Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2008
Ксения Драгунская – драматург, первой решившаяся на бунт. Трудно сказать, почему именно она. Может быть, слишком силен в ней писательский ген. А писатель, существо хоть и зависимое от редакторов, журналов, издателей и книгопродавцев, но все же по определению своенравное. Или она от природы более упряма, чем ее собратья по драматургическому цеху. Как бы то ни было, бунт состоялся.
Выглядит этот бунт, правда, тихим и на первый взгляд незаметным. Я лично присутствовал при двух попытках Драгунской – к бунту или к бегству, не знаю.
На стульчиках в зале сидит публика. Всего несколько десятков человек. Рядом с публикой, на условном отдалении, метрах в двух, не больше, сидят три-четыре актера. В руках они держат текст на листочках бумаги, которые переворачивают по ходу чтения. Идет читка пьесы Ксении Драгунской “Сыроежки”. Но это совершенно не та читка, которую можно увидеть в любом театре на репетициях. В том-то и дело, что здесь нет разжевывания, размалывания текста на составные части, на зерна, на лоскутки, на нитки и клейкие мембраны. Нет напряженного режиссера, который мучительно обдумывает, как же ему этот текст “победить”, преодолеть, как засунуть туда свое, каким образом его перевернуть: с помощью какого света, какой музыки, каких костюмов, какой стилистики, какого движения.
Движения нет и, возможно, никогда не будет. Нет никакого режиссера.
Театр, как ни странно, есть.
Впервые я понял, что Драгунская что-то такое непоправимое делает с театром, несколько лет назад, в Центре драматургии и режиссуры в Музее Высоцкого. Спектакль назывался “Ощущение бороды”, там была яркая и остроумная режиссура Ольги Субботиной, были отличные актерские работы (Ольга Лапшина, Владимир Панков, Артем Смола и другие), все было. В том числе яркие, оглушительные театральные эмоции, когда зал работает вместе с актерами, – в основном, конечно, смех, люди просто падали от хохота с кресел, но и грусть, и страх, и печаль – все вроде как надо.
И вдруг я подумал: а что же с текстом? Зачем Драгунская (или Субботина) оставляют в театральном тексте эти развернутые прозаические ремарки типа: “С фонарем в руке Марина бесстрашно карабкается по откосу, туда, где темнеет заброшенный княжеский дворец, и долго бродит по комнатам и залам, заваленным хламом и пустыми рамами от картин”; или: “Литературовед Марина Дербарендикер гуляет по лесу в светлом платье. Марина дышит вкусным воздухом, разглядывает сквозь очки молодых лягушат, слышит радостное мычание коров поодаль. Ей хорошо”.
Ладно бы текст этот произносил актер, чья роль в программке была обозначена как “Автор”. Это еще туда-сюда, законы театра это бы еще вынесли. Но нет, текст “от автора” легко и как-то даже с большим удовольствием, вкусно выговаривая все звуки (как вкусен деревенский воздух ее персонажу), произносит сама исполнительница главной роли. То же делают и все остальные.
Я, честно говоря, тогда не догадался спросить, кто был застрельщиком, кто родил эту до нелепости прямую и в то же время заковыристую идею – режиссер Субботина, или драматург Драгунская, или они обе рванулись в пропасть, взявшись за руки, или, напротив, долго ругались и драли друг на друге волосы, решившись на такое.
Пьеса не только не пострадала от этих озвученных, произнесенных на сцене ремарок, нет, она стала объемнее, как-то крупнее планом, в ней проступили детали, замычали эти коровы, зарокотали раскаты грома, запахло этим деревенским воздухом, самогоном, навозом, лесом…
Это было чудо. Только тогда я еще не понял, что это чудо. Что больше режиссеру не нужно изображать то, что может быть попросту произнесено. Что от этого задача его десятикратно облегчается и он может сосредоточиться на главном – на том воздухе, который висит между словами, на атмосфере пьесы, для которой уже не нужны никакие декорации, подпорки и красоты.
Но в “Ощущении бороды” и “Яблочном воре” (пьесы идут соответственно на сцене Центра драматургии и режиссуры и на малой сцене Театра Сатиры) Ксения Драгунская еще только начинала освобождаться. И освобождать нас. Я думаю, она уже тогда, внимательно глядя на лица зрителей, поняла весьма важную вещь: что своими пьесами соединила два механизма восприятия – зрительский и читательский, заставив людей в зале домысливать, воображать, представлять, импровизировать по ходу действия вместе с актерами, в меру своих способностей откликаться на живое, звучащее слово.
