Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2007
Мы представляем новую рубрику “Здесь и сейчас”. В ней известный критик и прозаик Мария Ремизова не ограничится анализом того или иного художественного произведения, но и попытается рассказать о жизни литературы и жизни в литературе: о складывающихся, развивающихся или исчезающих традициях, тенденциях и перспективах, о текстах писателей и их политических или идеологических пристрастиях, о литературных премиях, скандалах и полемике.
Рубрика объединит материалы о высоком и отвлеченном (исходя из того, как оно смотрится из данной конкретной пространственно-временной точки). А также, напротив, о решительно сиюминутном, но в настоящий момент по ряду причин вызывающем резонанс общекультурного или – шире – общественно-значимого свойства.
Мария РЕМИЗОВА
Зимние заметки
о летних впечатлениях
Странные бывают штуки: на территории незалежной Украины существует античный театр. Еще до недавних пор он, этот театр, существовал, конечно, на территории единого и неделимого Советского Союза, то есть можно было совершенно спокойно сказать – наш античный театр, а теперь вот, увы, увы, сказать-то можно, но как бы не вполне корректно звучит.
Упоминаемый в летописях город Корсунь, знаменитый хотя бы тем, что является местом крещения Руси, – как известно, не что иное, как греческая колония Херсонес, основанная аж в V веке до н. э. И находится он на территории бывшего русского города Севастополя. Руины там понемногу раскапывают и приводят в порядок, так что теперь нельзя уже, как лет десять назад, потоптаться на полуразрушенных мозаиках – их изъяли и поместили в специальный загончик под крышей, где их и разглядеть-то как следует затруднительно.
Да, так театр. Как всякий порядочный греческий город, Херсонес располагал всеми необходимыми для античного человека общественными местами – храмами, банями, городской площадью и, естественно, театром. Потому как, насытившись хлебом, каковой в поте лица добывал на каменистой почве Таврии, грек хотел еще и пищи более возвышенной и утонченной, то бишь искусства. Целостность древнего каменного амфитеатра, естественно, круглого, в эпоху христианизации была нарушена бесцеремонно врезанным в него углом нового храма – и, когда видишь его в первый раз, какое-то время приходится привыкать к визуальной неловкости, настолько мучительно кажется это нелепое, с точки зрения классической геометрии, вторжение. Потом привыкаешь. Удивительно, что слоняющаяся отдыхающая публика, зашедшая сюда употребить свою невеликую порцию духовной пищи, не всегда понимает меру конфликта между культурами, столкнувшимися на одном временном пятачке. Можно услышать, например, удивленные восклицания пытливого туриста: как же они так странно построили, прямо в театре? Разве не мешало играть?
Ох, уже не мешало. Не играли ничего – вот и не мешало. “Почему?” (Еще более удивленный взгляд.) “Что – почему?” “Почему не играли?” “Да запретили же театр!” “Почему запретили?” “Языческий, потому и запретили”. “А храм?” “А храм христианский”. “А-а-а…”
Да, две тыщи лет не играли – и вот играют. Местный Русский драматический театр им. Луначарского (название тоже, если вдуматься, нехилый абсурд) в летнюю пору показывает спектакли под открытым небом. Само по себе – чудо. Ну где еще, кроме Греции, конечно, можно увидеть настоящую античную трагедию (или комедию), разыгранную в аутентичном антураже, сидя на каменной скамье, которой уже больше двух сотен веков?
В Херсонесе можно. И, надо признать, впечатляет.
Из антиков играют сейчас только двоих – Софокла и Аристофана. Трагедию и комедию то есть. “Эдипа-царя” и “Лягушек”. Очень современные пьесы, между прочим, хотя обеим уже под две с половиной тысячи лет. “Эдипа” играют почти строго по тексту, в масках, и даже сама природа, кажется, подыгрывает происходящему на пыльной площадке: южное солнце садится быстро, в семь – начало спектакля – совсем светло, а в девять, когда трагическая кульминация достигает апогея, – густой мрак окутывает малюсенький деревянный круг в центре, освещенный единственным софитом.
