Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2008
Виктория Белопольская — шеф-редактор студии документального кинопоказа телеканала “Культура”, сотрудник Амстердамского международного фестиваля документальных фильмов (IDFA).
Фильмы, представляемые на фестивале “Кинотеатр.doc” и объединенные этой маркой, определенно можно назвать течением в современном кинопроцессе. Однако лихо придуманное для него название – “действительное кино” – больше похоже на пиар-ход, чем на констатацию факта нового направления.
В сущности, кино не может быть ни “действительным”, ни “реальным” (все это лишь обозначения трендов, попытка закрепить за ними “торговые марки”). В кино как искусстве мы имеем дело с реальностью авторской. Независимо от того, из чего творец ее производит – из постановки, из документальной фиксации, – он работает скульптором. Создатель неизбежно что-то отсекает, иногда месит в монтаже – так возникает художественный мир автора – его реальность, изготовленная из физической. С этой средой мы и имеем дело. В данном отношении документальное кино, как его ни назови, какие течения ни подразумевай, коварнее игрового (коварнее всего), поскольку оно выдает нам режиссерскую реальность за объективную. На самом же деле оно условнее анимации. Ведь авторское присутствие в нем столь же жестко, как и в мультипликации. Недаром живой классик нашей анимации Андрей Хржановский называет свой фильм “Долгое путешествие” по рисункам Феллини “анимационной документалистикой”: мультипликатор основывается на том, что художественная стихия рисунков Феллини уже существовала, он лишь заставил ее двигаться в своем режиме. В игровом же кино режиссер мир создает сам и субъективность этого мира заранее определена.
Не отрицает условности в авторском понимании и “реальное кино”, наиболее близкое к “действительному”. Термин Виталия Манского “реальное кино” подразумевает документальные картины, в которых действительность деформирована в меньшей степени, чем в обычной документалистике. Способствуют тому новые технологические средства, использующиеся при съемке: маленькая, бесшумная камера, возможность записи звука в любом режиме. В этом случае реальность остается более верна себе, чем при авторско-операторском внедрении в нее с аппаратурой прошлого. Однако, не нарушая неприкосновенность действительности в таком ключе, режиссеры “реального кино” все же сильно ее форматирует, выстраивая физически более жизнеподобные эпизоды в соответ-ствии со своим замыслом. В то же время режиссеры “действительного” кино если не свели авторскую роль почти к нулю, то уж постарались, чтобы эта величина стала десятичной.
Так, в ярких образцах Кинотеатра.doc, картинах Валерии Гай Германики или Марии Тюляевой (соответственно “Девочки” и “Никита и Никита”), к примеру, создатели ограничиваются довольно дистанцированной съемкой, плохо справляются с монтажом, да и авторский взгляд сквозь камеру (а снимают режиссеры Кинотеатра.doc всегда сами) здесь очень условен. Дистанция между творцом и материалом отсутствует, поскольку режиссер стоит едва ли не на позиции героя. Кажется, что в “Девочках” Гай Германика не хочет резать свой материал, кон-струировать из него “свое” высказывание – ей все здесь кажется равноценным, оттого и фильм получается таким громоздким, что мне его было трудно дожить до конца. Не говоря уже о том, что тут “двойка” и по монтажу, и по композиции, продиктованные все той же уравненностью позиций автора и героя. И это уравнение из двух известных составляет главное отличие “действительного” от “реального” и в целом документального кино, отличие, определяющее эстетику течения.
