Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2008
Во время репетиций одной из пьес Людмилы Петрушевской Олег Ефремов как-то сказал актерам: “Да у нее все про детей… Про матерей”. Комментируя эти слова “умницы Ефремова”, Петрушевская признается, что она и писать начала, когда у нее “родился сынок и началась эта реальность, страх за его жизнь, забота о семье, о другом”. Боль матери за своих детей неизменно служит для нее точкой отсчета, определяет картину мира, систему ценностей. Это относится и к прозе, и к поэтическим произведениям, к театральной и кинодраматургии.
За почти сорок лет творческой деятельности мировоззренческая и эстетическая позиции писательницы практически не изменились. Но это не означает, что она стоит на месте. Петрушевская любит, как она выражается, “менять руку”. Чрезвычайно характерна в этом смысле пьеса “БИФЕМ”, в которой вычитываются практически все основные мотивы ее творчества, но в то же время видна открытость автора эксперименту, творческому восприятию опыта и русской, и западной литературы.
Пьеса написана еще в 1990-е, но, как это часто бывало с произведениями Петрушевской, признание и сценическое воплощение получила значительно позже. Ее поставил сын писательницы Федор Павлов-Андреевич; в 2003 году на фестивале “Новая драма” жюри признало “БИФЕМ” лучшей пьесой года.
Жанр “БИФЕМ” обозначен автором как диалог, и действие в прямом понимании этого слова отсутствует: все держится на разговоре матери и дочери, точнее, на бесконечном выяснении отношений между ними. Надо сказать, что, еще оценивая ранние пьесы Петрушевской (“Лестничная клетка”, “Чинзано, “День рождения Смирновой”), критики обратили внимание на то, что в них словно бы ничего не происходит. Даже если ситуация дает богатые сюжетные возможности, автор уклоняется от их реализации. Ее герои всецело выражают себя через язык. (То же можно сказать и о прозе Л.Петрушевской, как правило, тяготеющей к сказовой форме: характер повествования определяется законами устной речи, а потому слово часто преобладает над действием.) Традиционны для Петрушевской и конфликт – вечный конфликт отцов и детей, вернее, матерей и дочерей, и преобладание натуралистического дискурса, грубая лексика, которая во многом определяет характер “диалога”.
Привычные ситуации и герои в пьесе “БИФЕМ” представлены в откровенно гротескной форме. Первая ремарка сообщает: “Появляется БИФЕМ. Это двухголовая женщина”. А в списке действующих лиц значится: “БИ, женщина 50 лет. ФЕМ, женщина 27 лет”.
Мать и дочь в этой пьесе – в прямом смысле слова единое, а лучше сказать – нерасчленимое составное целое. Этот образ – результат развития сквозного в творчестве Петрушевской мотива повторяемости судеб матери и дочери. Практически всегда это отрицательная повторяемость, то есть героини последовательно, как будто по воле неумолимого рока, обречены на безлюбье, непонимание, одиночество. Но если, скажем, в повести “Время ночь” эта неотвратимая повторяемость воплощалась в правдоподобных формах, то в рассказе “В доме кто-то есть” из сборника “Где я была” этот мотив уже приобретает мистический характер. Героиня рассказа именуется мать-дочь (или даже просто м-д). В пьесе “БИФЕМ”, где жизненные коллизии трансформируются в фантастически-гротескные, перед нами фактически та же “м-д”, но уже в виде двухголовой женщины.
Впрочем, гротеск свойствен и реалистическим произведениям писательницы. Недаром Р.Тименчик утверждает, что у Петрушевской все “стремится быть “слишком”, а М.Строева, анализируя ее драматургию, замечает, что в ней сливаются смешное и страшное, в результате чего образуется “некий сплав – трагикомический гротеск”. В пьесе “БИФЕМ” эта тенденция проявляется в откровенно абсурдных формах: образ двухголовой героини (героинь) строится по закону реализованной метафоры: дочь в буквальном смысле села на шею матери, а та – подставила ей плечо. Дочь была спелеологом, попала в аварию, и в клинике по пересадке органов – своеобразной экспериментальной площадке вроде острова доктора Моро – ей отрезали голову и подключили к источнику питания. Целый год она провела в подвале, где в прямом смысле “висела на ушах” в обруче, как попугай. Эта ситуация чревата аллюзиями и на беляевский роман “Голова профессора Доуэля”, и на известную комическую сценку Хазанова с попугаем, то есть интертекстуальный подтекст поддерживает двойную трагикомическую ноту, определяющую стилистику “БИФЕМ”.