Вообще смотреть трагедию – настоящую, подчеркнем, трагедию – в наше время на самом деле очень странно. Если глубоко вжиться в происходящее на сцене, попадаешь в пространство вроде марсианского: настоящая трагедия – это продукт совсем другого типа сознания. Современный человек так ни мыслить, ни ощущать не может в принципе. Хотя греки, конечно, отошли от мифа достаточно далеко, окультурили его (и испортили – как принято считать в соответствующей науке), все же они стояли к нему куда ближе, чем мы. А ведь трагедия, собственно говоря, выросла из мифа, из мифологического восприятия мира, когда индивид не мыслится отдельной самостоятельной сущностью, но есть неотчленимая часть общего космического целого. И потому все, происходящее с ним, не просто отражение и выражение, проще говоря, образ, иллюстрация каких-то там частных коллизий и конфликтов, но воплощение, актуализация непреложного мирового закона, которой у антиков и получил название рока.
Ведь что есть античный рок, если вдуматься? Это неотменимый, непреодолимый ход вещей, предначертанный не богами даже, ибо и боги ему подчиняются, – а вовсе неведомо кем, то есть существующий априорно, как качество, изначально присущее мирозданью. Вот тут и лежит истинный трагический конфликт, потому что перед всей этой махиной, перед всем этим космосом со всеми его бездушными, надмирными законами, стоит человек, один-одинешенек (при том ощущая себя частью этой же махины, и потому еще более бессильный). Стоит, обреченный, и знает, что обречен, и все попытки обойти и сломать предрешенное и назначенное, выскользнуть из-под удара, спрятаться, притвориться кем-то другим, короче, все эти жалкие ухищрения уже окончательно и бесповоротно потерпели крах, а он стоит, и не гнется, и принимает удар, корчится в муках и гибнет, но не ломается, нет! И единственное, что он может этому удару противопоставить, – это лишь личное мужество и личная ответственность, как ни парадоксально, за все происходящее с ним, следовательно, со всем космосом, со всем мирозданьем в целом.
И вот тут-то, оказывается, и выявляется парадоксальный дуализм ситуации – когда, оставаясь полноценной частью целого, эта часть титаническим усилием из целого вычленяется и становится отдельной самостоятельной волей, произвольно воздействующей на закосневшее status quo. Потому как мирозданье, даже уничтожив и разрушив взбунтовавшуюся (в определенном смысле) часть, через сам акт противостояния и противоборства необратимо меняется, и так идет его вечное и бесконечное движение и развитие. Потому и возникает понятие “трагический герой”, что он совершает подвиг по преображению мира, а не просто эффектно гибнет от неудачно сложившихся обстоятельств. Культурный герой мифа, собственно, исходный вариант любого трагического героя, ценой своей гибели приносящий в мир “культурные ценности” – огонь там, орудия труда, сельскохозяйственные растения и прочие навыки и умения, в греческой трагедии приносит главную культурную ценность – самый феномен личности, каковой, заметим, эволюционировав до индивидуальности, трагедию как таковую впоследствии и разрушил.
Возьмем того же “Эдипа-царя”. С чего начинается? Мрут люди, мрет скот, поля не плодоносят, женщины не рожают. В чем причина? Оракул указывает – не наказан убийца прежнего царя, нарушен закон, то есть – в понимании человека того времени – нарушена мировая гармония. И, между прочим, никто не удивляется, почему столь частное, с точки зрения всего мирозданья, событие влечет столь масштабные последствия. Вот это и есть ощущение сопричастности всему и вся. Но раз частность может так разрушительно влиять на систему, значит, она может влиять на нее и обратным образом, то есть креативно – восстанавливая разрушенное и даже улучшая.