Подозреваю все же, что о таком термине, как “смерть автора”, как бы лестно ни было подобное сопоставление, большинство режиссеров Кинотеатра.doc и не слышали. В классике структурализма за автора говорит язык, психология языка, стереотипы мышления, открывающиеся за словом, устоявшиеся каноны повествования. У представителей “действительного” кинотечения говорит, как они считают, материал – реальность. Таким образом, если у Леви-Стросса смерть автора произошла вне автора, то создатели “действительного” кино умирают добровольно. И вот это мне в них особенно неприятно, поскольку для меня кино как искусство ценно иным взглядом на жизнь, не похожим на мой. Настоящий режиссер отличается от всех прочих людей тем, что создает законченный мир в своем фильме, будь то Кира Муратова в игровом кино или Виктор Косаковский и Виталий Манский в документальном. Его мир может быть устроен, как ему свойственно: горизонтально, вне иерархии, как у Муратовой, вертикально, с твердой иерархией ценностей, он может быть и насквозь физиологичен, грубо-реалистичен, как у того же Александра Расторгуева в “Диком, диком пляже”. Но он должен существовать по законам, выведенным автором, и я должна чувствовать, что имею дело с каноном творца. Потому что мой собственный мир – маленький и бедный. Несколько улиц, пара путешествий, несколько впечатлений… Такой мир у всех, мы все ограничены естественным образом. А кино – и шире искусство – для того и создано, чтобы рассказать мне о других опытах, иных впечатлениях, чтобы я все это пережила и расширила свой ограниченный мирок до необъятности за счет знаний другого человека, режиссера или писателя. Так накапливается духовный опыт – без переживания событий и впечатлений наяву. А потому автор – если он автор в полном смысле понятия – должен мне что-то сообщить, оформив слова в высказывание. Найти образ, главный инструмент воздействия, которое знает искусство, нечто такое, что говорит мне о мире больше, чем сам мир… А вот если он считает, что ничего зрителю не должен, что художественный образ – обуза из прошлого, что он предъявит мне “объективку” и я потрясусь, насколько предъявленное равно “явленному нам в ощущениях”… в таком случае режиссер не должен и тратить мое время на отсмотр продуктов своей надомной деятельности, не должен проводить фестивали, устраивать показы и обсуждения.
Вот поэтому так интересны редкие образцы авторского взгляда в “действительном” кино. Елена Демидова в картине “Ковчег”, оставаясь в рамках бренда “Кинотеатр.doc”, создает свой мир. Среда ее пассажирского поезда, следующего с Крайнего Севера в Сочи, сильно отличается от подлинной атмосферы таких временных “домов на колесах”, гораздо более жесткой и агрессивной. В ленте Демидовой ощутима некая мягкость замкнутого пространства: это грязноватый, но все же “кукольный дом”, построенный режиссером.
Слово “грязноватый” в отношении к “действительному” кино, по-моему, ключевое. Направление, которое нередко называют “новым натурализмом”, обращается к маргинальной среде. Потому что такого рода фильмы можно снимать только о людях, не различающих грань между личным и тем, что можно предъявлять на публике (между privacy и publicity). Подобные персонажи не умеют стесняться, они недостаточно развиты, чтобы смущаться демонстрации себя, иногда последняя принимает подлинно эксгибиционистский вид…. Это люди, которые век назад населяли горьковскую ночлежку и короленковское подземелье. Да и в “открытии” подобных героев нет авторской заслуги. Попробовали бы представители данного направления снять такой фильм, к примеру, о режиссере Сокурове. Не выйдет. Получается, что “действительному” кино неизбежно сопутствует только определенный сегмент реальности. В этом его ограниченность, составляющая эстетическую пружину течения: его ключи не универсальны.
Показательно, что маргиналы, к которым обращается Кинотеатр.doc, часто совсем не жертвы социума, что могло бы в какой-то мере оправдывать пристальный к ним интерес. Нет, это особый человеческий тип, тяготеющий к “дну”, если хотите, от природы, а потому превращающийся в пьющего, безответственного бездельника при любых условиях. Самый яркий пример, без сомнения, женщина по фамилии Гора, которая стала сквозным персонажем нескольких фильмов Александра Расторгуева. Будучи подобной жертвой собственной природы, она, на мой взгляд, вовсе не достойна оказанного киновнимания. В отличие, скажем, от героини ленты Павла Костомарова и Антуана Каттина “Мать”, пребывающей в тех же нище-антигигиеничных условиях.
