Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2008
Московский зритель получил привилегию посмотреть выставку “VOOM. Портреты Роберта Уилсона”, открытую в фонде “Екатерина” в конце прошлого года, одним из первых после нью-йоркского. Нам была предоставлена редкая возможность наблюдать заезжий полутеатр-полукинематограф Роберта Уилсона таким, какой есть, без адаптации и перевода, пока он не успел растерять свою новизну в долгих вояжах.
Все в экспозиции необычно, начиная с названия. Что это за загадочное слово “VOOM”? И оправдано ли его употребление в русскоязычном названии?
VOOM – техника, с помощью которой можно получить сверхчеткое видео. Но только на выставке работ Роберта Уилсона осознаешь, насколько подобная техническая категория сочетается с понятием “красота”.
Метод VOOM помог художнику добиться того изображения, которое способно потрясти зрителя до основания, но о средствах очень быстро забываешь. Значение имеет только результат. Лелея бережно впечатление от увиденного, VOOMом стремишься назвать художественный мир, созданный Робертом Уилсоном. Не мир вообще, ведь проявлений у знаменитого художника много, но данный, конкретный.
А именно в проекте “Портреты Роберта Уилсона” произошло преломление двух ипостасей мастера: художника и театрального режиссера. Обе профессии равнозначны для него самого, но не равно известны миру. Имя Уилсона прочно связано с театром, и весть о выставке портретов его работы воспринимается настороженно: это ведь явно блажь успешного в своем деле мастера.
Однако увиденное рассеивает все сомнения и превосходит все ожидания. В voom-портретах художника соединяются живопись и театр. Этим работам трудно дать определение: они, казалось бы, статичны (воссоздают некое зафиксированное мгновение) и вместе с тем полны движения.
Герои Уилсона вживаются в чужой образ, но этот образ, по мысли художника, наиболее достоверно отражает их внутреннее “я”. Собственно, к перевоплощению актерам, а их здесь большинство, не привыкать. Изабель Юппер становится Гретой Гарбо, Джонни Депп – Марселем Дюшаном, изображающим Рроз Селави на фотографии Манн Рэя, Марианна Фэйтфул – летучей мышью. Но не их удивительное попадание в образ интересует режиссера, хотя сходство и умение создавать выразительные параллели – заслуга художника и он знает, чем изумить зрителя. Значимее здесь режиссерский взгляд. Уилсону интереснее бытование своих героев в придуманных для них образах. То, как персонажи в данных ролях существуют. Поэтому актеры у художника в кадре живут. Что заметно у одних по тому, как они дышат, у других по порой растерянным движениям.
И в этом смысле пояснением к выставке, эпиграфом к ней становится портрет мальчика-волка, даже композиционно вынесенный автором в начало экспозиции. Мальчик в пиджаке и галстуке смотрит прямо на зрителя и улыбается, почти не моргая, но еле заметно дыша. Затем он надевает и снимает ярко-зеленую маску волка. Однако делает это очень медленно, так, что возникает ощущение неловкости: зачем все это так долго тянется, неужели нельзя быстрее?
Мальчик, повинуясь голосу, который призывает: “Попробуй! Примерь”, перевоплощается. Но те изменения, которые зритель видит на лице ребенка, когда маска уже снята, – результат не столько влияния другого образа, сколько медленного вживания в него. Мастер ставит эксперимент над своими персонажами.
Потому едва ли не все посетители выставки начинают жалеть героев, согласившихся позировать. Казалось бы, актеры привыкли быть в той или иной мере “глиной”, из которой лепит режиссер, но то – в традиционных рамках: или неподвижное фото, или целенаправленное, осмысленное движение в кадре. Однако здесь так называемые медийные лица с обложек журналов, всегда спрятанные от зрительского окрика “отзовись!”, себе не принадлежат и вынуждены проживать жизнь в прямоугольнике рамы. Это чем-то напоминает ад. Время, в котором они существуют, не астрономическое, а психологическое, и время это – полночь.
Вот красивая женщина, стоя к зрителям спиной, в пол-оборота, вздрагивает длинными ресницами. На спине, словно рана, зияет белый разрез на черном платье, и зрителю он видится следом какого-то душевного насилия. Острое сочувствие заставляет остановиться перед изображением Михаила Барышникова в образе Св. Себастьяна. Очередная стрела – в миллиметре от измученного тела, за мгновение до того, как вонзится, – висит в воздухе, а герой живет в бесконечном ожидании страдания. Портрет Брэда Питта несмотря на всю комичность вызывает жалость. Один, с голым торсом, в спортивных трусах, он стоит на фоне темно-синего двора. Дождь, неожиданно начавшись, хлещет актера по ключицам. Промокший, человек вдруг решается мстить за обиду: достает водяной пистолет, настороженно и сиротливо целится в зрителя и стреляет. Но таким, пусть парадоксальным, образом лишь на секунду избавляется от своих танталовых мук.