По окончании эксперимента с “донорской головой”, когда доктор Колин хотел просто отключить ФЕМ от источника питания, матери удается с помощью слезных просьб и даже угроз добиться начала нового эксперимента, в результате которого появилась двухголовая женщина БИФЕМ. Вся предыстория реконструируется в пьесе как бы между прочим, в отдельных репликах двухголовой. Место действия, другие персонажи существуют здесь исключительно в восприятии центрального действующего лица и словно вызываются из небытия его сознанием.
Весьма своеобразно решается проблема дистанции между сценой и зрительным залом, миром пьесы и миром за ее пределами. С одной стороны, здесь сохраняется эффект четвертой стены, а с другой – происходит разрушение границы, возникает, так сказать, “сцена на сцене”. Этому способствует еще один персонаж, который характеризуется как “ГОЛОС ИЗ ДИНАМИКА”. Он выполняет роль ведущего – комментатора событий, и это позволяет говорить о том, что Петрушевская не прошла мимо опыта брехтовского эпического театра. По идее, этот третий персонаж должен обеспечивать взгляд со стороны, но в списке действующих лиц он представлен как ГОЛОС, “который время от времени говорит неразборчиво”. Это голос режиссера с телевидения, который приехал снимать двухголовую женщину как результат выдающегося эксперимента профессора Колина. Но комментатор не столько проясняет, сколько затемняет смысл происходящего. Неслучайно он все время переспрашивает: “Я понятно сказал? Или опять помехи?”, а из микрофона раздаются либо какие-то косноязычные фразы, либо полная абракадабра, либо то, что БИ определяет как “вранье”. Она с упоением мечтает, что ее покажут “по ящику”, что телевидение запечатлеет подвиг матери, пожертвовавшей собой ради спасения дочери. А ГОЛОС в редких членораздельных фразах, которые пробиваются через бессмыслицу, говорит только об эксперименте с донорской головой и телом матери. Что же касается живых людей, ставших материалом для этого эксперимента, то они воспринимаются комментатором как больные, у которых “типичный психоз”.
В монологи ГОЛОСА автор включила некоторые оценки, звучавшие в критических статьях 1970-1980-х годов, когда появились первые попытки объяснить феномен Петрушевской. О ее пьесах писали тогда как о “сгустке аномалий”, героев объявляли “шизофренизированными” (Е.Ованесян), “жалкими человеческими особями” (Э.Владимирова), а их речь “обездушенной, ничего общего с русским языком не имеющей” (Е.Ованесян). В драматургии Петрушевской многие увидели только “отклонение от нормы” (М.Строева), только царящую в них “постоянную атмосферу скандала” (Н.Кладо) и заклеймили как “бесконечный видеоклип параноического сознания”, полный “натуралистических, сексуальных и садистских сцен” (Е.Ованесян), “сюжетных скабрезностей… или циничных афоризмов”, призванных шокировать читателей (С.Чупринин). (Замечу, что подобные оценки можно встретить и сегодня.) Петрушевская ернически играет ту роль, которую однажды предложили ей и ее героям критики. В своей пьесе она сгустила до предела стилистические краски, которыми работала в своих ранних произведениях, и создала образ ничего не понимающего, не умеющего связать двух слов, но берущегося судить обо всем комментатора. Вот характерный пример:
“ГОЛОС. Больные находятся на очень высокой стадии распада личностей… Так слышно? Але. И погружены в свои междусобные отношения. … Але-але. …распад семьи”. (Это почти дословная цитата из статьи Е.Ованесяна с характерным названием “Творцы распада” (“Молодая гвардия”, 1992, №3/4”). Рассуждения по поводу “полураспада личности” героев Петрушевской можно встретить и в ряде других статей.)
При этом у персонажа, который именуется “Голос из динамика”, есть и другая важная функция: бессмысленный набор звуков, который слышится из микрофона, выполняет роль стилевого ключа к прочтению и восприятию пьесы. И ключ этот, безусловно, – стилистика театра абсурда. Невразумительная речь вместо комментария подчеркивает разрыв логических связей между означаемым и означающим:
“ГОЛОС. …Впервые в мире аппарат искорг, искусственный организм. Абмуиак. Понятно говорю? Берла аркак, дж ов дж убкавка кавнак…” – и далее все в таком же роде.