Впрочем, фильм “Мать”, получивший уже в России все мыслимые профпризы и награды и теперь шагающий по международным фестам, не имеет отношения к “действительному” кино, поскольку предлагает хорошо выстроенную автором концепцию мира. Его первой прикидкой была другая работа Костомарова и Каттина – “Есть женщины в русских селеньях”, снятая в рамках коллекции фильмов “Гендерный монтаж”, кинопроекта Женской Сетевой программы института “Открытое общество” Фонда Сороса. Та картина была прямым и жестким обличением социальной системы, уничтожающей даже такого сильного человека, как героиня фильма. Эта женщина – не маргинал и не отброс общества, она хочет воспитывать своих детей, не отказывается от ответственности и стремится решать свои проблемы, решать за себя сама. Совершенно состоявшаяся личность в отличие от разных Гор. Однако социум подводит к краю даже таких. В ленте же “Мать” появился иной, в каком-то смысле удивительный содержательный обертон. Российская, возможно, даже русская витальность, неповторимое и не единожды воспетое желание жить побеждает совершенно все: русскую социальность, политику, экономику и даже российский климат, крайне неблагоприятный для выживания, что в фильме отдельно подчеркнуто. Как видим, идея, что называется, “за фильмом” очень изменилась.
Если сравнить две эти ленты, сделанные на одном материале одними авторами, мы получим выразительный пример того, насколько авторская позиция формирует картину. И вместе с тем становится ясно, что режиссер, вроде бы и близкий тренду “действительного” кино, способен в своем фильме изменять реальность, расставляя интересующие его акценты.
Большинство же авторов данного течения не рефлексируют по поводу окружающего их мира. Их работы скорее мотивированы потребностью человека, ошалевшего от увиденного, запечатлеть то уникальное, что он наблюдает, с помощью имеющейся техники. И показать то, от чего он обалдел, другим. Продукты съемочные при этом подозрительно близки обычному home video, снимаемому непрофессионалами по зову сердца. И авторов “действительного” кино скорее можно назвать операторами без режиссеров, операторами, отпущенными на волю. С режиссурой тут неодолимый сбой, поскольку творцами эти документалисты становиться не хотят.
Говорят, такая позиция оправдана. Создатели “действительного” кино стремятся дать слово реальности. Режиссеры Кинотеатра.doc хотят предъявить гладкому, меряющему себя по глянцевым журналам обществу другую действительность, на которую социум закрывает глаза. Что, разумеется, превращает данное течение в почти политическое.
“Действительное” кино, по сути, становится протестной формой домашнего творчества. Его активистам, по преимуществу молодым людям, просто противно, что их вставляют в рамку придуманного, приглаженного мира, изобретенного медиа. Совершенно фальшивого, конечно. Фальшь, бесспорно, торжествует в сегодняшней культуре – я имею в виду культуру теле- и медиабытования. Здесь все гламурно, “накрасавлено”, как говорила моя еврейско-украинская бабушка, и ориентировано на то, чтобы веселить, развлекать, успокаивать. Если характеризовать точнее, то внедрение в читательско-зрительские массы такого представления о мироустройстве не столько фальшь, сколько пропаганда. То, что молодые борются с пропагандой, понятно и естественно. Однако представители “действительного” кино утверждают, что ни с чем не борются. И это тоже объяснимо. Обличение системы, что характеризовало “натуральную школу” в литературе, для них очень подозрительно, кинематографисты этого поколения чужды всякому пафосу, потому критических вещей они создавать не могут, но внутри, подспудно, бессознательно им, конечно, хочется изобличить неправильный, несправедливый социальный порядок. Отсюда стремление экспонировать действительность. Молодые режиссеры показывают, как плохо люди живут в нашей стране, как жестока к ним жизнь, но делают это в “зоопарковом” режиме. Их экспозиционная, не художественная, не кураторская, а именно экспозиционно-выставочная деятельность во мне и вызывает тоску. Вместе с тем социально-политические протестные настроения данного кино симпатичны неравнодушному зрителю и востребованы им.
Демонстрация того, насколько не защищен человек в России, прежде всего вызывает отклик. Но кто-то воспринимает Кинотеатр.doc как вид искусства, соотносимый, к примеру, с деятельностью Энди Уорхола, который в своих новаторских киноэкспериментах так же возвращал зрителя от метафорической реальности кинопроизведения к грубо-физической. Немалую роль в интересе публики играет и “усталость от культуры”, что сегодня – довольно существенный фактор. Культура, без сомнения, требует усилий: осмыслять авторские конструкции и концепции – работа. На подобные же фильмы тратить силы практически не надо, надо лишь принять главное условие неизобретательной игры – здесь достаточно воспринимать. Может быть, немалому количеству зрителей сейчас хочется… мяса, а не котлет.
