Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2008
В последнее время в российском книгоиздании стал популярен компромиссный и по-своему замечательный жанр – роман в рассказах. Нововведение одновременно и в крупной, и в малой прозе. Не один сюжет, но и не сброшюрованное “лучшее” из малого. О книге рассказов, которая сегодня предстает не иначе как “романом в рассказах” – крупной формой с прерывной, но начатой и законченной историей, и пойдет у нас речь.
С точки зрения теоретических дефиниций, выходит много сложностей. Хотя бы потому, что сами составляющие жанрового обозначения: и “роман”, и “рассказ” – до сих пор инициируют литературоведческие споры. Несмотря на расхожие школьные маркировки (“большое/малое по объему повествовательное произведение”, “большая/малая эпическая форма”, “сложный сюжет, судьба ряда действующих лиц”, “охват одного события, немного действующих лиц”) границы обоих терминов остаются достаточно размытыми.
Помимо вездесущего “образа автора” рассказы могут объединяться либо общим духовным настроем, психологической атмосферой, либо повторяющимися персонажами, единым героем, либо – местом действия, общей авторской задачей. Однако, продолжая такие умствования, легко впасть в дурной педагогический тон. Ведь, по сути, каждый сборник рассказов настолько субъективен, индивидуален, настолько личностен, что говорить об общих тенденциях было бы не совсем уместно. Современные романы, хотя и стоят на более высокой ступени в иерархии литературного мастерства, уступают историям, рассказанным, поведанным с искренней откровенностью. Мал золотник, да дорог.
Нарушение иерархии стилей и переплавка готовых форм приводит к эффекту печально-комическому, саморазрушающе-живительному: неизбежному появлению надтекстовой иронии как результата микса прозаических жанров.
Мы ведь живем в эпоху агрессивного оскала, плотской зацикленности, безграничных игр, хлебниковских смехачей. Относиться всерьез – трудно, видеть одномерное изображение вместо голографической глубины и сотен гиперзначений – еще трудней.
Главными производительными силами смеха становятся низовые, телесные свойства. В социальные отношения вмешивается биологический по своей сущности гендерный фактор. Физиология несмотря ни на что остается узловым моментом любой человеческой деятельности, хотя помимо проблемы тела остро стоят еще и вопросы духа.
Само собой напрашивается сентенция о том, что человека сделал не только труд, но и смех. Ситуация, когда все одновременно в шутку и всерьез, когда сняты все ограничения и путы сознания, культуры и внутренней цензуры, наиболее близка настоящей сути вещей. Размножение иронических масок растворяет, уничтожает подлинность и в то же время обретает ее, игра превращается в выход за пределы игры, два минуса дают плюс. Ирония поэтому есть воплощенная грустно-веселая несостыковка, своеобразный оксюморон. Обретение свободы через осознание своей относительности и открытости другим формам.
Роман, который оказывается собранием рассказов, – это не более чем гениальный обман и шутка. Готовность малой формы мимикрировать под большую, притвориться чем-то иным, перекликается с постмодернистскими тезисами и переводит жанр “сборник рассказов” в издательский формат, предполагающий единую фабулу, большой объем и другие романные признаки, у него отсутствующие. При этом гибридный жанр дает волю какому угодно количеству стартов и финишей внутри одной длинной дистанции. Такая книга и пишется, и читается свободнее.
Книга Александра Кабакова “Городские сумерки” (М., Вагриус, 2007), как обозначено в подзаголовке, вмещает “рассказы обо всем”. “Рассказ – вот что мы можем предъявить в доказательство нашего существования”. Шуточное здесь сплавлено с серьезным, и книга, поделенная на две части (“Времена” и “Нравы”), в общем-то, является повторяющимся отражением одной –двух ситуаций, чаще всего – любовного треугольника. И когда Кабаков использует зощенковские любимые словечки “моментально” и “натурально”, и когда он скособочивает предложения в путаную инверсию, где наречие перед сказуемым, а подлежащее в самом конце, и когда он рассказывает о богемных шестидесятых, и когда читает нам сказки о современности, и когда прерывает повествование, чтобы пуститься в сентиментально-лирическое отступление, он всегда грустит, играет и шутит.
