Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2008
Весной этого года в Мраморном дворце Русского музея проходила ретроспективная выставка Аркадия Петрова. Само по себе интересное культурное событие. Однако результат оказался значительно шире того, что художественная выставка дает обычно. Мы получили документ, заменя-ющий отчеты Комитета государственной безопасности и культурологические произведения. Мы получили корпус достоверных наблюдений за человеком, за его трансформацией на протяжении последних сорока лет.
Аркадий Петров создал свой универсальный миф. Можно сказать, миф мифа. Советский период, о котором на протяжении долгого времени говорил и рассказывал Петров, сейчас смело можно назвать принадлежащим истории. “Словно и не было ничего подобного”, – может подумать человек нынешнего поколения. Атрибутика того времени: открытки, фотокарточки с Черного моря, мелкие безделушки, всевозможная советская символика, – сами по себе стали культовыми. Петров превратил этот материал в кич двойного назначения, расщепив на нечто личное, задушевно-застольное, предназначенное для себя и близких по духу зрителей, и нечто объективно-документальное, фиксирующее состояние среды обитания.
Петров – художник практически одного жеста, одной художественной линии, хотя на протяжении своего творческого пути он постоянно сворачивает на разные боковые тропы, использует новые диалекты, жаргоны, неизменно обращаясь к зрителю, как к своему старому знакомому. Каждый раз рассказывает что-то новое, но легко узнаваемое. Можно сколько угодно говорить о таланте Петрова как художника, но отойти от социальной трактовки его искусства никак нельзя.
Когда Михаил Горбачев говорил об ускорении и перестройке, некоторые интеллигенты смеялись, большая часть “простых людей” тихо ругалась, а художники невозмутимо продолжали делать свое искусство. Ни те, ни другие, ни третьи не догадывались, что последний генсек – культурологический провидец. Ускорение было столь сильным, а перестройка столь глубокой, что спустя каких-нибудь двадцать лет в России или, по терминологии перестроечного периода, в “этой стране” не осталось ни интеллигентов, ни “простого народа”, ни даже художников. Вяло текущая фаза деградации завершилась. Процесс пошел. Ускорение имело большие последствия. Возникли новые технологии обработки информации, не позволяющие размышлять. Думать можно, но на размышление времени не остается.
То есть размышлять-то можно, но о том, где мы находимся, а не о том, почему так получилось. Скажем, посмотреть на период 1950-1980-е годы – на хрупкий момент стабильности. Что это было? Версий много, но, в общем-то, удобная близость данного периода имеет большие недостатки. Живы слишком многие заинтересованные в поверхностной интерпретации. Документов – тонны, принципиальных версий их истолкований только две, зато антагонистические: “демократическая” и “патриотическая”. И та, и другая несколько ангажированы. Остальное – кусочки спектра между этими отчетливыми крайностями. Возможны ли попытки осмысления произошедшего с независимых позиций, с позиций человека, свободного от общества? Первое, что приходит в голову, – нет, таких людей не существует. Однако такие люди есть! Ну не то чтобы совсем уж независимые, но самые независимые среди зависимых. Это художники! Не всякие, а какие?
У Петрова сильна связь с изображением. Часто, всматриваясь в ту или иную работу, зритель забывает, что изображение – плоть от плоти художника, и воспринимает произведение искусства как трансляцию, а художника как медиума. У Петрова же – почти болезненное отражение повседневности, которая стала для автора единственно очевидной реальностью. И в выборе средств для рассказа о ней художник ограничивает себя всякого рода клише, выработанными этой повседневностью, не пытаясь прибегать к средствам высокого искусства. Равенство между изображением и изображаемым производит несколько пугающее впечатление. Работы Петрова могут быть переведены как на язык искусствоведа, так и на язык простого рабочего. Дело только в акцентах. Волнует та легкость, с которой можно перейти от одной трактовки к прямо противоположной. Возникает пространство зависания, пространство, в котором есть время для самоидентификации и соучастия в создании сюжета.
Возможно, это и делает его искусство столь отстраненным. Эмоции у Петрова не конвертируются, не переходят под влиянием мысли во что-то иное. Он просто перетаскивает их на плоскость, будь то холст (70-80-е годы) или же клеенка (ее художник стал использовать в 90-х). Был бы это устный монолог, рассказ о том, что происходит, – события выглядели бы еще более достоверно. Одна из последних серий работ, в которой художник изображает цитаты из Библии языком глухонемых, откровенно обращается к монологу, и это, вероятно, самое художественное из того, что сделал Петров. Фразы в лоб. Искусство, которое доходит до пересечения социального, литературного, пластического.