Для этого необходимо лишь одно допущение – что все и представляет собой единую систему, живой организм, лишь условно разделенный на самостоятельно действующие составляющие. Потому любой, преступающий закон, идет не просто против людей, государства, природы, богов – он идет против самого себя, потому как неотделим от общего целого. Сам приговаривая себя к наказанию за преступление, которое совершил по неведению, Эдип замыкает разорванный было логический круг, преодолевая возникший в системе парадокс, нарушивший изначально заданную гармонию. Система восстанавливается, обретя, как уже говорилось, еще один новый элемент – свободу воли и личного выбора. Какое-то время она просуществует статично – до следующего системного сбоя, когда новый трагический герой вступит с ней в неразрешимый конфликт. Так реализуется трагическое в рамках мифологического мышления.
И потому современное искусство трагедии не знает. Драму – пожалуйста, мелодраму – сколько угодно, а трагедию нет. Ибо в мире, где все меряется на индивидуальный, следовательно, по определению, очень и очень относительный аршин, частный жест, единичное деяние может от силы служить примером, поражать воображение и так далее, но посягать на изменение мироустройства – кишка тонка. В современном мире все существует отдельно – орлы, куропатки, рогатые олени… Мир в лучшем случае – хаос, в худшем – иллюзия, где все возможно из всего. Можно, конечно, поразиться мужеству современного человека, отваживающегося жить и даже брести куда-то в этой ватной обволакивающей бессистемности, но ждать от него дерзости трагического героя – бессмысленно да и невозможно.
Посмотрим, что имеем мы, современное человечество. Возьмем, просто для примера, два рассказа молодых авторов. Аркадия Бабченко “Аргун” (“Новый мир”, 2006, № 9) и Марии Ходаковой “Кот” (“Континент”, 2006, № 128). Художественные достоинства разбирать не будем (отметим: написаны вполне прилично, иначе мы бы их рассматривать просто не стали), речь сейчас не об этом. А возьмем именно эти два, потому как они весьма иллюстративны, поскольку представляют полярные, так сказать, возможности реалистического описания бытия современного человека.
Бабченко, как всегда, разрабатывает излюбленную тему – чеченской войны. Снова бессмыслица, неразбериха, голод, грязь. Снова подлость и свинство комсостава, воровство, торговля оружием с вражеской стороной, бессмысленные смерти, страх, кровь… И снова звучит уже возникавшая (в “Алхан-Юрте”) тема: ощущение какой-то странной, почти противоестественной близости между теми, с кем вместе пройден этот кошмар, – близости, как формулирует Бабченко, которая является чем-то большим, чем любовь и дружба, но имеет место только здесь, в этих обстоятельствах.
Позволим цитату: “У нас нет фронтового братства. Ремарк врал. Сейчас мы согреваем друг друга теплом своих тел, но каждый из нас все равно сам по себе. Все, что нас связывает, – это война. Убийства людей и смерть товарищей. В будущем мы не захотим видеть друг друга. Мы уже знаем, что тяжело встречать человека, который знал тебя, когда ты был животным <…> Мы не любим друг друга. Любовь, привязанность – слова не из этого мира. И хотя то чувство, которое мы испытываем друг к другу, выше, чем любовь, его невозможно описать, в русском языке попросту нет слов, которыми можно выразить привязанность одного живого существа к другому, когда им обоим надо умирать, – это чувство может быть только здесь”.
Интересное, надо сказать, признание. При полной, казалось бы, разобщенности, оторванности и отъединенности от всего и вся (человек, во всяком случае человек современного сознания, как известно, умирает в одиночку, а зачем еще, если не умирать, собрано в этом безумном пространстве это подневольное пушечное мясо цвета хаки?), отъединенности, заметим, в тексте хорошо отрефлектированной, осознанной, значит, как следует, – вдруг эта почти насильственная общность ставит повествователя в тупик. Он словно бы недоумевает: что это? Зачем? Откуда взялось? Что роднит меня с этими несчастными с безумными глазами? Уж, наверно, не присяга и не воинский долг, на который (в этом тексте, по крайней мере) пушечному мясу глубоко начхать.
