(Марианна Гейде. Слизни Гарроты)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2007
Марианна Гейде. Слизни Гарроты. Стихи. – М.: Арго-риск, 2006.
Нет, никогда, ничей я не был современник…
Если первая поэтическая книга Гейде, “Время опыления вещей” (М.: ОГИ, 2005), составлена скорее как хронологический сборник, то “Слизни…” вопреки названию имеют упорядоченную структуру авторской книги стихов в понимании Серебряного века и французских символистов: строгое разделение на части, подробные философские “автокомментарии” к некоторым текстам. Книгу открывает эпиграф, объясняющий название, если кто запамятовал Стругацких.
Далее начинается сама Гейде:
зеркало отражает удар моего лица,
начинает и выигрывает партию,
но от удара в лицо разбивается,
зыркало одним, теперь пятью.
может ли целое меньше, чем его часть?
но я один и тот же в любой из пяти.
может лицо у меня украсть
и всегда держать взаперти?
Для Гейде и раньше был характерен риторический пафос, вопросы, местами стилизованные (а местами – и вполне подлинные) обращения к Богу; теперь к этому добавилось четкое сознание столкновения реального мира с его метафизическим отражением. Высказывание персонажа Гейде философски-рефлексивно, причем в правильном понимании слова “философски” (по образованию Марианна – философ); в прежних вещах это маркировалось сложными отсылками к классической литературе (см., например, стихотворение “там, на земле, теперь разрешено тела на части разнимать” – подражание Расину), сейчас – скорее оптикой философско-аналитического мировоззрения. Гейде в принципе свойственна философско-аналитическая рефлексия, проявляющаяся в том числе в определенной пассионарности по отношению к собственным текстам: первый автокомментарий Гейде был опубликован в НЛО № 62 в рамках проекта, где поэты анализировали собственные стихи, – но Гейде стала единственной, кто продолжил писать такие автокомментарии и дальше. Как следствие, мы видим в “Слизнях Гарроты” раздел “Автокомментарии”.
Сухо у Христа за пазухой,
Влажно у дьявола за щекой,
Хочется воздуха, свежего воздуха,
А этот какой-то ни такой, ни сякой.
Почему столкновение здесь так принципиально? В чем уникальность метода Гейде? Во-первых, как написано в предисловии к книге “Время опыления вещей”, в специфике создаваемого автором ландшафта. Ландшафт этот неприветлив, жизнь из него выхолощена, вычищена, вытравлена кислотой, при этом в нем легко узнаются черты реального города. Этот мир – место обитания “полых людей”, лишенных наполнения, и одинокого лирического героя-гамлета, внутреннего философа, единственного, сохранившего жизнь в себе. Гейде рисует реальность, предъявляя этой реальности свои метафизические претензии:
незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
а потом воскрес,
а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
белый шум,
ненадобный на земле.
В отличие от традиционного для романтической поэзии несоответствия реальности существующей и реальности необходимой (“того, что есть” и “того, что должно быть”) несоответствие Гейде кроется в конфликте обесцвеченного физического мира и полного красок и смыслов мира метафизического. Вернемся опять к первой книге, к стихотворению “Фейерверк в Переславле-Залесском”:
и римский колокол с раздетым языком
швырял слюной, на привязи пляша,
так небо падает горящим дуршлагом
и три секунды не дает дышать.
и кто-то говорит, крича:
– Что мне с того, что я насквозь проколот?
Я весь из букв.
Я утолю твой голод
и освещу твой стол.
Я – римская свеча.
Говорящий образ свечи (ср. у А. Тарковского: “Я свеча, я сгорел на пиру…”) рождает емкую метафору утраты культурной связи, культурной преемственности: жестокий ритуал адаптирован к увеселительному процессу. В автокомментарии Гейде пишет: “В данном случае ключевая метафора текста возникла в процессе чтения сказки Оскара Уальда “The Remarkable Rocket”, когда автор обратил внимание на то, что названия пиротехнических приспособлений в английском (а отчасти и русском) языке отсылают к христианской мартирологии: The Catherine Wheel (Колесо Св. Катерины), The Roman Candle (Римская свеча) – фактически речь идет о превращении обычая, практикуемого римлянами в первые века, во времена гонения христианства, – освещать пиршества обмазанными смолой и подожженными телами христиан – во вполне мирную праздничную забаву – фейерверк (не путать с салютом)”. При этом именно фейерверк оказывается носителем мистерии и, как комментирует Гейде, между фейерверком и ландшафтом происходит основной конфликт. Можно сказать, что Гейде диалектически развивает макабричность Элиота: “Мы полые люди… <…> Смысла нет в наших толках…” (пер. С. Степанова), а зона живого смысла уходит из ландшафта (физического, реального мира) в фейерверк (вещный, метафизический мир).