“Кафе Юность” – рассказ из молодости: джаз, битники, комсорги, “дружинники в прыщах”, Вася Аксенов. И стилистика здесь джазовая, импровизаторская, переломанная, с полуиностранной лексикой и жаргонизмами типа “лабух”, “киряет”: “О тиснет, о, таскет, май литтл йеллоу баскет!”. Красочный джазовый вечер с пьяными, наделавшими под себя девками и изнасилованием, с милицией, дракой, твистом и побегом из окна музыкантской пересказан пьяным же, восторженно-нетерпеливым языком. “Нам не прожить зимы” – о тайной, неутоленной любви эстрадного певца и замужней классической пианистки, а потом – непонятная перестрелка в кафе, и расставание, и телефонную трубку уже поднимает муж. “Rue Daru принимает всех” – рассказ уличного пьяницы, бывшего инженера, побирающегося у православного собора на знаменитой улице, говорящего выспренним языком девятнадцатого века – о жене, о любовнице, бывшей замужем за горбуном, с которой познакомился когда-то в поезде, встречался тайно, а потом расстался. Следующий рассказ – развитие старой темы: сталинская высотка, занятой муж-военный и любовник, приходящий делать ремонт. И следующий – тоже о тусовке и о любви: “Я старая тусовщица, а ты старый понтярщик, и мы живы, и ничего, ничего у них не выйдет, мы живы, живы, живы!”…
Ключевые темы всех рассказов, скрепляющие их в одно неразрывно-книжное целое, – другая, уже прошедшая жизнь или уход в другую жизнь, переход через (государственную, психологическую, возрастную) границу и запретная любовь, ищущая выхода, но обычно заканчивающаяся расставанием. Либо герой встречается с замужней женщиной, даже пытается вместе с ней убить мужа (“Люби меня, как я тебя”), либо замужняя героиня изменяет мужу с любовниками (“День рождения женщины средних лет”), либо изменяют самому герою (“Утром – около нуля, небольшой снег”). Рассказ “Русские не придут” написан как футурологическое произведение – о закрытых восточных границах, о палаточных лагерях советских эмигрантов, желающих незаконно перейти рубеж. “Заграница, – повторил старик, – за границей мы, понимаешь? Через границу переехали в другую жизнь”. Это говорит состарившийся герой рассказа “Заграница” своей расплывшейся жене, с которой они давно потеряли связь, но вдруг испытали вернувшуюся страсть в поезде.
Мотив границы, рубежа, перехода в сборнике “Городские сумерки” (город – главная декорация жизненных пьес Кабакова), модифицируясь, повторяется из рассказа в рассказ, тем более что измена, любовный треугольник – это тоже переход через принятую нравственность и социальные установки. Жизнь каждого героя Кабакова поделена на несколько уровней, эпох, периодов (до и после перестройки, отъезда за границу, наступившего богатства, как, к примеру, в рассказе “Миллион”), причем конец каждого периода переживается героем как смерть, рождает болезненную рефлексию.
Ближе к концу книги рассказы приобретают совершенно другой, мистико-притчевый оттенок, они укорачиваются, становятся менее реалистичными и более схематичными, иллюстративными, превращаются в моралистические сказки. В рассказе “Кот” богач, любитель кошек, встречает у Белорусского вокзала прекрасного персидского кота на руках у молодой бомжихи и в итоге на ней женится. Девушка совершает переход из маргинальной беспросветной жизни в жизнь счастливую. Другой, “чисто святочный рассказ” “Перекресток” (топонимия перехода) – о явившейся стоящему в пробке герою Богоматери в облике попрошайки и о случившемся чуде. “Желтый” (еще один короткий рассказ о перекрестке, опять фабульное действие происходит в символическом месте) – о неожиданной встрече двух старых приятелей во время небольшого ДТП.
Лейтмотив ностальгических воспоминаний, жалости по прошедшему, выражен, в частности, в рассказе о загробной жизни “Маршрутка”. Тут интенциональность Кабакова совпадает с мемуарно-бесхитростной установкой Евгения Гришковца – показать былой или нынешний быт с прицелом на его символическую вневременность, смысловую полисемию. О сборнике “Следы на мне” (М., Махаон, 2007) Гришковец пишет: “Я ощущаю эту книгу не как сборник отдельных рассказов, а как цельную, хоть и короткую, повесть”.