Нет, Петров не проводит каталогизацию типажей, не исследует состояния психики индивидуума. Он – реалист, выбравший определенные типы моделей и год за годом регистрирующий происходящие с ними изменения. Его личная привязанность к этим типам, иногда проявляющаяся как навязчивая идея, гарантирует свободу от посторонних культурно-идейных влияний. В случае Петрова нет ни намеков на метафизические порывы, ни ухода в созданный мир. Он принимает существующее как существующее и не более того. А в символы происходящее на его полотнах превращает время.
Душевное состояние людей того времени, их мышление, по характеру напоминающие типовую застройку, отразились в искусстве Петрова, как и в советском быту, – понятными формами и невызывающими красками. И как художник, и как человек он не стремится выделиться. Место “среди людей” устраивает его. И творчество его соответственно близко лубку, простонародной версии искусства.
В разные периоды творчества Петров то усмехается, наблюдая за происходящим, то становится певцом женской красоты, а то делается серьезен и уходит в библейские, религиозные мотивы. Его искусство живет вместе с самим художником и проходит становление в житейском процессе – в этом и ощущается отсутствие лукавства. И глазами своих персонажей на нас смотрит именно он.
К 1973 году, с которого и начинается существование самостоятельного Аркадия Петрова, тридцатитрехлетний художник, недавний выпускник Суриковского института, подходит с существенным человеческим и художественным опытом. Любые разговоры о его искусстве как о наивном бессмысленны. Почему этот взрослый, искушенный человек выбрал примитив как метод работы, и какого рода его примитив? В большой степени он основан на изоляционизме и консерватизме, на принятии ценностей, существовавших в среде, в которой вырос художник. А это Донбасс, регион типично совет-ский, но своеобразный. Самодостаточный в силу экономического статуса и изолированный от посторонних “европейских”, столичных влияний в силу сложившегося уклада жизни.
Присутствие детских, а точнее подростковых ощущений прослеживается на всем творческом пути художника. “Подросток Петров” выбрал прямо противоположный путь, нежели “подросток Савенко”. И тот, и другой бесконечно привязаны к юношеским впечатлениям. Если Эдуард Лимонов непрерывно уходил из своего Харькова и уходит до сих пор, то Аркадий Петров, где бы он ни был, не покидает своего Донбасса. Лимонов всю жизнь совершает одиссею возвращения домой и встречи с сыном-братом (организация НБП – одна из наиболее впечатляющих попыток в этом направлении). Аркадий Петров – словно Телемах в ожидании отца (хотя в его искусстве – безусловное преобладание женских персонажей). Состояния, в которых находятся оба художника, описаны их современником Венедиктом Ерофеевым. И Аркадий Петров, и Эдуард Лимонов – Веничка в двух разных стадиях его великой поэмы. Веничка-Петров присутствует в эпизодах “идиллической” жизни в Петушках с “рыжей стервозой”; Веничка-Лимонов – в “эпических” сценах захвата ряда населенных пунктов Петушинского района. Веничка-Ерофеев идет на Лобное место в “мистически-религиозной” части поэмы. Эти три ипостаси главного героя, конечно, не описывают “семидесятника” исчерпывающе (при цивилизационной многоукладности русской и, точнее, русско-советской жизни 50-80-х годов существовало немало других способов проживания), но данная троица характеризует семидесятые с наиболее важных сторон. Хотелось бы увидеть когда-нибудь такой тройной портрет в исполнении Петрова. Иосиф Бродский и Илья Кабаков, Андрей Сахаров и Александр Солженицын, Алексей Косыгин и Юрий Гагарин – люди заведомо выдающиеся, заведомо имеющие и космополитический, интеркультурный статус, а вот Веничка… Он типичный, он маленький человек из СССР, рожденный и выросший (до “подростка”) в специфически изолированном регионе. Аркадий Петров – Донбасс, 1940 г. рождения; Эдуард Лимонов – Харьков, 1943 г.; Венедикт Ерофеев – Кольский полуостров, 1938 г. Точно в возрасте семнадцати лет они покидают дом и оказываются в столице. И не становятся здесь своими, а создают своеобразные образцы контркультуры аутсайдеров – людей, не интегрированных в культуру Центра, обозначающих свой разрыв не с традицией, а с тем ее пониманием, которое присуще столичным интеллигентам.
Ехал паровоз официальный, ехал локомотив мейнстрима русской культуры, и тот, и другой были хороши. Правда, первый заехал в тупик, а второй возносится на небеса и, возможно, становится общечеловеческим достоянием.
