Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2008
В последнее время слишком часто с разных сторон слышатся вопли ужаса: “Остановите насилие на экране! Уберите кровь! Как это можно смотреть?!” Слышать такое странно. Наверное, нужно попытаться разобраться, отчего вновь и вновь приходится объяснять людям очевидное, но, кажется, для многих до сих пор невероятное.
Для начала стоит напомнить слова Жана-Люка Годара. Один из крупнейших кинорежиссеров произносит их в фильме-анкете Вима Вендерса: “Удивительное, в сущности, кино – оно говорит о том, чего нет”. Парадоксально, но это именно так. Изображение на экране – за счет фотографического сходства с действительностью и сложного языка, синтезирующего языки других искусств, – кажется слишком правдоподобным. Зритель принимает экранный образ, тень на экране за реальность. И все его существо (ведь это не соотносится с его нравственными устоями!) восстает против кощунства, издевательства над человеческой личностью, если его, уравновешенного, добродушного обывателя, заставляют смотреть на потоки крови, ломающиеся кости и разлетающиеся после взрыва конечности.
Все потому, что зритель этот пришел развлекаться. Слово “развлечение” с некоторых пор утратило в сознании большинства людей синонимию со словом “отвлечение”, хотя, по сути, равенство осталось. Зритель хотел бы, чтобы его отвлекли от того, с чем он живет, чего боится. А боится он насилия, смерти, страдания, но в первую очередь – мыслей о них. Ведь все, что зритель в данный момент переживает, происходит не в физической реальности, а в его сознании. Сознание реципиента, в свою очередь, порабощено масскультовой пропагандой успеха, наслаждения, сиюминутности и связанным с ними накопительством. К разрушению этих идеалов и относится страх человека.
По существу, не имеет значения, есть ли взаправду то, что нам показывают на экране, или нет. Действительно ли ломают руку (и тогда перед нами неигровое кино, даже хроника) или все это бутафория, компьютерные спецэффекты. Так же, как не имеет значения, был ли Ахилл и помогал ли ему кто-либо из обитателей Олимпа, хотя открытие Генриха Шлимана делает восприятие легенды ярче, причем настолько же, насколько достоверность кадров усиливает впечатление от фильма. Произведение искусства содержит в себе мысль, выражаемую художником с помощью образов, и обычно человек понимает, что перед ним на экране все же светотень и ничего более. Впрочем, он верит в искусственно созданный кем-то мир. Тем не менее зритель боится чужой мысли, которая вторглась в его сознание бесцеремонно, ярко, в виде страшной картинки, движущейся и вдобавок слишком похожей на правду, чтобы можно было не обратить на нее внимание.
Вообще-то хорошо, что человек еще способен этого бояться. Что он не воспринимает экранное произведение как одну из равноценных виртуальных реальностей, которыми его окружили со всех сторон, сбили с толку, лишив права выбора между ними. В предлагаемой ему действительности – выдуманные законы, в соответствии с которыми нужно действовать, и навязанные идеальные ценности: гражданство, налоги (уплата которых в сознании большинства предполагает ответную поддержку со стороны государства), просмотр программы “Время”, шопинг и стремление к успеху. Если человек отличает кино от подобной “реальности”, раз ему не все равно – что воля, что неволя, значит, он еще способен на бунт. Следовательно, прав герой фильма “Семь” Дэвида Финчера, исследующего фобии современного человека, и, “чтобы люди тебя сегодня услышали, нужно дать им по голове кувалдой”. Страшно то, что, почувствовав “удар”, нанесенный киноаттракционом, современный зритель не задумывается о том, почему ему – нет, не говорят – кричат о чем-то, несомненно, значимом для автора и, возможно, небесполезном для самого смотрящего. Нет, зритель возмущен, он отмахивается, он предпочел бы, чтобы его совесть осталась спокойной и таким же был бы сон этой ночью. Однако подлинное искусство рождается тогда, когда художнику удается рассказать о том, что ему не дает заснуть, да еще таким образом, что это не позволит уснуть и тому, кому он рассказывает. А большой художник может еще и назвать человеку “имя его тоски”, ее причину. Потому толпа и не принимает больших художников: гению нечего сказать людям, которые сладко засыпают каждый вечер.