Насчет того, что в русском языке нет таких слов, чтобы выразить… (и так далее), возразим, что такие слова есть – ровно с 1930 года, когда в издательстве “Атеист” вышел перевод книги Люсьена Леви-Брюля “Первобытное мышление”. Объясняя принцип работы мифологического сознания, Леви-Брюль в работе, написанной в 1910-м, ввел в научный оборот понятие партиципации, или “закона сопричастия”, – как раз то, о чем мы тут говорим.
То, что в пограничных ситуациях выявляются какие-то особые состояния, обнаружили еще всякие Юнги, а вслед за ними, с философской точки зрения, проблему сформулировали экзистенциалисты, назвав феномен “экзистенциональными состояниями”. Назвали, но толком не объяснили. Осмелимся добавить, что в таких обстоятельствах скорее всего в человеке начинают срабатывать более архаичные и, видимо, все-таки базовые модели сознания, – и он как бы “вспоминает” изначальное ощущение единства и сродства. Не со всем вообще – для этих моделей чрезвычайно важно деление на свое и чужое, – но с тем, что близко и очевидно является своим.
Однако он не знает, что с этой общностью делать, да и ощущение тотчас проходит, едва изменятся обстоятельства.
Но не знает, что делать с ней, и современный художник – он лишь фиксирует феномен, как побочный, так сказать, продукт экстремальной ситуации. Подает как информацию к размышлению. Мир же нисколько этим ощущением не преобразуется, поскольку ни к каким креативным поступкам оно отнюдь не приводит. Это лишь еще один штрих к общей картине абсурда современного мира, ярчайшей иллюстрацией коего является бессмысленная и, в принципе, не нужная никому война.
У Ходаковой задана противоположная ситуация – абсолютного одиночества пожилой женщины, которая места себе не находит, потеряв гулену-кота. Это текст, где решительно ничего не происходит, ибо происходить тут нечему и не из чего. Мир совершенно статичен и сужен до микроскопического мирка, замкнутого пределами квартиры, где нет даже действующих лиц. Старушка никоим образом не годится на роль действующего, поскольку вообще лишена собственной жизни и воли, сосредоточив свое бытие в постороннем объекте, как бы делегировав ему, котику, свою способность жить. Его исчезновение действительно носит характер катастрофы – для этого микромира, – поскольку без этого центрального объекта он окончательно превращается в фантом. Другими словами, задана парадигма крайнего отчуждения от всего, даже, увы, от собственной личности.
Но вот что примечательно. Крайности смыкаются – или, по известной формулировке, если уйдешь слишком влево, обязательно придешь вправо. Погрузившись в окончательное одиночество, лишившись единственного объекта привязанности, то есть попав в ситуацию, доведенную до логического предела, женщина переживает точно такой же слом сознания, что и герои рассказа Бабченко. Она вдруг перестает ощущать себя человеком и становится кошкой, вылизывающей новорожденных котят.
И какое всепоглощающее наслаждение при этом испытывает! Более того, именно в этот миг она слышит доносящиеся из-за двери призывные крики своего кумира – только неясно, как она их воспринимает (неясно также, реальные это звуки или галлюцинация, но это даже не так важно): как обрадованная возвращением хозяйка или как ожидающая супруга кошка.
Заметим опять-таки, что лишь рационалистический тип мышления, построенный на принципах причинно-следственных логических связей, не допускает возможности произвольных метаморфоз – человека в животное, воды в вино, гребешка в лес и так далее. Мифологический, внерациональный, напротив, не только допускает, но даже категорически на этом настаивает, поскольку степень взаимосвязанности всего столь велика, что, по существу, все объекты в пределе неделимы и при определенных обстоятельствах свободно перетекают один в другой.
