Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2008
Марина Разбежкина – режиссер-документалист, режиссер игровых картин (“Время жатвы”, “Яр”), преподаватель Школы кино и телевидения “Интерньюс”. Ленты ее учеников составляют основную долю участников фестиваля “действительного” кино “Кинотеатр.doc”.
Кино, которое предлагает Кинотеатр.doc, не имеет точного названия. Его именуют то “действительным”, то “реальным”, а направление и вовсе получило определение “новый натурализм”. Ничего индивидуального сегодня в такой терминологии нет. Поскольку это то общее понятие, под которым каждый подразумевает что-то свое. Я бы называла его особой разновидностью документалистики, что, конечно, тоже ничего не определяет.
Для меня сегодня “действительное кино” – это те картины, которые открывают заново “физическое пространство жизни”, потому что последнее, как ни странно, долгое время было абсолютно закрыто. Длительный период искусство описывало только духовное пространство (русское искусство по преимуществу сосредоточено на духовном, на вертикали “высокое–низкое”), а физическая оболочка человека была лишь сосудом для его духа. Как-то в одном из переулков Москвы я услышала такой диалог. Маляр, подновлявший фасад здания, с верхней ступеньки вещал: “Тела нет. Есть только дух, поэтому и смерти нет”. Его внимательно слушала стоящая внизу на асфальте женщина средних лет. Видно было, что ей нравится этот текст. В сущности, и сегодня русский человек не выносит разговора о тленном, чему примером может служить недавний прецедент с телесериалом “Доктор Хаус”. Один из лучших многосерийных фильмов с блестящими актерами, превосходными режиссерской работой и сценарной основой имеет самые высокие рейтинги в США. Однако в России, несмотря на, казалось бы, явные художественные данные работы, зритель ленту смотреть не стал.
Говорить о смертном в русской культуре не принято. Но сегодня молодые режиссеры-документалисты все чаще описывают “физическое” бытование человека.
В современную кинодокументалистику стали приходить новые авторы и вместе с ними новые герои. Раньше в искусство шли либо представители интеллигенции, обладавшие определенной культурной базой, либо люди из другого социального слоя, очень желавшие приобщиться к кругу, считавшемуся производителем культуры. Сегодня же в кино приходят девочки и мальчики “с окраин”. Последнее, разумеется, понятие не топографическое, а социальное. Оно предполагает особую среду, где господствуют свои понятия об успешности, где жизнь воспринимается просто, без изысков, к каковым относится и высокая образованность. В Москве тоже есть своя “окраина”, которая живет совсем не столичной жизнью.
Приход в искусство таких ребят кажется мне чрезвычайно важным и показательным. В реальности существует много параллельных миров, однако я могу попасть лишь в некоторые из них. В остальные я не вольна войти по разным причинам: в силу своей социальной, гендерной принадлежности или в силу своего личного выбора культурного контекста. Так или иначе, но эти миры для меня недоступны. Приоткрыть же их способны вновь пришедшие в искусство, так как они в данных “средах” обитают. Когда моя ученица Валерия Германика* снимает фильм о пятнадцатилетних девочках, которые ей понятны, ведь она из этой среды и ненамного старше своих героинь, я осознаю, что режиссер приглашает меня в свое пространство посмотреть то, чего я никогда бы не увидела. Ясно, что меня туда не пустили бы, поскольку для них я чужая тетенька, и в лучшем случае, прими меня, они изображали бы нечто, что принято демонстрировать в обществе взрослых. В присутствии “своего” человека подростки, попросту говоря, не играют. И вот такие, как есть, эти девочки мне интересны, с их страстями и глупостями. Подобный интерес к незнакомой жизни, притягательно автономной и удивительно самобытной, удовлетворяет то кино, которое я люблю и которому учу ребят. Это и есть Кинотеатр.doc.
Как ни странно, люди, приносящие в профессию свое свежее знание, укорененные в некой среде и рассказывающие о ней, сегодня делают кино лучше, чем ребята, обладающие культурным багажом. Прежде всего потому, что багаж на последних и давит: их работы пронизаны бесконечными аллюзиями, сами они ничего творчески не переосмысляют, лишь повторяют уже пройденное, но главное – такая молодежь совершенно не чувствует время. Что парадоксально и противоречит профессии: документальное кино все же – это то, что здесь и сейчас. То, что “вчера”, в документалистике, как правило, не получается. Быть же в “сегодня” могут лишь ребята с независимым взглядом, не отягощенные культурными стереотипами. Именно они способны рефлексировать по поводу окружающей их реальности, переживая при этом и подъемы, и провалы (что нормально для любого типа творчества), но и скорый этап исчерпанности в своем социальном пафосе. Ситуация сродни положению художника-примитивиста, который замечателен, пока его не открыли критики. Стоит лишь его обнародовать, растиражировать – и уникальное мировосприятие данного живописца почти неизменно “подвергается порче”: примитивист, узнавая другое искусство, начинает ему подражать, что неизбежно становится его собственным провалом. Непосредственный взгляд на мир, которым данный талант был так ценен, исчезает. Закономерно преодолеть “остановку” можно лишь через подпитку иным “культурным слоем”.