Кабаков своими рассказами выстраивает не судьбу одного человека, а жизнь разных несчастных и счастливых людей, действующих в одном психологически-бытийном пространстве: его книга становится цельной благодаря переходящим из рассказа в рассказ мотивам движения через рубеж, время, порог. Герои разных фабульных миров превращаются в действующих лиц единого сюжетно-городского мира. Книгу Гришковца скрепляет личность самого Гришковца. Гришковец в своей “цельной повести” работает на эффекте “простоты”. Он как бы рассказывает случаи из своей жизни, вспоминает и рисует портреты реальных знакомых (декан Данков, работяга Михалыч, жена, родители, сосед-участковый, научный руководитель и т.д.). Именно “как бы”, поскольку определенной фигуры рассказчика здесь нет, им является сам автор, но при этом книгу нельзя считать всецело не придуманной. “Следы на мне” – некое балансирование между “фикшн” и “нон-фикшн”, не превращающееся при этом в литературный извод театра Doc, так как художественность здесь остается неоспоримой, а наивность и простоту лучше рассматривать как прием. Тем не менее разбросанные в разной хронологической последовательности рассказы Гришковца для большинства интересны еще и как занятный источник информации об авторе. Его книга – еще один штрих к любимому читателями и зрителями образу писателя-актера.
Нечто похожее наблюдается в романе (а на деле в сборнике в разное время публиковавшихся рассказов) Захара Прилепина “Грех” (М., Вагриус, 2007). Персонаж Захарка объединяет все разбитые части книжной композиции своей наполовину вымышленной, наполовину выкраденной у своего создателя автобиографией. Тут виноградовской “цементирующей силой” является герой как практически альтер-эго автора.
Борис Минаев собрал свой “роман” “Гений Дзюдо” (М., Время, 2005) из композиционно разметанных по времени главок-рассказов о “дворовом” периоде жизни главного героя, мальчика Левы. Писатель здесь тоже, в общем-то, пишет о себе: “Были просто истории из моего детства, которые из меня не выходили”, – признался он как-то в передаче “Ночной полет”.
Возрастной адрес книги размыт: она предназначена и взрослым, и детям, и подросткам. В ретро-истории о пресненском ребенке семидесятых годов Борис Минаев реконструирует уже утраченное ощущение детства от первого лица. Впору говорить о вербальном воскрешении времени, о психологическом внедрении в детское сознание, о воссоздании деталей безвозвратно прошедшего и тем не менее все время повторяющегося состояния детства, протоистории. Все это достигается коллажно-фрагментарным методом сопряжения различных эпизодов, случаев, картинок.
Литературу часто используют как психотерапевтическое средство избавления от негативных впечатлений или лекарство от амнезии, способное закрепить и многократно оживлять забытый эпизод. Извлечение смыслов и возбуждение экстатического восторга все более уступают эффекту дидактики. Писатель учит жить, прибегая к примерам простым, незатейливым, “неартистическим”, ударяясь в ложный или истинный автобиографизм, сродный прозаическому нарциссизму. Он перестает выдумывать, так как накопление воображаемых формул не может сравниться с богатством окружающих вариаций.
И у Гришковца, и у Минаева описание, преобладающее над воображением, отсылает нас к основам феноменологической стратегии: и тот, и другой изображают вещи, представляя их в своих автономных сущностях такими, какие они есть сами по себе, замкнутыми от вторичных искажений и трактовок. И кемеровские модники, преподаватели, жители новостроек, и обитатели московских пресненских дворов и улиц открываются читателю через пассивное созерцание – рассказчик (Минаев, Гришковец) честно и красочно повествует, а слушатель безоценочно внимает его историям. При этом оба писателя постоянно апеллируют к реалиям, долженствующим подтвердить правдивость и непридуманность их рассказа: “Стоял этот пьяный магазин напротив Краснопресненского универмага. Там, где теперь Макдоналдс”, – сообщает Борис Минаев, или в другом месте: “Гараж этот до сих пор сохранился, я недавно проверял, только уж немного покосился, ворота почти на треть ушли в землю, и машину в нем держать, скорей всего, нельзя”. У Гришковца тоже находим прямую указку, намеренный сигнал правдивости, неприкрашенности: “Если будете ехать из аэропорта города Кемерово к центру, то вы непременно проедете недалеко от того самого дома, про который я рассказал”.
Такие “переходные мосты” между миром художественности и миром обыденности, когда любой читатель может съездить в указанное автором место и напрямую увидеть предметы или местность, фигурировавшие в рассказе, приводят к своеобразному расщеплению окружающего в сознании читателя: факты иллюзорной яви мешаются с параллельными мирами искусства, отсюда появляется ощущение открытости реального мира – иллюзиям, а обыденного, понятного – нестандартному, неясному. Рождается заведомое ощущение неоднозначности видимой данности, ее способности трансформироваться в нечто исключительное, так что редукция художественности в самом тексте, имитирующем автобиографичность, оборачивается романтизацией и преображением самой жизни. Попросту говоря, каждый прохожий потенциально становится персонажем книги и, следовательно, из человека обыкновенного, рядового, превращается в героя.
