Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2006
Анекдот № 4
В Интернет-магазине Ozon.ru есть специальный раздел, который называется “экранизации современной прозы”. В нем шесть страниц названий, и он вполне симптоматичен. Что, например, возникает в вашем сознании при словах “современная проза”? У кого что, конечно, но все-таки скорее Пелевин с Сорокиным и Павич с Коэльо, чем Маринина, Дашкова и тем более Ильф и Петров с Булгаковым. Потому что Маринина с Дашковой – не очень литература, а Ильф, Петров и Булгаков – не очень современная.
Разгадка такого отношения к “современной прозе” очень проста и кроется в одном-единственном слове: “экранизация”. “Современная” в данном случае – синоним “сделана сейчас”, потому что все эти “евлампии романовы”, “золотые теленки”, “мастеры и Маргариты”, “московские саги”, “статские советники” и “казусы Кукоцкого” сняты в последние несколько лет. И, кстати, на их фоне какой-нибудь “Сталкер” и “Молодая гвардия”, тоже лежащие на Ozon.ru, воспринимаются как не менее современные экранизации не менее современной прозы. Потому что за всю историю кинематографа мы настолько не наигрались в экранизацию, что до сих пор считаем ее недавно изобретенным способом чтения – вроде аудиокниги.
Сокровищница мировой литературы всегда была для кинематографа этаким хранилищем брендов. С одной стороны, великие произведения всем известны, а значит, узнаваемы в любой форме; для современного массового кино какой-нибудь “Гамлет” или “Преступление и наказание” служат “анекдотом №4”, не требующим особенно тщательной обработки. С другой стороны, литература так обманчиво близка к кино, а книга до такой степени напоминает сценарий (ну текст и текст, чего уж), что удержаться и не экранизировать невозможно.
Но не тут-то было: работа над экранизацией литературного произведения – именно из-за этой обманчивой близости художественных языков – требует гораздо больше времени и сил, чем написание оригинального сценария. Известно ведь, что труднее всего дается перевод с близкородственного языка – например, с украинского на русский. Все время возникает соблазн оголтелого буквализма.
По этой причине редкий писатель может написать хороший сценарий по собственному произведению, хотя соблазн, опять же, непреодолимый: казалось бы, кто лучше него знает собственный текст и его внутреннее устройство? Но еще немецкий исследователь Вольфганг Изер, создатель рецептивной эстетики, писал, что писатель никогда не сможет встать на позицию читателя по отношению к своему тексту, потому что ему это не нужно: он его написал и знает с другой, изнаночной стороны. Другими словами, потому что “чукча не читатель”.
А экранизация – это как раз чтение, причем чтение пристальное и (в удачных случаях) вдумчивое, то есть почти литературоведческая работа, которую сам автор над собой произвести не в состоянии. Хрестоматийные слова Льва Толстого о том, что ответить на вопрос о сути “Анны Карениной” – значит попросту пересказать роман от первого до последнего слова, вполне отражают писательское отношение к переводу самого себя на язык кино.
Из этого правила, как из любого другого, есть исключения. Например, невозможно отстранить Б. Акунина от экранизации романов о Фандорине, потому что писателю, переработавшему собственный текст для кино, фанаты могут простить многое из того, чего бы не простили стороннему сценаристу. Как это убийца и предатель Анвар Эфенди – не французский журналист, как в книге, а какой-то задрипанный капитан-неудачник (“Турецкий гамбит”)? Ах, такова воля автора? – ну ладно.
Кинематографичность в кино и кинематографичность в литературе – разная, и разница эта далеко не всегда сводится к разделению на “экшн” и “разговоры”. Например, Григорий Чхартишвили считал “Турецкий гамбит” самым некинематографичным из своих романов, потому что весь роман построен на разговорах, комментариях и отступлениях. Но тогда самым кинематографичным из романов автоматически становится какая-нибудь книжка из детективной серии “Черная кошка” или трэшевая фэнтези, где вообще только дерутся и ничего не говорят.