По моим ощущениям, “действительное” кино – кино первого, второго, третьего фильма, пока еще сохраняется свежий взгляд на жизнь, изнутри той среды, которая близка молодому кинематографисту. Как только человек взрослеет, адаптируется к новой кинематографической среде, а она требует некоего иного культурного наполнения, происходит драма, столкновение художника с другим миром, которого он раньше не знал. Затем следует попытка соответствовать среде и выявляется слабая конкурентоспособность новых, поскольку люди, выросшие в мире интеллигенции, а потому чувствующие культурную почву лучше, неизменно оказываются сильнее. Любопытно то, что произойдет с независимыми художниками потом. Впрочем, об этом мы пока можем рассуждать лишь теоретически: реальных примеров еще нет, ведь кино в “действительном” варианте существует буквально три-четыре года. Зато за эти четыре года мы увидели подлинную жизнь, которую не показывают ни “большое” кино, ни телевидение с его псевдодокументалистикой. Телевизионные “продукты” в массе своей никакого отношения к документальному кино не имеют. При том они дезориентируют зрителей, предлагая им собственные стандарты. Аудитория, в свою очередь, не имея примеров иного рода да и в целом не имея возможности сравнивать, принимает их за единственно возможный документальный кинематограф. Подлинное же документальное кино, которое “обитает” на фестивалях или в специальных проектах, смотрят единицы (в масштабах страны). На последнем вручении призов национальной премии в области документального кино и телевидения “Лавровый венок” телепродюсеры и критики говорили о том, как им нравятся фильмы-победители, и сожалели, что они не могут быть показаны на телеэкранах – не формат. Кинотеатр.doc, демонстрируя в разных городах свои программы, все-таки расширяет, пусть и небольшими волнами, круг знакомых с настоящим кино.
Отчасти фильмы, которые объединены под маркой Кинотеатра.doc, возникают как реакция на фальшь, транслируемую отовсюду, в том числе и с большого экрана. Чаще всего нам предлагают лживую концепцию мира, где главное – успех (жизненный, человеческий) и где эксплуатируется тема страдающего героя. А в связи с тем, что до сих пор доверие к публичному высказыванию высоко, такая позиция обществу в большинстве представляется верной. Однако жизнь намного интереснее жизнеподобия. И хотя место, которое занимает “действительное” кино в современном кинопроцессе, невелико, ленты данного направления куда честнее отражают сегодняшнюю жизнь человека.
Их герои воспринимают жизнь как бесценный дар, вне зависимости от наполнения существования какими-то дарами цивилизации. Витальной силе таких людей можно позавидовать. Героиня фильма Павла Костомарова и Антуана Каттина “Мать” (работа получила два приза на недавней церемонии “Лавра”) всеми своими слабыми силами цепляется за жизнь и тащит по ней свое многочисленное семейство. У нее не остается сил на рефлексию, но сама ценность физического существования ее семьи так важна для героини, что благодаря своей вере в жизнь она становится сильнее любого благополучного человека. Ленты Павла Костомарова и Антуана Каттина – лучшее, что сегодня существует в “действительном” кино, а в направлении есть еще и просто “свидетельства” – работы моих студентов, говорящих о “близком” им пространстве. Когда же молодые пытаются говорить о чем-то далеком, то рождаются картины с псевдокультурным контекстом: безликие и бессмысленные, не отвечающие ни на какие вопросы. Поскольку вопросов, как нередко выясняется, у молодых ребят нет, и они всего лишь используют старые ответы. А вот в маленьком простран-стве, хорошо известном тебе и недоступном другим, молодые кинематографисты чувствуют себя комфортно. Авторы подобных фильмов тщательно “обживают” свой пятачок – кусочек реальности; и за счет множества таких “пятачков” расширяют наше представление о жизни.