О том, что Петрушевская в своей пьесе обращается к опыту театра абсурда, свидетельствует и интертекстуальный подтекст. Так, в первых же репликах двухголовой женщины звучат явные отсылки к пьесе Ионеско “Лысая певица”. Сама БИ в прямом смысле – лысая певица: когда-то она пела в хоре в оперном театре, поэтому в разговоре с дочерью часто выражает свои мысли и чувства с помощью фрагментов из арий. Лысой же она стала, так как была вынуждена обрить голову, готовясь к новой операции в клинике доктора Колина. Но мотив “лысой певицы” в пьесе охватывает практически всех персонажей. В результате здесь оказывается не одна, а множество “лысых”. В первой же реплике мать называет дочь “лысая девушка”, потом она рассказывает, что человек, которого любит ФЕМ, на самом деле голубой, у него есть возлюбленный, и они обрились налысо, “это у них обручальная стрижка, чтоб никто их не любил”. Наконец, про отца ФЕМ БИ говорит: “Лысый в свои сорок пять лет”. Так по закону постмодернизма происходит тиражирование элитарного искусства, его обытовление.
Известно признание Ионеско, что идеей пьесы “Лысая певица” он обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют персонажами. Для него абсурдность бытия – не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента. И в пьесе Петрушевской даже в именах матери и дочери выражено нечто механическое, напоминающее названия каких-то приборов, а в репликах БИ постоянно встречаются банальные фразы-клише: “Я героически… Я спасла!” Или: “Мать не может быть некрасивой. Более того, мать с большой буквы и должна быть некрасивой, это ее подвиг прекрасен. Никто не забыт!” Механическое присутствует и в речи дочери, которая, не желая слушать пение матери, начинает вслух считать: “Раз, два, два, два!” – что напоминает проверку микрофона, поэтому ее слова нередко дублируют ГОЛОС ИЗ ДИНАМИКА.
Из театра абсурда привнесена и клоунада. Знаком ее становится парик, который героини отнимают друг у друга уже в самом начале пьесы. Затем, готовясь к встрече с прессой и телевидением, БИ начинает краситься и призывает дочь делать то же самое: “Бери помаду, крась веки, щеки, шею!” – здесь возникает ассоциация с гримировкой клоуна. Она говорит о своем подвиге спасения дочери: “Спасла. Своими руками! (Демонстрирует руку, как силач в цирке)”, но тут же с горькой иронией произносит: “Я была женщина. А теперь меня только в цирке показывать. Двухголовая с прыщом на левом носу”. Так за внешней абсурдностью происходящего проступает уже не столько фарс, сколько трагедия, и под клоунской маской обнаруживаются искаженные болью лица.
А.Смелянский еще в середине 1980-х годов, говоря об “особым образом разработанной языковой системе”, которую Петрушевская создала в своих пьесах, обратил внимание на роль штампов в “искуснейшей речевой ткани” ее произведений. Он заметил, что “штампы не только не заслоняют человека, а как бы впервые приоткрывают его сокровенную суть. … Штампы сдвинуты с насиженного места, отстранены, приведены в столкновение и конфликт друг с другом”. Так же и в пьесе “БИФЕМ” штампы в речи матери, как бы комично они ни звучали, выражают подсознательное желание БИ найти оправдание своей жизни. В художественном мире Петрушевской героям часто важно просто произнести: “Я есть!” – и великим счастьем для них является, если их кто-нибудь услышит. Вот почему БИ так важно, чтобы ее показали “по ящику”, чтобы все узнали о ее “подвиге”. Ведь даже ее собственная мать почему-то убеждена, что БИ “работала проституткой”. Герои Петрушевской живут в оглохшем мире, где их никто не понимает, даже самые близкие.
Здесь выявляется новая функция гротескного образа двухголовой женщины. Фантастический гротеск создает эффект брехтовского “очуждения”, позволяя в неожиданной форме выразить ключевую идею всего творчества Л.Петрушевской – потребность, необходимость связи, родства и одновременно невозможность осуществления этого в нормальной, естественной форме.