На самом деле никто не знает, что такое кинематографичный роман, потому что такого не существует. Любой роман написан как литературное произведение и существует только в этой системе художественных координат. “Кинематографичным” его делает сценарист, полностью переписывая его в соответствии с правилами языка кино; то есть кинематографичный роман – это сценарий по роману, который может быть хорошим или плохим, как и любое художественное произведение. Обычно он бывает хорошим, если его создатели понимают экранизацию как приращение смыслов и игру с литературным источником, апеллирующую к зрителю, знающему роман. Но, к сожалению, современная тенденция экранизировать литературные “блокбастеры” и делать блокбастеры из великих литературных произведений приводит к измельчанию самой идеи экранизации как альтернативного художественного продукта, существующего в зазоре между литературой и кино, со всеми вытекающими интересностями.
Иллюстрированная энциклопедия спецэффектов
Экранизация вообще выросла из понятного стремления увидеть происходящее в любимой книге воочию, соскоблить героев с бумажных страниц, одеть их плотью, а в рот вложить клочок (разумеется, обрезанный) какого-нибудь их центрального монолога, вроде “быть или не быть” или “сад мой, сад”. Таких киноголемов различной жизнеспособности история кинематографа знает немало: Клеопатра-Тейлор, Гамлет-Смоктуновский, Бендер-Юрский. Однако в последнее время экранизации знаковых произведений мировой литературы все больше сводятся к раскрашиванию текста спецэффектами и знаменитостями, и все это вместе потом становится обложкой к переизданию популярных литературных “брендов” вроде “Войны миров” и “Властелина колец”.
В таком виде экранизация представляет собой иллюстративный ряд к книге, а режиссеру достается уже проверенная временем слава писателя. Кто из читателей теперь способен отделить леди Арвен от Лив Тайлер, а Толкиена от Питера Джексона? И это при том, что в обсуждении достоинств кинотрилогии “Властелин колец” главной темой до сих пор является количество изорванных на съемках резиновых ушей для эльфов и мохнатых лап для хоббитов. Ну и стоимость спецэффектов, конечно.
И современный зритель готов к такому восприятию экранизаций. Думается, что если бы в фильмах по “Гарри Поттеру” не было вовсе никакого сюжета, а шли бы панорамные съемки видов Хогвартса с планирующими вокруг шпилей волшебниками на метлах, а также интерьерные съемки с говорящими портретами и летающими призраками, успех фильмов никуда бы не делся. Для сюжета и прочих “фишек” есть книга, а вот картинки пока можно посмотреть только в кино.
То же самое относится и к “Хроникам Нарнии”. В детстве кажется, что главное в книге “Лев, колдунья и платяной шкаф” – это чудеса, говорящие звери и сражения. Повзрослев, понимаешь, что книга не об этом; а посмотрев фильм, понимаешь, что фильм-то как раз об этом: спецэффекты, говорящие звери и сражения. Визуальные чудеса, которые непременно надо показать в кино, так захватывают и режиссера, и зрителя, что на все остальное просто не остается времени.
Кроме того, против очень известных романов-фэнтези вроде “Властелина колец” или “Гарри Поттера” существует известное предубеждение: вроде бы это все несерьезно. Это значит, что “серьезного” компонента в книге просто нет, и верность оригиналу в данном случае – скрупулезное перенесение на экран физиологических особенностей, одежды и утвари обитателей этих миров. Сюда же попали и “Хроники Нарнии”, написанные как бы для детей, и “Война миров”, написанная как бы для любителей приключенческих романов, и многое другое; почему-то считается, что несерьезный читатель этих несерьезных книг не способен увлечься серьезным, не развлекательным кино.