Заставить человека существовать без оглядки на движущуюся за ним камеру (что в немалой степени и вопрос профессионализма) можно лишь с его согласия. При этом огромное значение имеет то, насколько близко герой может подпустить к себе камеру. Расстояние от героя до камеры – его интимное пространство, которое может составлять семьдесят сантиметров, два метра или равняться нулю, – я называю “зоной змеи”, поскольку сходство с биологическим явлением очевидно. У интеллигенции данная зона огромна: у ее представителей есть свои понятия о том, как они должны выглядеть, куда можно заглянуть камере, а куда нельзя. Потому “действительное” кино занимается в основном маргинальным пространством. Маргиналы быстро перестают замечать камеру, прежде всего потому, что хотят, чтобы их снимали. Они понимают, пусть и не всегда осознанно: это то, что их оставит в истории. А потому благодарно отвечают на интерес, проявленный к ним.
Однако фильмы Кинотеатра.doc – лишь иллюзия чистого наблюдения. Удавшаяся лента предполагает цельность, гармонию, которая объединяет хаотиче-ские наблюдения. Такая цельность – попытка неравнодушных и не посторонних сегодняшней жизни людей проанализировать контексты своего существования и их продемонстрировать. Нельзя упускать из вида и то, что, входя в “зону змеи”, они рискуют быть укушенными. А змеиный укус может иметь и смертоносный, и терапевтический эффект.
Вмешиваться ли в происходящее и останавливать своего героя, делающего, к примеру, нечто аморальное, или просто фиксировать реальность, каждый решает для себя сам. Доля же душевного участия в наблюдаемом авторов “действительного” кино не вызывает сомнений: она значительна.
Любопытно, почему вдруг сейчас пришли такие волонтеры, которые хотят свидетельствовать о своей социальной среде. Ответа на этот вопрос я пока не нашла. Думается, социологи могут дать объяснение. Я же повторю то, о чем говорю уже не впервые. Современная ситуация очень похожа на последнюю треть XIX века, когда появились разночинцы, которые захотели рассказать о себе, о большой части общества, мало кому до того известной. Они не достигли художественных высот в своей сфере: например, работы Глеба Успенского – физиологический очерк, не более того. Но, надо признать, сейчас, когда читаешь этот очерк, очень многое узнаешь о той жизни. Подобное ценное свидетельство, важное во все времена, сегодня особенно “приходится ко двору”: популярность дневников и Живого Журнала тому подтверждение. Феномен Живого Журнала вообще очень красноречив, но среди прочего нужно выделить то, что сетевой дневник – поле, где люди, высказываясь, сохраняют свою и без травматизма входят в чужую “зону змеи”. Такой же эффект и у “действительного” кино.
К подобного рода свидетельствам не стоит предъявлять привычные эстетические требования. Систему образов, “правильную” съемку, художественные средства выражения нам предложит другое кино. У этих же работ пока иная задача. Сложно сказать, станут ли фильмы Кинотеатра.doc новой эстетикой. Если говорить о системе взглядов, то, несомненно, это новая концепция художественного творчества. Народившаяся субкультура еще не имеет определения. Я не знаю, как назвать и волну фильмов, воспроизводящих жизненную правду, и многое из того, что пишут драматурги для “Театра.doc” или для театра “Практика”. Данное “новое” не вписывается в традиционное представление об искусстве, зато открывает заново физическое пространство бытия. И в этом смысле роль появляющихся произведений – голосов сегодняшней реальности, переоценить невозможно. Говоря о “действительном” кино, я выскажу достаточно радикальную мысль. В лентах этого направления страдания человеческого тела важнее душевных мук. Понимаю уязвимость такой формулировки, ведь, без сомнения, плоть и дух сложно разделить, степень их связанности всегда варьируется, но здесь, думаю, позволительно несколько утрировать, чтобы подчеркнуть долгожданный выход тела как предмета изображения из тени.
Сегодня жизнь становится более простой, внятной, по-американски протестантской. “Вертикали” с их метафорикой исчезают сами собой. Я не даю данному явлению определений “хороший”, “плохой”. Лишь констатирую как факт. С развитием цивилизации из жизни исчезают сакральные смыслы. Даже православная церковь нынче все больше занимается вопросами самообеспечения, а все остальное не только не доминирует, но и подчинено этой деятельности. С вытеснением системы понятий “высокое–низкое” и интересом к горизонтальному пространству (человек просто живет, без поисков сверхзадачи) меняется и искусство. Реальное кино отражает современное состояние общества. В таких условиях духовный пафос выглядит чрезвычайно фальшиво. “Действительное” кино рассказывает о самоценности любого существования, даже если эта жизнь не наполнена музыкой Баха или стихами Пушкина. Для счастья необходим лишь сам факт рождения. Витальную силу этого утверждения демонстрируют лучшие фильмы, созданные в “формате” действительного, реального или просто подлинного документального кино.
*
Валерия Гай Германика – режиссер фильма “Девочки”; позже “Мальчики”; совместно с Борисом Хлебниковым сняла ленту “Уехал”.