Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2008
“На премьере автор собирался швырять в зрителей булыжники. На показах случилось два выкидыша. Исполнитель главной роли застрелился”. Так в 1929 году выглядела легендарная, самая короткая в истории кино и, пожалуй, самая жестокая аннотация к, в общем-то, невинному по современным меркам фильму Луиса Бунюэля “Андалузский пес”.
Последующие творцы кинематографа, овладев спецэффектами и привыкнув к распущенности нравов, во много раз превзошли великого мэтра в показе жестокости на экране. “Оскар-2008”, подводивший итоги 2007 года, шестью статуэтками (по две в трех номинациях) отметил работу режиссеров братьев Коэнов, снявших фильм о хладнокровном маньяке-убийце, исполнитель роли которого также не остался без заветного “золотого рыцаря”. Чуть меньшее количество высших наград в области киноискусства (не только “Оскар”) досталось фильму о нефтяном миллиардере, готовом на все ради денег. Да и наша страна не отстает по темпам “заполонения” искусства жестокостью: прошлый год и начало нынешнего ознаменовались для нас среди прочего выходом “Груза 200” А. Балабанова, постановкой скандальной пьесы “Роберто Зукко” в московском ТЮЗе и долгожданными гастролями братьев Чепменов в Москве – выставкой их эпатажных работ. Кроме того под знаковым названием “Жестокость” вышел вполне милый и трогательный фильм дебютантки Марины Лобаковой – нынче модно дебютировать жестокостью. Но сколько бы ни старались упомянутые авторы показывать насилие, а вместе с ним жадность, злость и прочие темные стороны души человеческой, им вряд ли удастся достичь того, чем поразил не только зрителей, в которых обещал кидаться булыжниками, но и весь мир Луис Бунюэль в упомянутом фильме 1929 года.
Единственный кадр, простой, как глоток воды, и гениальный, как H2O, навсегда вошел в историю мирового кинематографа: “Солнце режет глаза”. Бунюэль просто разложил привычную метафору, деформализовал ее: на экране герой при виде солнца лезвием разрезал себе глаз. Жестокость? Отнюдь. Скорее прием, в котором сталкиваются и обнаруживают себя два семантических поля, две стихии: язык литературы и язык кино. На грани рождается Искусство.
Лидер русской формальной школы Виктор Шкловский в статье “Искусство как прием” 1919 года назвал такой эффект “остранением”: “не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание видения его, а не узнавания”. Особое восприятие возникает за счет “затруднения формы” произведения, например, тогда, когда вещь не называется своим именем, но описывается как впервые увиденная или же обрисовывается на другом языке. В случае с фильмом Бунюэля простая языковая метафора “солнце режет глаза” предстает перед нами в образах кино, и сразу же создается новое, неожиданное, даже шокирующее ее прочтение. Прием остранения, по Шклов-скому, выводит вещь “из автоматизма восприятия”, заставляет взглянуть на нее по-новому и удивиться знакомому. Количество смыслов в этом мире ограничено, но количество их интерпретаций посредством “остранения” бесконечно. Представить привычный предмет в качестве незнакомого, странного, что позволяет воспринимать его заново, – основная задача искусства. Если она не реализована, искусство кажется скучным. К сожалению, современным авторам эта задача в большинстве своем не по силам.
Действительно, можно сказать, что сегодня режиссеры, писатели, журналисты, художники злоупотребляют демонстрацией жестокости в своих произведениях. Хотя едва ли Средневековье или Возрождение отличались большей гуманностью. Тем не менее искусство этих эпох все-таки, насколько я могу судить, выше, достойнее, благороднее современного. Именно потому, что жестокость в жизни и жестокость в искусстве – понятия совсем не однородные, и, как ни странно, раньше это понимали лучше, чем сейчас.
Попробуйте противопоставить клюквенно-карамельные ощущения от вида крови, обильно и старательно проливаемой в “киноизделиях” Стивена Спилберга или Мэла Гибсона (“Страсти Христовы”), и абсолютный, немилосердный саспенс Альфреда Хичкока или Фрэнсиса Форда Копполы (“Разговор”), которые в визуальном ряде своих работ практически не используют красный цвет. И соотнести результат сравнения с послевкусием от нелирических комедий Тарантино, в которых кровищи и истерзанной плоти едва ли меньше, однако наиболее адекватная реакция на кровь и плоть в картинах Тарантино – здоровый смех.
Потому что для искусства жестокость – всего лишь прием, и, по большому счету, неважно, что описывает художник: ненависть или любовь, жизнь или смерть, святого или грешника (а чаще все сразу). Важно – как. Искусство, по определению того же Шкловского, не есть материал, его не нужно путать с жизнью. Искусство – соотношение материалов. Составить новые формулы из старых, не побоюсь даже этого слова, “вечных” понятий и смыслов, показать жестокость там, где ее меньше всего ожидаешь, и таким образом, как никто и никогда до того не представлял, – только так можно сделать новый шаг в искусстве.
Интересно на этом фоне заново испытать на себе магнетическое действие, заново пережить дискомфорт от жестокосердного Босха и его эстетики уродства или интенцию разрушения мира, предложенного зрелым Дали, и саморазрушения, свойственного позднему Пикассо, притом что в полотнах последних начисто отсутствуют внешние признаки жестокости.
Сегодня, к сожалению, мы вынуждены констатировать обратное: в произведениях искусства потеряна всякая мера в изображении внешних признаков жестокости, в декоративном запугивании зрителя, а вот самого искусства в них недостает. Что, впрочем, можно назвать жестокостью по отношению к реципиенту, который все же пришел воспринимать искусство… Хотя чем не новая формула жестокости? К зрителю.