Сквозной в творчестве Петрушевской мотив семейного ада можно трактовать и в экзистенциалистском ключе – как “ад других”. Вот показательная сцена диалога БИ и ФЕМ, в котором каждая из них слышит только себя, диалога “глухого”, когда со-страдание невозможно. Мать и дочь просто не хотят слышать друг друга:
“БИ. Когда я тебя рожала (…) была смертельная опасность, что ты не родишься. (…)
ФЕМ. Сколько можно рассказывать одно и то же?
БИ. А кому мне это рассказывать-то, это же твои роды были! Ты рожалась! Ни с чем не сравнимая боль! И сейчас ни с чем не сравнимая боль!
ФЕМ. Ни с чем не сравнимая боль, это когда тебя казнят. Отрубили голову, а потом повесили!”
Характерны постоянно повторяющаяся поза и жест ФЕМ: “(С заткнутыми ушами, рука аркой над головой). Ничего не слышу”. А БИ в ответ восклицает: “Никто не знает, никто не знает! Как я тут одна! Никто меня не понимает! (Поет.) Рассудок мой изнемогает, и молча гибнуть я должна”.
Даже приведенные отрывочные реплики позволяют сделать вывод, что мотивы одиночества, разрыва связей, замкнутости в “своем круге” проявляются в пьесе и в характере речевых стратегий, в частности, в преобладании в речи героев отрицательных конструкций: “ничего не слышу”, дважды повторенное “никто не знает”, “никто меня не понимает!” Надо заметить, что это общая тенденция в произведениях Петрушевской. Скажем, в рассказе с оптимистическим названием “Хэппи энд” отрицательные конструкции употребляются 106 раз. Герои живут там, где распалась связь, в мире хаотическом и абсурдном. Тем не менее это отнюдь не “абсолютно черное тело”, как выразилась критик М. Кудимова. В большинстве произведений Петрушевской ясно выражено стремление к обретению утраченной целостности, и эта тенденция также проявляется в специфике речи героев. Еще по поводу ранних пьес Петрушевской М. Туровская верно заметила, что автор перерабатывает “терриконы отработанного трепа”, которые идут в отходы, чтобы “заставить лексику быть смыслоразличительным и индивидуализирующим фактором”. С полным правом данное наблюдение применимо и к пьесе “БИФЕМ”.
Здесь интересно обратить внимание на то, как в монологах и репликах героинь взаимодействуют натуралистические и сентименталистские интенции. Поскольку чувство, объединяющее мать и дочь, можно определить как любовь-ненависть, для него требуется и соответствующий способ выражения, необходим не один “язык”, а два, сложно взаимодействующие между собой.
Семейная тема предстает в болезненно физиологическом, низменно-плотском ключе: “БИ. …Семья всегда слишком близко. Рядом жрут, срут, икают, чешутся, пукают”.
Или:
“БИ. …Люди не выносят, если кто им посвятил всю свою жизнь. Я удобрение для тебя.
ФЕМ. Все родители удобрение для своих детей”.
В.А. Миловидов справедливо заметил, что в “классическом” натурализме характер как категория социальная редуцируется, сводится к темпераменту, наследственному фактору. Под темпераментом понимается именно унаследованный психический склад, тесно связанный с физиологией, с жизнью тела. В результате наследственность становится материалистической подменой рока.
В “БИФЕМ”, как и в повести “Время ночь”, актуализируется именно эта примета натурализма, что во многом определяет тот жизненный круг, который проходят герои: модель отношений бабушки, матери и дочери повторяется вплоть до мелочей. Если мать БИ почему-то убеждена, что ее дочь работала проституткой, то и сама БИ упрекает свою дочь в том, что у нее якобы было “сорок любовников”.
Но в отличие от повести “Время ночь” в пьесе появляется новый инвариант темы наследственности: “двухголовое тело” понимается как тюрьма, и постоянно звучит мотив жажды освобождения, бегства. ФЕМ умоляет мать совершить ради нее еще одну жертву и отдать ей тело Она хочет быть с любимым человеком, родить ребенка, – словом, она хочет жить. БИ тоже мечтает об освобождении, она все время вспоминает о том, как жила до операции. Эта проблема решена в неожиданном на первый взгляд сентименталистском ключе.