Характерно, что метаморфоза (или, если оставаться в рамках рационального мышления, приступ безумия) настигает женщину именно во сне, то есть в состоянии, которое все архаические культуры считали одним из входов в сакрализованное пространство.
Вообще говоря, попытки ввести в повествование хотя бы оттенок, нюанс “метафизики” далеко не единичны. Современный автор как будто чувствует, что одна голая реальность, мягко говоря, далеко не всегда дает возможность наполнить текст глубиной. Попытки эти бывают самого разного свойства – и с разной степенью удачности. Вот, к примеру, Борис Евсеев, вообще склонный к известной экстравагантности и экспрессионизму, в рассказе “Живорез” (“Новый мир”, 2006, № 9), будто опасаясь, что обычная житейская история не произведет должного впечатления, в качестве центрального сюжетного стержня вводит персонажа, бывшего бойца из отряда атамана Григорьева, теперь глубокого старика, который после того, как у него на глазах Махно пристрелил Григорьева, бежал к красным и попал в лапы к сумасшедшему, заставившему пить человеческую кровь. Будто бы для того, чтобы сделать сердце сильным. Но дело тут не в том, как ломается психика и до каких ужасов может дойти человек, а в том, что автор, вне всяких сомнений, сакрализует тему и переносит на нее логическое ядро рассказа – не столько демонизируя, сколько мифологизируя своего живореза: тот выступает вместилищем мощных сил, как телесных, так и, между прочим, духовных, на старости лет легко убивает быка ударом кулака, становится объектом любви молодой женщины редкой красоты, обладает художественным даром – режет потрясающие воображение скульптуры и в конце концов в одиночку уничтожает банду, несколько лет третировавшую местное население при полном попустительстве властей. И при этом все продолжает пить кровь!
Заметим попутно, что в получившем широкий резонанс романе Петра Алешковского “Рыба” (“Октябрь”, 2006, № 4) автору кажется недостаточным описать тяжелую судьбу героини и показать ее нравственные качества – терпение и деятельную сострадательность, – он наделяет ее явно выходящей за пределы материалистической картины мира способностью приносить облегчение умирающим и тяжелобольным, вытягивать их боль наружу, принимать в себя и после самой с трудом от нее освобождаться. И эта способность играет в сюжете если и не главную, то далеко не последнюю роль.
Совсем иначе “метафизичность” вводится в рассказ Владимира Холкина под рекордно длинным названием “Сон и явь одинокого пассажира троллейбуса, дребезжащего ранним утром по пустынным улицам Петроградской стороны…” (“Дружба народов”, 2006, № 9). Во многом рассказ напоминает буддистскую или даосскую притчу, ибо весь его сюжет укладывается в ментальное путешествие едущего в троллейбусе пассажира, который, заглянув в глаза женщины, сидящей напротив, вдруг ощущает с ней нерасторжимое родство и погружается в полуэкстатическое-полумедитативное состояние, за какие-нибудь полчаса пережив с ней всю оставшуюся жизнь, народив детей и обретя покой и счастье. Из написанного европейцами больше всего напоминает индийское жизнеописание Йозефа Кнехта из “Игры в бисер”. На русском языке – только в ироническом ключе – такие вещи делал Пелевин. Но у Холкина – ни тени иронии. Более того, как бы структурно поддерживая сюжетный посыл, Холкин вводит в текст приемы, свойственные поэтической речи: в тексте идет постоянный рефрен и, кроме того, целый пассаж написан четко ритмизованной прозой. Приемы, характерные для первичных, еще долитературных текстов!
Таким образом мы снова наблюдаем, как современное искусство ощупью пробирается к первичным моделям работы психики. Почему это происходит? Вероятнее всего, ему (искусству) тесновато в рамках сугубо материалистической картины мира, а кроме того оно, оставаясь реалистическим, вынуждено фиксировать подлинные ощущения человека. И, если современный человек дает нестандартные реакции, искусство неизбежно на них реагирует.
