Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2008
городском парке Вены я сфотографировался вместе с Роландо Виллазоном, “шоколадным голосом” мировой оперы, – на добрую память. Сделать это было несложно – его афишами обклеен весь город: улыбающийся красавец-мексиканец с огромными глазами и пышной шевелюрой, грубыми, тяжелыми, но чрезвычайно обаятельными чертами лица смотрит на вас отовсюду – с трамвайных остановок, заборов, стен домов, в данном случае он смотрел со ржавой, исписанной граффити поверхности трансформаторной будки.
Причина его популярности проста – в Вене популярна сама опера. Человек, обладающий уникальными вокальными и драматическими способностями, к тому же молодой, загадочный, красивый, здесь по определению не может не стать звездой. И когда зрители приветствуют Виллазона получасовой ревущей овацией, это – проявление страсти, чуть ли не более органичной, инстинктивной, чем, например, эмоции футбольных фанатов, а не дань культурной традиции. Особенно удивителен этот факт потому, что вообще-то венцы народ крайне сдержанный, на наш московский взгляд даже слегка флегматичный.
Это не значит, что в оперу здесь ходят все. Нет, конечно. Оперу здесь знают все. Опера – не музейное, а бурно развивающееся искусство. Искусство, способное сразить наповал даже человека, случайно попавшего в волшебный зал Венской оперы.
Опера – обладающее магнетизмом, притягательностью событие. Этот магнетизм ни с чем не перепутаешь. Жизнь откликается на него мгновенно. Став участником события, я и впрямь почувствовал себя счастливчиком. Однако речь в спектакле шла о глубоко несчастном человеке, поэтому в какой-то момент глубоко несчастным оказался и я.
Я попал на спектакль Венской оперы “Вертер” (постановка Андрея Шербана, дирижер Марко Армильято). Эта новаторская постановка идет уже год, однако лишь сейчас в спектакль введены приглашенные звезды – Роландо Виллазон (Вертер) и Софи Кох (Шарлотта).
Сюжет оперы Жюля Массне прост: Вертер любит Шарлотту, потом она выходит замуж, потом он пишет ей длинные письма, потом кончает жизнь самоубийством, как и обещал с самого начала.
У Гёте все дело в этих письмах.
В том, как человек уходит внутрь переживания, облекает в его форму весь окружающий мир, погружается в это безысходное и всеобъемлющее чувство, совершенно неестественное и непонятное для восемнадцатого века, эпохи Просвещения, бросает вызов и веку, и миру, и даже своей любви, своей возлюбленной, которая и напугана, и взволнована, и подавлена масштабом и резкостью этой страсти…
Зафиксировать каждую стадию, малейшую черточку переживания, показать, как она становится основой личности, как болезненно и неизбежно заполняет мозг героя, – вот в чем была первостепенная задача Гёте.
Но в театре, где герои должны разговаривать, ходить по сцене, попадать в различные ситуации, короче, что-то делать, задача еще более усложняется. Тем более что оперу писал француз, носитель абсолютно иного отношения и к женщине, и к любви, и к самой ситуации.
Акцент приходится делать на деталях совершенно второстепенных: ну какая, в сущности, разница, в какое платье одета эта женщина, в каком доме она выросла, где она прячет письма, как реагирует ее муж и какое время года на дворе?
То есть то, чего я вообще не заметил в “Вертере”, давным-давно читая (и порой пролистывая) по-немецки дотошные, длинные письма, где любовь кажется почти выдуманной, а воля к смерти пугающей, – вдруг проступило в опере с какой-то бешеной силой.
Проступили, по сути, обстоятельства жизни, реальной, всамделишной.
Сидя на верхнем ярусе, напротив гигантской люстры, я изучал в бинокль детали мизансцены, когда Вертер в последний раз приходит в дом уже замужней Шарлотты, чтобы объясниться (а перед этим она читает его письма). И тут я внезапно обнаружил, что она двигается по сцене босиком, вернее, в чулках, оставив у постели свои черные туфли.
Этот, может быть, не столь примечательный режиссерский ход поразил своей точностью. Ну а как, собственно, должна ходить по дому женщина в ожидании прихода мужа и гостей на Рождество? Если она спокойна и расслаблена – в туфлях. Если в смятении, в депрессии, в тоске – наверное, босиком. Это всего лишь предположение. Но предположение достоверное.