Я имею в виду то, что режиссеры “действительного” кино предлагают зрителю даже не фарш, изготовленный из реальности, а именно кусок ее мяса. В лучшем случае его разрезают на пару частей. Тогда как я, к примеру, хотела бы увидеть авторскую котлету. Минимальное присутствие создателя в произведениях Кинотеатра.doc вырастает, на мой взгляд, из плохого образования, малой насмотренности и слабого понимания в целом того, что такое автор в любой художественной сфере.
Между тем очевидно, что данное течение вызвано к жизни сегодняшним днем. Мы сейчас имеем дело с социально-политической стабильностью, а молодое сознание склонно протестовать против стабильности, особенно фальшивой. Более глубоких корней у этого феномена нет. Философские причины были у эстетически лучше оформленных явлений, также основывающихся на технологических изменениях. Американское “прямое кино” возникло, когда появилась возможность снимать бесшумной камерой и записывать при съемке звук. Однако куда более значимо то, что общество переживало глубинные подвижки (Дж. Кеннеди в США, 1968-й год в Европе), и художникам хотелось эти метаморфозы отобразить. У нас сегодня ровно наоборот: все затихает. Встряхнуть у “действительных” получается, но воздействие в силу перечисленных недостатков не такое сильное и, главное, не такое глубокое, как хотелось бы.
В том, что Кинотеатр.doc увлекается физической реальностью, ощутимо некоторое отставание нашего социально-психологического опыта. Российское сознание так и не осмыслило существование телесное, и, что важнее, людям некогда было осваивать выходы за пределы себя физических: сознание не пережило ни революций духовных (таких, например, какой была реальная секуляризация в Западной Европе), ни сексуальной революции, ни влияния буддизма и психоделических экспериментов. Общества, которые опробовали выходы в иные пространства, кроме материальных, уже не удивляются опыту выживания путем приятия решительно всего. А у нас потрясением была картина поляка Войцеха Касперского “Семена” об одной алтайской семье. И потрясала она именно тем, что ее герой существует в живописном, чудесно операторски снятом, гармоничном мире. Хотя живет в поистине кошмарных обстоятельствах, в нищете, с умственно отсталым ребенком, парализованной женой-алкоголичкой и памятью о самоубийстве старшей дочери. Но принимает все это, не отрицает и не борется, просто принимает всецело… И живет. “Семена” не принадлежат к “школе” Кинотеатра.doc, я их вспоминаю лишь как пример потрясшего фильма, произведшего на заинтересованных зрителей впечатление своим натурализмом и пафосом восхищения витальной силой человека. И в этом смысле он Кинотеатру.doc близок.
А витальность, представляемая к фильмах “действительного” кино, по преимуществу животная. Авторы Кинотеатра.doc транслируют, по сути, объективно, одну идею: тараканы, как их дустом и прочими дезинсекторами не трави, все же будут жить. Но даже литературная натуральная школа, что в Европе, что у нас, в книгах М. Горького, В. Вересаева и Л. Андреева, переплавляла опыт физического существования в духовный. Физиологические знания сами по себе не интересны, значительно более важен духовный опыт. Потому исследование среды авторов “действительного” кино обречено во многом и в плане персонажей. Ведь их герои, сохранившие, как считают защитники течения, подлинность, не демонстрируют ничего социального, философского, ничего шире себя самих, а сами они от природы узки и ограничены.
Нынешнее время, и Живой Журнал тому ярчайший пример, – это период крайнего эгоизма. Люди так страшно ценят себя любимых, что фиксируют на страницах бумажных и электронных дневников свою температуру, живописуют, как они при этом себя чувствуют и как функционируют. С другой стороны, это время бесконечной аналитики, правда, бесплодной, поскольку разбирается сегодня в массе то, что уже осмыслено культурой, но авторам, видимо, данный факт неизвестен.