В сидячих вагонах находились подростки разной степени одаренности, но одинаково пытающиеся быть самостоятельными. Они видели многое, не замеченное культурной элитой. Партия – теоретически – продолжала строить коммунизм, Бродский – практически – построил неоклассическую русскую поэзию, Кабаков – провидчески (если иметь в виду поиски нового языка) – реги-стрировал метафизические подробности коммунального московского бытия… Добравшись до столицы, подростки узнали об этом, но было поздно…
Собственно, это – к проблеме примитива при отсутствии наивности. То есть Веничка-Петров едет в Петушки (оказываясь при этом в Москве) и в поезде приобретает продукцию глухонемых: черно-белые ретушированные картинки, аляпистые цветные клеенки, – другого искусства в поезде не суще-ствовало. Далее Веничка-Петров поселяется в Москве и обнаруживает себя в шахтах Суриковского института и Союза художников. Не очень-то ему это понравилось, и он строит свои Петушки – Донбасс, рассаживая жасмин, герань для украшения главного утешающего персонажа – набора разного рода “красавиц”. В отличие от коллег писателей: великого (с мистическим ощущением бытия), хорошего (со страстным воплем: “Это я …”), – Веничка-Петров живет полноценной телесной жизнью, которая к тому же вполне задушевна. Так жить можно. В изоляции консервативного регионализма. Это, по мнению одних, веселый рай, по мнению других, тоскливый ад. Очевидно, что о духовности или одухотворенности здесь говорить не приходится. Тема картин Петрова – человеческое тело и его автономная жизнь. Отдельное изображение лица, портрет, практически не присутствует, ни к чему это. Исходный пункт: человек – самодостаточная монада, носитель телесной полноты бытия и зеркало этого бытия. Однако по работам художника становится ясно, что не слишком-то самодостаточная. Трансформация тела, а точнее, последствия мутаций реги-стрируются непрерывно. “Искусство мутаций” – термин, введенный Александром Якимовичем именно в применении к творчеству Аркадия Петрова, очень точен. Может быть, в начале пути при основании “Петушков”, их заселении это было неочевидно, но со временем населяющие поселок персонажи явно преображаются – идут не зависящие от их воли процессы. Петров – реалист, певец грандиозного мутационного процесса, происходящего с людьми по-следние пятьдесят лет. При параллельном наблюдении за его персонажами и происходящими в социуме изменениями устанавливается детальная, просто-таки вульгарно социологическая корреляция между ними. Есть, конечно, и личные истории: “красавицы” сначала матереют, а затем скоротечно стареют, у шахтеров все меньше возможностей выезжать на отдых, а затем они остаются без работы. Но, в целом, изменения, происходящие с персонажами Петрова, индуцируются извне и сопровождаются глубокой органической перестройкой тела – мутацией.
Герои Петрова производят поначалу впечатление отстраняющихся от зрителя, часто они смотрят ему в глаза, но старательно избегают посланий. Потом понимаешь, что это не отстраненность, а результат того, что герои озабоченно прислушиваются к происходящему с их телом, к посторонним силам, их настигающим. Приходит ведь отнюдь не благая весть. Прислушиваются они не к Логосу, а к вещам практически физиологического характера, несущим угрозу замкнутой целостности их существования. Они до немоты напуганы, лишены языка, который, в общем-то, им и не был нужен. Они, не доверяя устной речи, не ждут услышать что-либо существенное. Текст и язык жеста, материализованная проверка коммуникации – вот что принимается. И скорее не в качестве способа общения, а для ограждения от приходящих извне неприятностей. Страна Петрова – страна глухонемых. Несомненно, автор, что называется, сочувствует своим героям. Он и зрителей видит такого же рода глухонемыми: в своей выставке 2002 года “Библейские стихи”, пластически изображая движения кистей рук, использующих азбуку глухих, художник заботится о реальной достоверности коммуникации, о том, что слова будут увидены. Более того, Петров создает и скульптуру, скорее предназначенную для тактильного восприятия в следующей стадии самоизоляции – мутации – уже для слепоглухонемого зрителя. Эта скульптура практически не является объектом пластического искусства.
Прежде всего творчество Петрова – это документ, описывающий трансформацию – мутацию человека, желавшего, в общем-то, одного – чтобы не трогали его прекрасную жизнь. Каковы наиболее отчетливые стадии этого процесса? До середины 80-х – только небольшие неприятности в части сохранения изоляции, далее персонажи окончательно становятся глухонемыми, теряют остатки грации, однако приобретают атлетическую мощь (1985-1992). В 1992 году происходит какая-то катастрофа и они теряют человеческий облик: ничего личного не осталось – “пузыри земли” на сером фоне. В 2002 году послание глухонемым или глухонемых на языке жестов. Далее (2005 год) возвращение к гедонизму, но на новом уровне: телеса персонажей приобретают крайне экспрессивную окраску и фактуру, окончательно исчезают детали и пространство. Не происходит ничего. “Жду тебя”, – утверждает текст на одной из работ, и он вводит в заблуждение, ограждая изображенное от внимательного рассмотрения. Регистрация ощущений или монолог, мутация или трансформация, искусство или жизнь? У Петрова, конечно, жизнь.