У Александра Кабакова этот элемент постоянной возможности неожиданного чуда развит в большей степени, временами придавая его прозе оттенок магического реализма: вернувшийся с работы муж-генерал в полной боевой форме лежит рядом с голой женой, только что вытолкнувшей голого же любовника в окно на крышу, а потом женщина перелезает через мужа в окно к возлюбленному, чтобы лететь с ним (куда? конечно же, за границу!), и генерал просит прислать ему оттуда “двухкассетничек”, стреляет, но они, жена и любовник, все еще голые, уже летят по жаркому летнему небу. Такие, частые в “Городских сумерках”, неожиданные прорывы волшебства в реалистический рассказ в первую очередь внушают читателю уверенность в изменяемости реальности, как в сновидении, в ее чудесной многогранной природе. Так что платоновский симулакрум (копия копий) перерастает в батаевский симулякр, истинно существующее – в эфемерную и дезориентирующую гиперреальность, и у неудовлетворенных жизнью появляется призрачная возможность просто перестроится на другую бытийную полосу, то есть начать относиться к жизни иначе.
Заграница, которая для советского человека была гносеологической мифологемой другой, утопической жизни, некоего рая при жизни, у Кабакова приобретает еще и новые, уже упомянутые значения символического (нравственного, возрастного, финансового) предела.
Если у Кабакова – переход, то у Дмитрия Быкова – путь, движение, “путешествие из одного состояния в другое”, что особенно выпукло было проявлено в его романе “Эвакуатор”. В сборнике “ЖД-рассказы” (никак не связанном с романом Быкова “ЖД”) цельность достигается общностью адреса – почти все рассказы создавались автором для журнала “Саквояж СВ” по предложению как раз Кабакова. Предназначенные для путников и написанные, по словам Быкова, “в том же состоянии”, рассказы эти действительно очень органично смотрятся вместе. Состояние “перехода” детерминирует не только тематику (место действия – станции, перроны, вагоны, купе ит.д.), но и стиль – загадочный и, как это водится у Быкова, не без фантастических инъекций.
Развлечение утомленного обеспеченного пассажира перерастает в разгадывание сложных онтологических ребусов о судьбе страны, а повествование воплощается в разных жанрах от детективной истории до любовной трагедии, от философского триллера до постмодернистской игры или пародии, в которых ловкая авторская выдумка “если бы да кабы” неожиданно развертывается в метафору исторических масштабов: засыпающая на зиму страна и одинокий железнодорожный обходчик, заброшенная станция Можарово, где путникам запрещено подавать несчастным умирающим жителям, и странная девушка-чудь с прозрачными глазами, после чьего появления на телевизионных экранах каждый раз происходят катастрофы. Бурная ситуативная фантазия Быкова проявляется во всех рассказах: не только в стилистически выдержанных эсхатологических “ужастиках” и триллерах, но и в повествовании об инопланетянах, которые прячутся на левом плече в зеленой родинке, например.
Как бы то ни было, Быков блестяще справляется со своим железнодорожным заказом. Пять рассказов, которые не вписываются в нужную тематику, названы “не-ЖД” рассказами (там есть и одно стихотворение) и по своим внутренним импульсам близки кабаковским. По крайней мере тональность кабаковского “Перекрестка” и быковской “Девочки со спичками” одинакова: и там, и там чудесное, святочное происходит на автомобильной дороге или около нее. Функционально и у Кабакова, и у Быкова дорога остается мифологемой с целым багажом коннотаций от даосизма до мессианизма, со словами-сигналами: “порог”, “граница”, “указатель”, “тупик”, “возврат” и т.д. Преодоление и постижение пространства превращается в невидимую эволюцию, бытовое путешествие – в очищение.
С опытами “путешествий” в книгах Кабакова и Быкова сопоставимы сюжеты в сборнике рассказов Олега Зоберна “Тихий Иерихон” (М., Вагриус, 2008), в котором, правда, содержится и одна повесть. Герои книги все движутся (пусть даже оставаясь на месте), все ищут смысл, наполненность и оправдание жизни. Обыкновенно это приходит вдалеке от привычного: в Крыму, в отшельнической деревне, в утопическом монастыре, на загородной трассе, на кладбище.