Главная черта сентиментализма – культ чувства (или “сердца”), который и становится “мерилом добра и зла”. М.М. Бахтин называет такие важные особенности сентиментализма, как “переоценка масштабов, возвеличение маленького, слабого, близкого, переоценка возрастов и жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий)”. В пьесе “Бифем” все это существует в специфическом деформированном виде. Хотя мать и дочь не понимают и, казалось бы, не слышат друг друга, все же едва только ФЕМ произносит: “Мама, как мне плохо”, – в БИ сразу же пробуждается любящая мать: “Спи-усни, моя радость. Мое солнце. Моя люба. Кутя. Муся. Катяти-матяти”. И далее: “Я люблю одну тебя… О, как тяжело без любви! Как хочется любить!” – признается она. Мать и дочь объединяет и сострадание к несчастным. Они с радостным упоением вспоминают, как спасали из клиники несчастного пса Рексика, который тоже должен был стать донором. “Ангел с хвостом!” – умиленно называет его БИ.
Проявление сентименталистского дискурса в творчестве Петрушевской самым непосредственным образом связано с женским, точнее, материнским взглядом на мир. В ее мемуарно-автобиографических книгах “Девятый том” и “Маленькая девочка из “Метрополя” встречаются примечательные признания, что одним из важных импульсов, побуждающих ее к творчеству, всегда была жалость. Так, уже по поводу ранних своих рассказов она говорила, что ей было “безумно жалко своих героев”, и добавляла: “Чаще всего я и писала от жалости”.
По слову Бахтина, позиция человека в сентиментализме определяется так: “Я существую для другого”. Именно такая позиция, в каких бы странных формах она ни проявлялась, характеризует поведение матери во многих произведениях Петрушевской: “Свой круг”, в автобиографической прозе “Ветки древа”, во многих мистических рассказах и сказках. Пьеса “БИФЕМ” тоже органично вписывается в этот ряд:
“БИ. Если бы я не сделала тот аборт, у меня было бы вас двое детей… Я, конечно, могла бы повесить по одной голове на каждое плечо… Если бы вас было двое… А если бы вас было трое? Как бы я выбрала? Трое младенцев, а спасти можно только двух? Ужас, ужас, нет, лучше пусть будешь только ты! Господи! И умереть раньше тебя!”
Именно ситуация взаимного самопожертвования сближает мать и дочь, позволяет им вырваться из своей тюрьмы – двухголового тела. В связи с этим и мотив “лысой певицы” приобретает новое звучание. В финале пьесы выясняется, что БИ побрила голову, потому что, стремясь освободить дочь, согласилась на новую операцию. Доктор Колин затеял очередной эксперимент по превращению женщины в мужчину, и новая голова для этого была найдена, когда выяснилось, что отец ФЕМ попал под трамвай. “Все было как специально, аккуратно отрезано под шею”, – поясняет БИ. Ей кажется, что ее шаг позволит решить проблему: “Я стану твоим отцом и матерью, только чтобы освободить тебя, я пожертвую собой еще раз!” – объявляет она дочери. Но тут выяснятся, что “только род-ственные связи позволяют переселять головы”, и тогда ФЕМ говорит: “Я могу уйти и стать отцом”.
В финальных репликах героинь сентименталистский дискурс становится доминирующим. Это связано с темой будущего тихого семейного счастья как воплощения несбыточной мечты, причем звучит она в элегическом ключе:
“ФЕМ (тоже заплакала). Мамочка, пожалей свою доченьку… Господи. Да что же это за жизнь…
БИ. Будет и на нашей улице праздник… Тихий ангел пролетит… Начнем в гости ходить… К кому только… (Рыдая.) Но не будет у нас доченьки, красавицы, погибла она у нас.. В пещере, была спелеологом…Научным сотрудником… Красавица, умница… Невеста… Не спасли… на могилку давно не ходили… Я же тебя похоронила, вместо головы подушечку… Любила без памяти одну тебя…
ФЕМ. Мамочка, не бросай меня… Мамочка. Любимая. Дорогая мамочка.
Обнимаются”.
Итак, перед нами настоящий хеппи-энд, каким он только и может быть у Петрушевской: стена отчуждения разрушена, пролились общие слезы, – словом, настоящее торжество любви. В финале жизнь героев словно переписывается с черновика набело, из нее уходят вражда и ненависть, взаимное непонимание. Мать и дочь освободились наконец от коры грубости и хамства и сняли ставшие чужими прежние маски. Для выражения этой их истинной сущности и понадобился новый язык.
Идея родства, той связи, которая дана человеку самой природой, – ключевая идея всего творчества Петрушевской, то, что составляет в ее художественном мире нравственный идеал.