Другое дело – почему это стало заметно только теперь (ну не теперь – нестандартные реакции начал описывать еще Достоевский, у которого, кстати говоря, учились экзистенциалисты), во всяком случае, в относительно недавнее время. Проще всего это было бы объяснить совершенствованием самоанализа (наука, признаем, все же немало для этого сделала). Однако можно допустить и другое. Возможно, дойдя до пределов индивидуализма и отчуждения, меняется сам человек и, отыскивая пути к преодолению кризиса, он обращается к хорошо забытому старому – коллективному бессознательному, которое так долго лежало невостребованным и терпеливо ждало своего часа.
Теперь о комедии. Если “Эдипа-царя” играют близко к тексту, то аристофановских “Лягушек” корежат, как хотят, пускаясь в рискованные заигрывания с залом и опускаясь до острот на грани фола. Преодолев первый прилив раздражения, задумываешься: может, это все-таки зачем-нибудь надо? В смысле, зачем-нибудь более существенным, чем потрафить невзыскательным вкусам курортной публики. Лихорадочно вспоминаешь Бахтина и соображаешь: пожалуй, действительно имеют на это право.
Да, все так, комедия – низкий жанр, выросший из народной смеховой культуры. Она обращена непосредственно к зрителю, поэтому должна быть актуальна. Следовательно, ей приходится ориентироваться на сегодняшний день – иначе она превратится в музейный артефакт, интересный лишь филологам да театроведам.
Так понимали комедию уже в эпоху классической Греции. Но всегда ли она имела такое подчиненное положение? Сомнительно. Если от Бахтина перейти к Проппу, можно вспомнить пассаж, посвященный сакральному смыслу смеха в пространстве мифа, откуда он, утратив часть смыслов, перетек в фольклор и низовую народную культуру. Сохранив, впрочем, способность регистрировать изначальный ключевой код.
Совершенно недвусмысленно Пропп утверждает – и у нас нет оснований этому не верить, – что в универсальной системе мифологем смех символизировал (или маркировал) категорию живого в противовес категории мертвого. Смех и буйство (чаще всего оргиастического характера) служили манифестацией принадлежности к миру живых, после того как персонаж мифа (сказки) возвращался из какого-нибудь Тридевятого Царства, обозначающего в русском материале мир потусторонний.
Отсюда следует единственный вывод: комедия, как повод для коллективного смеха, берет исток в важнейшем архаическом ритуале, устанавливающем и подтверждающем общность народа, как сообщества живых.
Но комедия “Лягушки” примечательна еще и тем, что ставит во главу угла проблему искусства. В основе сюжета – путешествие Диониса в Аид с целью извлечь оттуда самого лучшего трагика: Еврипид, последний из достойных, умер, и бог, в чью честь и разыгрывались трагедии, не в состоянии терпеть безыскусные поделки сменивших его драматургов. И, конечно же, комически обыгрывается мистерия мифологического путешествия Диониса в Царство мертвых, изначально составлявшее суть трагического ритуала: бог виноградной лозы был богом умирающей и воскресающей растительности, чью смерть и воскресение всякий год разыгрывали участники мистерии. И этот подтекст был, безусловно, внятен и зрителю периода классики.
Таким образом, комедия – даже в окультуренном, доведенном до зрелища виде – сохраняла родовые черты сакрального действа, выполняя сходную с трагедией функцию.
Способна ли она выполнять ее теперь? Разумеется, нет. По тем, что и трагедия, причинам. Нельзя установить то, что не существует, – общности нет, в зрительном зале одни отдельные индивиды. Потому комические жанры – в театре, в литературе ли – выродились (кто хочет узнать, во что, пусть включит телевизор.) В лучшем случае место смеха заняла ирония – последняя защита современного человека.
Между тем смех – как давно подметили философы – единственное, что отличает человека от животных. Все остальные признаки у нас так или иначе общие. И только смеяться умеет лишь человек.