Отщепенство помогает вылечиться от депрессии и миронеприятия. Герои Олега Зоберна ищут исцеления в перемене мест или в перемене ценностей. В рассказе “Плавский чай” молодой человек путешествует вместе с дядей-священником и в Плавске останавливается выпить чаю. “Это будет почти середина пути, точка, так сказать, отсчета… – задумчиво говорит батька”. Так и получается: разнежась от пива, парень просит у дяди проститутку, и тот соглашается, но молится, чтобы у племянника ничего не вышло. Мотив странствий отчетливо слышится в рассказе “Белый брат Каспара”: на станции “Лось”, на даче у подруги, герой задумывает поэму о праславянском волхве, отправившемся на поклон к младенцу-Христу: “Катьк, он смело пошел! Даже без карты! Каково, а? Это же не только история, это вообще – прорыв!”. Рассказы Зоберна схожи между собой не только образом героя, хотя формально он везде разный, но и тональностью, общим пафосом философической описательности, созерцательности, познания неведомых смыслов окружающего. Здесь, с одной стороны, играет роль (как в “Гении Дзюдо” и “Следах на мне”) личность главного героя, с другой (как в “Городских сумерках” или в “ЖД-рассказах”) – атмосфера, дух. Во всех этих книгах сближение частей происходит ненароком, как будто не по задумке автора.
В случае Андрея Волоса организация малоэпических текстов превращается в театрализованную постановку. Энциклопедия, или “книга соответствий” – практически Книга Перемен! – “Альфавита” (М., Эксмо, 2007) – это текст, моделируемый читателем по своему хотению. Все рассказы, расположенные, естественно, по алфавиту, связаны между собою перекрестными ссылками. Например, в рассказе “Грузины” мы читаем: “В общем, получается, что таджики (см.) – это нечто среднее между грузинами и китайцами”. Если же мы по совету автора откроем рассказ “Таджики”, то встретим еще несколько ссылок на другие рассказы: “В моем школьном классе учился только один таджик – по имени Фарход и по кличке (см. Клички) Федул”. Рассказы, собранные по принципу энциклопедической статьи, напоминают чем-то интернет-сервисы и даже “блуки” – книги, издающиеся на материалах сетевого Живого Журнала, который, как и книга Волоса, является своеобразным бесконечным русским метатекстом. Несмотря на одно из значений эпитета “живой” (близкий к действительности), ЖЖ – сбывшаяся мечта постмодерниста, ведь вся совокупность дневников, где каждый является гиперссылкой на ряд следующих, образует сообщающуюся систему, превращается в единый текст, доступный из любой географической точки.
Байки из жизни, переплетенные в экспериментальной манере научно-популярного справочного издания, долженствующего содержать наиболее существенную информацию по всем или отдельным областям знания или практической деятельности, в любом случае концентрируют в себе индивидуальные воззрения автора на природу и общество и несут, как говорится, идеологический заряд. Тон у Андрея Волоса спокойный, манера – откровенная, практически застольная, как у Гришковца, а разнородные рассказы, выстроенные по формальному алфавитному признаку, неожиданно приобретают удивительную цельность и спаянность.
Вообще даже далеко отстоящие друг от друга рассказы, схваченные единой обложкой, так или иначе принимаются обмениваться энергетикой. Становятся целостным произведением, книгой с общим заголовком. Сама форма рассказа не располагает к одиночности, рассказа самого по себе почти никогда не бывает – чаще цикл, подборка. Так что при определенной задумке автора рассказы могут приобретать романную форму, и это мы так или иначе наблюдаем на современном книжном рынке (примеров гораздо больше, чем здесь затронуто).
Жанровые дефиниции самих писателей часто ставили всех в тупик (проблему романа в стихах Пушкина и прозаической поэмы Гоголя не затрагивал только ленивый), однако упорство современных авторов, называющих свои книги рассказов романами или повестями, может привести в состояние когнитивного диссонанса. Впрочем, явление это явно временное, обусловленное давно внушенным комплексом “пока писатель не написал роман, он не писатель”. Романы, складывающиеся из фрагментов романа, как и статьи, построенные на обзорах (кстати, статьи имеют свойство заражаться чертами своих объектов, подстраиваться под материал), легко разлагаются и вновь спаиваются в воображении читающего. Поэтому долгосрочность нового жанра может определить только читатель.