей не жаловала. Это что касается писателей, а художникам и вовсе некуда было податься. Тогда молодые и амбициозные символисты решили доказать, что журнал – это не просто скучный фолиант, испещренный черными бисеринками текста, а искусно оформленный альбом. “Золотое руно” доставлялось подписчикам в изящных футлярах, перевязанных золотым шнуром. К слову, сейчас экземпляр журнала в букинистическом отделе магазина “Москва” стоит полтора миллиона рублей – стоимость средних размеров квартиры где-нибудь в Подмосковье.
Выставка “Золотое руно. 1906-1909. У истоков авангарда” – кураторский бенефис Иды Гофман, которая в прошлом году выпустила подробную монографию о “Золотом Руне”, изданную вполне в духе самого журнала.
“Золотое руно” Николая Рябушинского – не пионер среди модернистских журналов. Родоначальником стал знаменитый дягилевский “Мир искусства”, столетие которого отмечали в 1998 году. Поэтому редактор и издатель Николай Рябушинский неизбежно сравнивается с Сергеем Дягилевым, редактором “Мира искусства”. На первый взгляд, сопоставление явно не в пользу первого. Дягилев – интеллигент, человек-оркестр, бешеный энтузиаст, умевший объединять вокруг себя людей и заражать их своими идеями. Рябушинский – преуспевающий капиталист, пытавшийся заниматься искусством, но не сумевший удержать вокруг журнала команду профессионалов.
Тем не менее выставка полностью реабилитирует Рябушинского. И художник он вроде бы совсем неплохой, и сделал действительно много: открыл Врубеля для массовой публики, привлек к сотрудничеству не жаловавшего журналы Александра Блока. Несмотря на многочисленные нападки, редактор “Золотого руна” не был обделен вкусом: Рябушинский составил и в одном из номеров напечатал серию портретов самых значимых персон современного искусства. Он не ошибся: почти все имена, представленные в ней, до сих пор на слуху. Вообще фигура Рябушинского, на мой взгляд, близка метафизике авангарда с ее лубочностью, контрастностью, бутафорией. Но об этом чуть позже.
Еще одно важное слово, характеризующее редактора “Золотого руна”, – смелость. Например, приглашение к сотрудничеству Врубеля. Художник, работами которого открывался первый номер журнала, был вполне в журнальной эстетике. Можно предположить, что символистов во Врубеле привлекал дуализм натуры: он был одновременно богемен и серьезен по отношению к ремеслу, легок в общении и загадочен. В последние восемь лет жизни – с 1902 по 1910-й – он провел в частной психиатрической лечебнице, чем окончательно утвердил себя как Учителя.
Содержание первого номера журнала: стихи и беллетристика – Мережковский, Бальмонт, Брюсов, Блок, Сологуб, Белый; критика – Нина Петровская о московских театрах, Блок о Брюсове, Белый о Бальмонте. Но если с литературной составляющей все более-менее понятно, и она однородна, то художественная начинка поражает разношерстностью. Тут и древнерусская икона, и японская живопись, и первые импрессионисты, и передвижник Ге. Объединить все это – задача почти непосильная. Поэтому иногда создается ощущение, что куратор будто водит вас по выставке за руку, все время куда-то торопясь, – как ребенок, который ходит по квартире, хвастаясь тем, что он делал в отсутствии родителей.
Экспозиция не случайно имеет подзаголовок “У истоков русского авангарда”. Парадоксально, но авангард зрел внутри модернистского журнала. Для меня это столь же странно, как, например, сосуществование в одном временном отрезке Ленина и Ахматовой. Но деваться было некуда. Ведь только через несколько лет туманный романтизм “Голубой розы” и “Золотого руна” сменит хулиганский “Бубновый валет”, а потом и вовсе “Ослиный хвост”.
Смена модернизма авангардом достаточно закономерна, если провести параллель с французской живописью, где полупрозрачные мазки первых импрессионистов вскоре сменились сочными, контрастными полотнами Ван Гога и Матисса. Конечно, это был еще не совсем авангард. Однако кубизм Пикассо все меняет. Авангард невозможно линейно описать и обосновать, тем более что изначально никто этим не занимался. Это уже потом обилие направлений – кубизм, лучизм, супрематизм – заставило художников отложить кисти и взяться за перо.
Интересно, что русский авангард начался именно в живописи. Синтез искусств, столь характерный для авангарда, еще не набирал силу. И Крученых, и Хлебников, и Елена Гуро находились пока далеко на периферии литературной жизни.
Выставка очень обширна, местами даже дотошна. Периметр зала отдан самому журналу. Тематические блоки – о Рябушинском, например, или о театральной деятельности художников, занятых в журнале, – собраны блестяще. Но попытки организаторов отследить, как трансформировалось издание с каждым годом, вызывают некоторые сомнения, – вряд ли что-то в жизни издания менялось столь хронологически очевидно.
Внутренняя часть зала отдана художественным выставкам, проводимым “Золотым Руном”. Их было три (если не считать “Голубую розу” 1907 года, прошедшую при содействии Н. Рябушинского, но напрямую с журналом не связанную). Первая – “Салон «Золотого руна»” – была призвана продемонстрировать русской публике новейшие достижения французских живописцев. В Москву приехали произведения пятидесяти французских мастеров, среди которых Дега, Ренуар, Сезанн, Ван Гог. И если импрессионисты были еще хоть как-то известны, то фовисты во главе с Матиссом и кубисты в лице Жоржа Брака стали настоящим открытием. Может быть, русская публика и не до конца прониклась “новым искусством”, но молодые художники взяли опыт зарубежных коллег на заметку. И в следующем году, на очередной выставке, организованной журналом, французам пришлось потесниться. Соотношение сил наглядно изменилось: против сорока четырех работ французских мастеров (среди которых, кстати, импрессионистов почти не было) – сто одиннадцать русских полотен. А последний вернисаж, который состоялся уже после закрытия журнала, был и вовсе отдан на откуп русским авангардистам, будущим “бубновалетовцам”: Ларионову, Гончаровой, Машкову и Кончаловскому.
Правда, с картинами в экспозиции, сформированной Третьяковкой, вышла неразбериха. Во-первых, они хронологически не отделялись друг от друга, поэтому понять, кто в какой из выставок “Золотого руна” участвовал, было практически невозможно. Во-вторых, многие из представленных полотен вообще в этих выставках не участвовали (хотя авангардом, безусловно, являлись).
В общем, экспозиция “Золотое руно. 1906-1909. У истоков авангарда” получилась очень наполненной и пестрой. Каким и был сам журнал.