На моих глазах (то есть в моем бинокле) опера из громоздкого сочетания великих мелодий, великих сюжетов, великих голосов превратилась в нечто другое. Я понял и почувствовал, что происходит с этой женщиной там, на сцене. Как ребенок, который кричит на новогодней елке Деду Морозу: “Волк, волк идет!”, мне захотелось крикнуть Шарлотте: брось все, убегай с ним! Беги!
Мне вдруг стало понятно, что Вертер своими письмами смог разбудить Шарлотту, смог совершить чудо (чего я совершенно не заметил в романе), и когда она, пошатываясь от головокружения, от ужаса, наливает в стакан виски и как-то жалко, робко предлагает ему выпить, чтобы он успокоился, я осознал, что она находится в положении куда более страшном, чем он, и пожалел эту холодную, сдержанную девушку, равнодушную и холодную, как и все объекты безответной любви… Черт побери.
Да, но откуда взялась эта бутылка виски?
А велосипед (вместо экипажа), на котором Вертер впервые приезжает в дом своей возлюбленной?
А телевизор, маленький, линзовый, первого поколения, который то включает Шарлотта, то выключает ее муж?
А пластиковые столики и скамейки, за которыми Вертер, весь в трауре, пьет пиво и знакомится (тоже слегка пошатываясь от переполняющих чувств) со счастливым обладателем Шарлотты?
Кстати, Вертера, пьющего пиво, окружают молчаливые люди, серьезные, чопорные старики. И все одеты в приличную, скромную одежду 50-х годов прошлого века.
50-е годы, начало новой, устойчивой жизни в Европе, выбраны режиссером как рифма романному времени, восемнадцатому веку, когда “чувства” считались опасной штукой, романтика – проявлением неблагонадежности, а человеческая жизнь была хорошо и твердо расчислена по ритуалам, правилам, привычкам и обычаям.
Я, кстати, увлекшись чулками героини, чуть не забыл сказать о главном элементе режиссуры и сценографии, можно сказать, о главном персонаже этой постановки (в первом действии) – огромном двухсотлетнем дереве, которое занимает почти всю сцену своим толстенным невероятным стволом, отростками, корнями, кроной. Дерево таково, что перестало быть просто деревом, на него ведет удобная деревянная лесенка, на нем можно прятаться, целоваться, с него можно подглядывать, короче, на нем можно жить. Это символ культуры, символ традиции (европейской, конечно), самой оперы, самого романа, всего, о чем здесь идет речь.
Находясь внутри романа и оперы, Вертер обречен бороться с традицией, с этим невероятным деревом, – он изначально обречен, поэтому его борьба условна…
Так вот, чинная, спокойная, укорененная во времени, освященная традицией буржуазная жизнь 50-х – рифма не только временам Вертера и Шарлотты, рифма она и нашим временам с их радостно растущей потребительской корзиной, когда положение в обществе становится главным в человеке, а его жизнь все так же рассчитана по правильным и неизбежным ритуалам, включая корпоративное пьянство и ухаживание за сослуживицей. Это действительно спокойные, медленные времена, когда человек погружается в частное существование, когда История будто отступает вместе со страхом перед завтрашним днем, когда можно, наконец, пожить “по-человечески”, и скука совсем не мешает простой человеческой радости бытия, а лишь – оттеняет ее.
Вот в эти-то спокойные времена появляется Вертер. Который никак не вписывается в этот контекст со своей жаждой любви, жаждой беспредельного. Любить он может и девушку, и какую-либо идею (например, идею о вечной несправедливости мира), и какой-нибудь Тибет, символ неба на земле, и Бога в каком-то определенном его воплощении, и в конце концов даже власть.
Некая страшная сила выталкивает Вертера из этого правильного мира.
Но, безнадежно пытаясь подпилить дерево, на котором ему выпало жить и петь арии, Вертер не понимает, что он может родиться, сформироваться и стать самим собой – только в эти благословенные, тихие, стабильные времена. Они укрепляют его титаническую скуку и делают свободным. Сами глубоко спрятанные, зашифрованные, конспиративные страсти – проявление лишь этих времен. Любовь как главное человеческое проявление, властно подминающая под себя другие аспекты человеческого бытия, совершенно неотделима от этого фона.
В одной умной немецкой книжке, которую я недавно листал, написанной, кстати, в 50-е годы немецкими философами Адорно и Хоркхаймером, с огромным раздражением говорится об эпохе массовой культуры (едва наступившей), о “фабрике” искусства. А основная претензия авторов такова: в эту эпоху “произведение” создается не по законам искусства, а по законам жизни. Навстречу, так сказать, интересам потребителя.