Беспомощность героев и порой ощутимая их неуверенность (ведь они недостаточно хорошо понимают, что нужно делать, позировать же, как назло, предстоит долго) заставляют посетителя выставки сопереживать героям, недоумевать, негодовать или от неловкости потуплять глаза. Так что те, кто соприкасается с работами Уилсона, уж точно не страдают равнодушием. Однако, стремясь отдалить посетителей от этого греха еще больше, художник эпатирует их. Чего стоят Стив Бушеми, который, раположившись за столом, где лежит окровавленная мясная туша, невозмутимо ест, неторопливо пережевывая, и Роберт Дауни-младший, преподносимый в роли безжизненного тела на столе в анатомическом зале. И хотя понятно, что его разрезаемая доктором рука не принадлежит актеру, как понятно и то, что жует Стив Бушеми не сырое мясо с кровью, глаз не верит доводам разума. Его пленяет визуальная привлекательность этого кошмара. А жути добавляют, к примеру, неожиданно открывающийся глаз и еле заметное дыхание, казалось бы, мертвого Роберта Дауни-младшего.
Так что очевидно: Роберт Уилсон ставит свой эксперимент и над зрителем. У одного создастся впечатление, что он бродит по кунсткамере, у другого – что присутствует на бале-маскараде. Выставка действительно похожа на луна-парк, где много разных, заведенных, как шарманка, игровых ящиков, и карусели, и зал кривых зеркал. “Портреты” здесь живут и, будучи снабжены звуковым сопровождением, перебивают один другого из разных углов, улюлюкают, спорят, себя не слыша.
Экранов в экспозиции много, но “впечатывание” каждой картинки в сетчатку происходит точечно и прицельно. Изображения максимально четкие и при том убийственно красивые. Это красота медийной иллюзии без единой лишней детали, созданная будто с применением скальпеля и доведенная до высшего проявления.
Перед Жанной Моро в образе Марии Стюарт, царственно восседающей на троне, хочется почтительно склонить голову. Изабеллой Росселини в виде куклы, клоуна, смешной девчонки хочется любоваться часами (композиция относится к разряду тех, что по сочетанию столь ярких цветов должны бы отталкивать, но, наоборот, оказываются приятно гармоничны). От Изабель Юппер (в роли Греты Гарбо), восхитительной в своем “ничегонеделании” и отстраненности от мира, нельзя отвести взгляд. Она красива, как томная и равнодушная Снежная Королева.
Насыщенность красок черно-белого по преимуществу портрета Изабель Юппер или густая пестрота изображения Изабеллы Росселини (либо бабочек на руках китайского художника Жана Хуана) привлекают одинаково. Такая концентрация цвета усилена еще и темнотой, царящей в залах. И, хотя подобная красочность тяготеет к глянцу, работы Уилсона границ пошлости не переступают, но прочно утверждают свою связь с живописью хорошего вкуса. Непередаваемая игра света, изысканные образы обладают магическим притяжением. Композиционно выверенная, тонко решенная в цвете, такая “живая картина” еще и ритмически продумана.
Портреты Уилсона уникальны, и это напрямую связано с их успехом у публики. А вот в плане ритма, подвижности персонажей в кадре в восприятии зрителей нередко случаются проколы. И это не ошибка художника, но часть его эксперимента.
Предельно замедленное движение героев вызывает у зрителей чувство дискомфорта, порожденное ощущением фальши. Однако оно возникает только перед портретами людей и совсем отсутствует перед изображением животных. В коллекцию Уилсона попали дикобраз, сова, скунсы и собака. Они, как и люди, живут на “картинах” художника: нюхают, поворачиваются, наблюдают. Но им при этом совершенно все равно, смотрят на них или нет. И потому, как бы ни двигались животные, они смотрятся настолько органично и естественно, что глаз от них отвести невозможно. В их поведении нет сверхсмысла, зато в такой витальности заложено то обаяние, которого не добиться художнику в изображении людей.
“Живые картины” со зверями выигрывают по сравнению с “портретами” в качестве движущихся обоев (а именно эту функцию прочит своим работам Роберт Уилсон). Но побеждают они и как произведения искусства. Прежде всего за счет своей покоряющей витальной силы.