Это простое и незамысловатое, как может показаться, открытие я считаю настоящей революцией.
В “Сыроежках” освобождение дошло до логического конца. Эта пьеса, а вернее, этот прочитанный вслух спектакль целиком построен на усилии зрительского воображения. И это при том, что актеры (например, Елена Захарова, которая исполняет главную роль и в “Ощущении бороды”, и она же, замечу, когда-то играла Офелию в “Гамлете” Штайна) здесь работают очень тонко, профессионально, лаконично и остро. Непросто им, актерам, сидеть на стульях и переворачивать листочки, непросто посылать всю свою недюжинную энергию в слово, в невидимый образ, думаю я. Но они это делают легко и непринужденно.
Так вот: при отсутствии необходимых составляющих традиционного спектакля – костюмов, музыки и проч. – воображение зрителя-слушателя срабатывает не менее мощно. Музыка, декорации, свет – все само возникает в голове. Когда главный герой целует ноги тринадцатилетних девочек на берегу озера (есть там такая сцена), как пишет Драгунская, “прилежно целует ступни и пальцы, лодыжки и круглую косточку”, и потом “…смотрит вверх, на небо между деревьями. Бледное лицо и рыжая сосновая хвоя в бороде” – подсказок, игры, режиссуры уже не нужно. Все видишь, все чувствуешь, сам себе, как говорится, режиссер. История засасывает тебя, заставляет забыть об условности.
После этой “читки”, как и положено в театре, были долгие аплодисменты. Но мы, зрители, слушатели, и… вот слова-то еще и нет, “воображатели” этой пьесы, конечно, хотели большего. Хотели поговорить об этом – к чему, разумеется, располагала и атмосфера. Дистанция-то сломана. Нет сцены, подмостков, нет разделения ролей, они – на нас влияют, давят, на нас работают, мы – воспринимаем. Нет, работают обе части зала. И актеры, надо сказать, после спектакля ждали этого, ждали наших слов, реакции. Обсуждения. (Замечу в скобках, остро не хватает им этого и на обычных спектаклях, оттого, выходя на сцену после действия, за цветами и овациями, они так напряженно всматриваются в наши лица.) И если б оно было, это обсуждение, я бы произнес речь о том, почему это все происходит. Кратко изложу тезисы непроизнесенной тогда речи.
Бунт давно назрел. Режиссура, достигшая в последнюю театральную эпоху небывалых высот, научилась выделывать со словом нечто невероятное. С изначальным смыслом, заложенным автором, можно теперь обращаться как угодно. Говоря коротко, весь театр, который мы видим (по крайней мере на московских сценах), – это режиссерский текст, написанный поверх текста драматурга. Игра со смыслами заменяет сам смысл. Перевернуть амплуа, уничтожить первоначальную логику, сместить акценты – вот главная задача. Конечно, и Шекспир, и Островский, и Чехов, и Грибоедов, и Достоевский – годятся все, даже в первую очередь именно они. Великие произведения как будто специально созданы для того, чтобы писать свой текст поверх привычного, классического.
Это очень интересно. Это захватывает и возбуждает. В таком театре, безусловно, тоже надо “читать”, то есть думать, разгадывать шарады, чтобы не пропасть в каскаде сложнейших интеллектуальных и визуальных трюков.
Но, увы, игра интеллекта очень часто подменяет игру самого слова. Бунт слова был неизбежен. Слова, изначально чистого от вторых и десятых смыслов. Самые продвинутые и смелые режиссеры (например, Дмитрий Крымов или театр “Ахе” в Питере), понимая это, постепенно отказываются от слова вообще, заменяют его акциями и перфомансами.
Вот что я хотел сказать после “Сыроежек”.
Теперь о том, почему именно смелая женщина Драгунская взялась так круто реформировать современный театр.
Разумеется, не только она. Остро модные Иван Вырыпаев или Евгений Гришковец (числящиеся не только по разряду режиссеров или актеров, но и по разряду писателей) тоже шагают в ногу, в этом же ряду. Однако в их трактовке театр все же (к счастью или к сожалению) остается больше театром представления, игры, режиссуры, подачи. Хотя, по сути, то же самое – “читка”. Но когда очаровательная Полина Агуреева читает пьесу “Июль” (на сцене театра “Практика”), полуторачасовой монолог страшного маньяка и людоеда, сладострастно разрывающего на части живые человеческие организмы, и произносит грубые матерные слова с непередаваемым выражением утонченной барышни, – это одна история. Зритель понимает режиссерский “ход” и благодарно смеется в коротких паузах-просветах внутри этого тошнотворно-натуралистического, душащего тебя текста. В звериную мужскую природу заглянула женщина. Тебе, зрителю, подсказали ответ – и ты рад, ты счастлив. Точно так же и Гришковец, старательно подводящий зрителя к нужным, правильным реакциям, тоже в большей степени актер, режиссер, чем автор.