Последнее действие Вертера. Босиком по снегу Шарлотта прибегает в домик одинокого юноши. Он уже выстрелил в себя, но – по странному стечению обстоятельств – пока еще жив.
Целый акт Вертер, в окровавленной белой рубашке, будет петь о своей любви и о смерти – лежа на спине, не в силах подняться с кровати (и здесь самое время вспомнить об удивительных вокальных данных Виллазона, о его мягком и обволакивающем, но при этом заполняющем огромный зал голосе).
Вместо того чтобы вызвать “скорую помощь” или хотя бы оказать первую, Шарлотта, слегка приподняв верхнюю юбку (ни на какие другие эротические проявления сил уже не остается), ложится рядом с любимым, чтобы оплакать любовь, переставшую быть безответной. Полная победа законов искусства над законами жизни!
Гёте и Массне осуществили в самой прекрасной и совершенной форме идиотскую мечту всех безответно влюбленных – я застрелюсь, а она придет и будет рыдать, поняв свою ошибку. И никто в зале не смеется и не чувствует себя неловко – все тоже плачут или сдерживают рыдания.
Честно говоря, не помню случая, чтобы эти самые “законы искусства” побеждали законы жизни так убедительно и полно. Чувствуешь себя глубоко несчастным и одновременно глубоко счастливым именно в этот момент.
Однако остается вопрос.
Чтобы эта победа была столь полной и убедительной, нужно что-то еще – кроме всем понятного конфликта со своим временем, с этим слишком плотным и слишком вещественным временем, что-то еще, кроме могучего Виллазона с его мексиканской страстностью, кроме удивительно женственной и побежденной им Шарлотты, голос которой, как и любой сильный женский голос, уверяю вас, обладает не менее загадочной и страшной силой, хотя она, может быть, и не столь крупная звезда, как Виллазон.
Нужна некая правда жизни, правда времени, открывшаяся нам в этих декорациях.
Письма Вертера, которые Шарлотта достает из ящика старого доброго комода, перечитывает и рассыпает по полу, – и есть тот кусочек истины, который добавляет “что-то еще” во всю эту выверенную конструкцию.
Без этих выдуманных писем, написанных Гёте черт знает когда, не было бы спектакля – он строится вокруг них. Текст об оправдании самоубийства, страшного человеческого греха, – ведь, коли дитя вернется с прогулки раньше положенного срока, отец не прогонит его, не накажет, он обрадуется своему ребенку, поет Вертер,– это тот корешок, из которого и выросло гигантское дерево культурной традиции, то ядро, вокруг которого образовалась эта смертельная музыка.
Письма, всего лишь письма.
В той же книге Адорно и Хоркхаймера есть волнующий пассаж о массовой культуре. Авторы размышляют о радио, о его тоталитарной природе – ты можешь только слушать, но не можешь ответить. Культура радиолюбителей умирает, радио перестало быть обоюдным контактом, негодуют они.
Тут я понял, что мечту философов о “нетоталитарном” радио через пятьдесят лет воплотил в жизнь Интернет. Все эти живые журналы, социальные сети, “одноклассники ру” и прочее.
И призрак Вертера восстал во весь рост. С его отчаянными, бесконечными письмами в форме дневника. Как оказалось, сейчас, через столько лет, любовь – это действительно не вздохи на скамейке, но и не то, о чем вы подумали, это прежде всего – слова, слова, слова… Это наша исповедь, обращенная к другим.
Технологичный, закрытый, холодный мир неожиданно открыл нам эту возможность – и исповедь потекла рекой. Исповедь не менее страстная, чем голос Виллазона. Люди, не видя, не ощущая друг друга, не зная, с кем они, собственно, говорят, – признаются в любви, сходят с ума, выбрасываются из окна. Вот оно, незабвенное наследие великого Вертера.
Законы искусства плавно и естественно перетекли в законы жизни.
С этой обратной точки, со своего балкона на галерке Венской оперы, я в последний раз оглянулся вокруг. Я увидел совсем не то, что ожидал. Конечно, все было – и роскошные платья, и бриллианты, и накинутые на голые плечи меха, и радостное, присущее лишь опере возбуждение, и праздник, и атмосфера светского (то есть всеобщего, опьяняющего) события – но не это важно.
Когда свет погас, вокруг меня сидели, вцепившись в подлокотники кресел, потрясенные люди, жадно вслушиваясь и вчитываясь (перед каждым мерцал электронный мониторчик с переводом великого текста).
А когда зажегся свет и все кончилось, они стоя приветствовали своих героев. Героев прошлого. И героев нового века.
Вертера и Шарлотту.