Тем временем мир физический переживает у Гейде каждодневный частный, внутренний Аушвиц. Можно ли писать стихи после того, как тридцать человек смотрели, как среди бела дня в центре города женщину забили насмерть?
Одну женщину по имени Кити Дженовезе
Ногами забили посреди большого города.
Тридцать восемь человек смотрели на это из окон,
Они даже не вышли из подъезда…
…Что сказать о людях еще?
Сказать, что они ублюдки,
Или что я люблю их?
Во всяком случае, те, кто спали, – не в счет.
Персонаж Гейде, ощущая разрыв между реальностью, противоречащей пониманию человечности, и зоной культуры, преломления смыслов, пытается “вернуть” жизнь, вернуть смыслы в физическую сферу, “сшить” оба мира воедино:
Забыто начисто немецкое наречье,
А мы зато заговорим на птичьем,
Обычай у людей, известно дело –
Мучить и увечить,
И скоро нам наскучит.
………………………..
В мире есть разные зеркала,
Во все смотреть не стоит,
Этот кофе скоро стынет,
Скоро станет ледяным,
Было у старика и старухи три сына,
Все трое стали дым,
Было у царя три сына,
Эти тоже стали дым,
Невыносимо, невыносимо, невыносимо,
А мы снова повторим:
Мы горим и говорим,
Погорим и догорим,
Договорим и догорим.
Такой мучительный катарсис автоматически вызывает параллель с желанием Мандельштама “своею кровью склеить двух столетий позвонки”. Лирический герой Гейде вослед герою Мандельштама выступает именно в этой роли “соединителя”, возвращающего жизнь туда, где ее нет, восстановителя непрерывности культурной цепи с помощью искусства. Метафорой “возврата через искусство” служит ключевое слово “говорить” (противопоставленное молчанию). Разница в том, что для Мандельштама носителем жизни является предыдущий век, а для Гейде жизнь сосредоточена в метафизическом отражении реального мира; соответственно, Мандельштам “склеивает” два столетия, а Гейде разрешает конфликт, соединяя реальный и ирреальный, метафизический миры. Допущение о противопоставлении и сталкивании реальности и метафизики заставляет отметить еще одну перекличку с Элиотом и его эволюцией 20-х годов. Если в ранних произведениях мир Элиота напоминает дантовский “Ад” – это мир полых людей и бесплодной земли, то в 20-х в сознании Элиота происходит перелом: он обращается к поиску положительных ценностей (в религии, классической культуре), противопоставляя их реальности.
Логичный вопрос: если Мандельштам в 1923 году остро чувствует разобщенность двух веков и разрыв культурного процесса, что обусловлено значительными социальными и культурными потрясениями (революция, первая мировая война), то почему это вновь становится актуальным для Гейде? Быть может, потому, что Гейде принадлежит к поколению родившихся в 80-е, а на долю нашего поколения выпала уникальная социокультурная ситуация.
Мандельштам встретил революцию молодым, но совершенно сложившимся человеком. Поколение, предшествующее нашему, поколение 30-летних, чья юность пришлась на период распада Советского Союза, пережило смену ориентиров будучи уже сформировавшимися личностями с четким представлением об истинных и мнимых ценностях. Старый мир рухнул, но ценности остались или адаптировались к новым реалиям. Наше же поколение столкнулось с кризисной ситуацией в практически детском возрасте: система ценностей не успела развиться до такой степени, чтобы успеть перестроиться. Ее развитие как раз совпало с ситуацией разлома двух периодов культуры. Поэтому и система ценностей в принципе базируется на ощущении кризиса и нестабильности социальных и культурных процессов и ищет выхода – иного направления построения культуры.
Принципиальная новизна поэтики Гейде – как раз в попытке предъявить реальности свои претензии, разложить по полочкам ее антигуманность и разобщенность; в осознании заката культуры (понимаемой как жизнь) и старании “сшить, склеить” ее с предыдущей, восстановив непрерывность культурного процесса. Герой Гейде берется восстанавливать культурную связь – и оказывается, что “жизнь” никуда не пропала, просто переселилась из людей – в вещи и понятия. Тут лирический субъект принимает на себя обязанность “своею кровью склеить двух столетий позвонки” и – пугало посреди пустого мира – начинает петь.