Знакомство с накопленными знаниями других может быть полезным. Однако не всякий опыт нужен человеку: какой-то потому, что противоестествен и непригоден, как лагерный, о чем писал В. Шаламов, иной потому, что ничего нового не предлагает. Ну узнаем мы, что на авторынке во Владивостоке так же разговаривают матом, как и на московском. Ну увидим мы подлинных девочек-подростков в фильме “Девочки”… Но и мои каждодневные поездки с молодежью в метро (а живу я в районе кучного расположения вузов) легко восполняют недостаток сведений о ее системе ценностей, языке, манере общения и поведения. Можно смело утверждать, что мы знаем, как живут в большинстве своем герои фильмов Кинотеатра.doc. Режиссеры “действительного” кино, несомненно, способны расширить наше представление о жизни, но такая социальная экскурсионность не может существовать без авторской призмы.
Я скучаю от программного отсутствия художественного акта в “действительном” кино. Режиссеры не направляют зрителя и зачастую оставляют слишком широкое поле для интерпретаций, притом весьма полюсных. А порой в фильме вообще невозможно прочитать те смыслы, которые в нем якобы заложены. И работы данного течения нуждаются в пояснениях, а это более чем показательно. Когда в кино появлялись новые тренды, они, как правило, говорили сами за себя. Ни cinema veritй, ни Nouvellе-vague, ни “Киноглаз” Дзиги Вертова не нуждались в серьезных киноведческих разъяснениях и подпитке. Киноведение вокруг них было по преимуществу описательным, здесь же сами производители продукции занимаются идейно-вербальным обоснованием течения. Хорошо, что среди них есть такой человек, как Марина Разбежкина. Педагог и вдохновитель, она не только ввела ограничители, с учетом которых и сняты многие ленты, но еще и делает картины своих учеников в собственных комментариях глубже, чем они есть на самом деле. Так, обращаясь к фильму Марии Тюляевой “Никита и Никита”, Разбежкина определяет отказ героя – больного мальчика, готовившегося прыгнуть с вышки в бассейне и в результате так и не решившегося, – как проявление права ребенка на страх. Между тем в ленте этого совершенно не видно. Явная мысль о слабости работы, которая не способна донести заложенные в ней идеи, сменяется другой, назойливой и более жесткой: идеи-то в фильме нет, и слова мастера-доброжелателя лишь прикрывают пустоту картины.
Работы студентов Марины Разбежкиной, составившие значительную часть течения “Кинотеатр.doc”, определили и его специфику. Направленные учебными заданиями (сделать фильм о близких людях, снимать самостоятельно, без использования трансфокатора, музыки и синхронных интервью), они сформировали стиль “действительного” кино (дрожащая камера, отсутствие композиции кадра, примитивность монтажа). Вливание в течение других, тех, кто не учился в мастерской Разбежкиной, связано, разумеется, с усилением протестных настроений в молодой части общества. Но возможность снимать “реальность в открытой форме”, которую предоставляют “действительным” режиссерам новые технологии, еще не предполагает собственно художественного успеха. Отсутствие прямого высказывания здесь лишь вредит.
Может ли “действительное” кино, которое сегодня настолько на слуху, как-то корректировать отечественный кинопроцесс вообще?
На индустриальное кино, кино, создаваемое для широких зрительских масс и, соответственно, кассы, данное течение никак повлиять не в силах (продаваемое кино, существующее в системе “деньги–товар–деньги”, выстраивает безукоризненные идеологические мифологии, а следовательно, такая страшная и неупорядоченная реальность ему ни к чему). Эстетику игрового кино наработки “действительного” течения могут обновлять, подпитывать: дрожащая, нервная, документально-непрофессиональная камера уже внедряется в язык игрового кино, хотя происходит это по преимуществу вне России – у братьев Дарденнов, у каннски-гремящих румынских кинематографистов. В наших фильмах пока тишь и гламур, да, собственно, и аудитория кинотеатров у нас в подобных физиологических киноочерках не нуждается. Она живет в этом самом мире и нуждается как раз в том, чтобы с экрана тот же запашок, извините, не пер. Но вот обретение фильмами Кинотеатра.doc автора – с его языком, его оригинальным миром и его личным пафосом (я этого слова не стесняюсь) – могло бы придать течению силу.
Однако тогда будет смысл говорить уже не о Кинотеатре.doc, а о том, что замечательное, некогда признанное во всем мире, высокохудожественное российское документальное кино возрождается.