У Драгунской совсем другое – и истории ее про другое. Не про психику, не про подсознание, не про поток самодовлеющих настроений. Там нет монолога. По форме – совершенно классические, прозрачные истории, в которых действуют обычные герои, женщины, дети, а также слегка сумасшедшие мужчины. В этих историях есть любовь, есть сюжет, есть отношения людей. Это обычные пьесы, пусть и с развернутыми ремарками, которые я вполне могу представить не только на малой, но и на большой сцене – от ТЮЗа до БДТ или МХАТа. Бунт Ксении Драгунской идет не от театральной формы, а от содержания. От сути.
Все герои ее пьес живут не в городе – и не в деревне. То есть это как раз деревня, если говорить о географии и социальном положении, место, увы, бедное и часто дикое, и в то же время на деревню этот мир похож лишь отчасти. Драгунская показывает нынешнюю “русскую деревню”, находящуюся километров за двести-триста от Москвы и населенную персонажами очень странными. Это какой-нибудь сошедший с ума студент-физик Лившиц, он же деревенский дурачок Ковбоец, навсегда оставшийся здесь жить на положении нищего пастуха. Или художник Никита У. со своей женой, люди городские, но тоже из города сбежавшие. Люди, уже оторвавшиеся от города и одновременно абсолютно городские. Вот это и есть пространство Драгунской. Эскапизм, бегство, промежуток между двумя мирами – ее мир.
Почему она его выбрала? В конце пьесы “Ощущение бороды” сумасшедший Ковбоец наносит множественные ножевые ранения председателю сельсовета. Героя пьесы “Сыроежки”, родовитого цыгана, сказочника, колдуна и поэта (в списке действующих лиц он называется просто “Человек”, как будто все другие – не люди), почти убивают, избивают до поулсмерти родители одной из девочек, с которой он вступил в “странные отношения”. Даже мы, зрители и слушатели, не можем сказать, чего в них больше – в этих отношениях – спрятанной любви или отцовской нежности. Опять двойное дно. Опять промежуток. И так почти со всеми героями Драгунской.
Родители девочки, простые деревенские люди, которые это “двойное дно” постичь не в состоянии, сжигают дом Человека и изгоняют его из деревни. Однако эта почти обязательная кровь, жестокость, насилие, дикость и пьянство – то, что в деревенском мире присутствует как почти обязательный элемент, – не мешает Драгунской этот мир страстно любить. И больше того, считать его почти един-ственно возможным. Единственно гармоничным.
В ее отношении к этому миру чувствуется много детского. Наивного. Обязательно тут есть загадочное болото с драконом или озеро с маяком, который свидетельствует о том, что озеро когда-то было морем. Есть у нее персонажи с удивительной родословной. Есть страшные тайны. Есть сами дети, которые во все это верят. Но в том-то и дело, что весь этот романтический набор абсолютно не раздражает. Потому что в нем (в этом старательно, бережно построенном мире) есть настоящий вызов. Есть абсолютно понятный бунт против нынешних обстоятельств жизни. Эти обстоятельства кажутся автору куда более жестокими, чем те преступления, которые происходят в конце почти каждой ее пьесы (и происходят как бы между прочим почти в каждой деревне, добавлю я от себя). Поэтому со смутным, тревожным чувством выходишь после каждой такой “читки”. Драгунская ставит перед выбором: дальше жить в этих наших “обстоятельствах” или бросить все и броситься в глушь, где могут убить, разорвать на части, но где лучше. Где должно быть лучше. Как автор по-настоящему талантливый, она понимает: выбора на самом деле нет. Выбор трагичен.
Но тонкая женская душа обожествляет этот деревенский мир, наполняет его – не просто “вкусным” воздухом и милыми сумасшедшими. Она украшает его чем-то большим – ощущением тайны и бездны, красоты и природы.
Один бунт перетекает в другой. Бунт городского человека, который больше не хочет подчиняться “обстоятельствам”, подчиняться железной социальной механике города, плавно переходит в бунт драматурга, который больше не верит в современный театр. И, роняя между репликами свои простые слова, заставляет нас в эти слова поверить.
Я всегда знал, конечно, что женщины в глубине души поистине бесстрашные существа. Но ведь не настолько же?