Зритель заплатил деньги. Он хочет сказки, пусть страшной, но страшной убаюкивающе. Он готов верить в представляемое на экране, только если вера сладостна и не приносит нежелательной тревоги. Автор же обвиняет правдой; любая правда неудобна, она – “для Иудеев соблазн, для Еллинов безумие”. Художник – прокурор совести в секуляризованном обществе. Древние пророки, убеждая в данных им свыше откровениях, призывали мор и язву на головы непо-слушных. Современный художник, обращаясь к людям, для передачи откровений использует специфический язык (в кино единицами такого языка являются в том числе и марионетки-актеры). Общество в массе своей реагирует соответственно: одних сжигали, других всего лишь запрещают, цензурируют, не жалуют, да и не жаловали никогда. А художники тем не менее настаивают на своем.
Южнокорейский режиссер Ким Ки-Дук в каждом фильме проводит героев через горнило невероятных страданий, чтобы они очистились болью и обрели себя. Этот неновый прием автор использует для достижения целей, не вполне привычных европейскому сознанию. Персонажи Ким Ки-Дука глотают рыболовные крючки, продаются в сексуальное рабство, бывают избиты, даже убиты, чтобы потом, иной раз и после смерти, обрести покой, единение с самими собой, цельность. Страдания здесь становятся серной кислотой, которая может разъесть личность, но режиссер того и добивается, поскольку в соответствии с восточной философией человек может обрести себя только через обезличивание. Сербский режиссер Эмир Кустурица сквозь балаганную атмосферу своих картин бичует доминирующее в Восточной Европе беззаконие, разврат, унижение. Датчанин Ларс фон Триер подвергает сомнению общественную мораль, которая сама приводит героев к “дну”. Там они оказываются, как правило, в результате связанных с насилием конфликтов. Герои Триера чаще всего идут на смерть, как первые христианские мученики – навстречу львам. Общество заковывает их в кандалы, вешает, режет ножами, бьет плетьми за то, что видит в них врага – личностей, самим своим образом мыслей чуждых настроениям толпы. Американец Сэм Пэкинпа представляет общество настолько порочным, что человек может возвыситься над ним, лишь встав на путь сверхпорочности, а другой американец, Квентин Тарантино, доказывает после этого, что такая сверхпорочность слишком инфантильна, чтобы быть достойным выходом из создавшегося положения. Герои Пэкинпы готовы перевернуть планету, доставляя голову Альфредо Гарсиа, которого мы даже не успеваем разглядеть, пока он живой. Его голова уже никому не нужна: просто в мире, который только насилием можно изменить, вечно приходится таскать за собой чью-то отрезанную конечность. Тарантино же героя демифологизирует: преступник не побеждает общественную мораль тем, что стреляет во всех, кто на него не так посмотрел. Он всего лишь заигрался в “войнушку”, в которой можно умереть, и его насилие – злость обиженного ребенка, которую взрослые не воспринимают серьезно. Русский режиссер Алексей Балабанов создает перевернутый мир евангельских образов и ситуаций в нашумевшем “Грузе 200”, актуализируя Новый Завет в советском пространстве. Эстетская извращенность персонажей фильма выглядит как демонстрация того, что события Евангелий в наше время могли бы быть еще более трагическими, и тогда, согласно Б. Окуджаве, “воскресения не будет”. Все эти художники оперируют марионетками, которые играют роль людей. Голландский классик Йос Стеллинг, в фильмах которого варвар вторгается в личное пространство цивилизованного человека и рушит его, объяснял, что два актера, две марионетки сами по себе – всего лишь пустышки. Но стоит столкнуть их вместе, как образуется магическое поле, возникает мысль, которая захватывает художника.
На Востоке цель человека – преодолеть страдание путем подавления личностного начала и слиться с миром вокруг. Запад видит человека как персону и социальное существо. Россия, благодарная наследница византийской традиции, всматривается в онтологические основы человеческого бытия. Художники выбирают парадигму. Толпа выбирает ту простоту, которая хуже воровства.
Кинематограф замусорен миллионом без-образных поделок, тысячами профессиональных, но бессмысленных представителей не столько кино, сколько кинотеатрального контента. Угодить, собрать кассу – большое искушение. Даже опытный зритель из-за обилия подобного рода продукции порой не в состоянии отнестись к новому экранному произведению серьезно. Художнику остается прибегать к крайней мере – аттракциону в прямом смысле слова, то есть к привлечению внимания. Он достает “кувалду”. И разбивает ею “голову” (в кавычках – потому что ее на самом деле нет) на экране. Чтобы зритель не только посмотрел, но и увидел фильм. Насилие на экране – это проблема не художника, а тех, кто смотрит кино. Можно запретить, можно отвернуться. Только бессовестно это. Зато – привычно.