В результате современные блокбастерные экранизации напоминают кованые алтарные ворота, которые делали в Средние века и на которых в виде барельефов в доступной неграмотным прихожанам форме излагались основные места из Библии (с учетом того, что эти самые места существовали в устном предании, а значит, прихожане все же имели о них представление). Потому что Библию вроде всем надо знать, но вот читать Писание на древнееврейском, древнегреческом и латинском – удел избранных интеллектуалов; а все остальные могут и чугунными картинками ограничиться.
Ролевые игры патриотов
Другой вид экранизации – превращение литературных произведений в телевизионные сериалы. Бум телеэкранизаций в нашей стране начался с сериала по роману Достоевского “Идиот”, выпущенного в 2004 году. Это казалось смелым шагом со стороны режиссера Владимира Бортко: воссоздать на телеэкране такой сложный и страшный роман, да еще и так подробно, как позволяет многочасовой формат сериала.
Оказалось, что формат сериала позволяет много чего, но не позволяет перенести на экран Достоевского. “Идиот” в телеобработке был удивительно похож на блаженной памяти “Санту-Барбару”: все кем-то друг другу приходятся и бесконечно говорят об отношениях между собой. А потом и Василий Аксенов, автор “Московской саги”, переделанной в телесериал, обвинял его создателей в приверженности к “глянцу” и телевизионному лоску; и т.д.
Эти претензии можно предъявить ко всем телеэкранизациям, появившимся у нас в последнее время. С одной стороны, формат сериала как будто дает режиссеру больше времени для следования за текстом и развития романных образов. Но, с другой стороны, он вынуждает его членить литературный текст на часовые отрезки, в каждом из которых должна быть завязка, кульминация и развязка, ибо каждый из них – отдельная серия. А где вы видели хорошую книгу, составленную из десяти и более одинаково структурированных частей?
Не менее вредным для сериала становится и избыток экранного времени. Благодаря этому избытку режиссер может позволить себе сохранить текст романа во всей полноте, а именно этого-то делать нельзя, потому что текст романа во всей полноте – это произведение литературное, а не кинематографическое. В результате такого “бережного” отношения к первоисточнику сериалы по знаменитым книгам, вышедшие в последнее время, напоминают аудиокниги с картинками, где актеры читают текст романа по ролям под музыку, и при этом мы еще и видим, во что они одеты.
Особенно это относится к “Мастеру и Маргарите” того же Владимира Бортко. Стремление создателей сериала “разжевать” текст Булгакова и донести его до зрителя во что бы то ни стало оборачивается тем, что актеры не только честно проговаривают все романные реплики, но еще и расшифровывают их – для самых непонятливых: не “на Соловки”, а “в лагеря”, а то вдруг неискушенный зритель подумает, что это турпоездка.
С установкой на зрителя, не читавшего книгу, но слышавшего о ней, и снимаются почему-то современные телеэкранизации. Причин тут несколько. Во-первых, это эхо краха, постигшего легенду о России как самой читающей стране мира: раз уж статистически доказано, что средний россиянин читает мало и с каждым годом все меньше, так и нечего рассчитывать, что средний телезритель вообще хоть что-нибудь в своей жизни читал. А во-вторых, для телевидения роман “Мастер и Маргарита”, как и другие экранизированные в последнее время книги, является не литературным произведением, а литературным брендом. А так ведь и работает узнаваемость бренда: чтобы знать пасту “Бленд-а-мед”, вам необязательно помнить ее на вкус. Достаточно того, что вы узнаете упаковку.
Именно так устроен бренд Солженицына: о его книгах знают все, но вот читали их немногие. В результате экранизация “В круге первом” превращается в телевизионную ролевую игру: актерам дан “мир” – романная ситуация, – в котором они должны живописно существовать на протяжении десяти серий. Отсюда и рекламная кампания сериала, в которой сообщалось, что “Певцов рассекретил агента”, а “Миронов пойдет по этапу”: потому что для зрителя это именно Певцов и Миронов, а не Иннокентий Володин и Глеб Нержин. Отсюда и многократно замеченные в прессе джинсовые строчки на синих комбинезонах “шарашечников”: ведь участники ролевых игр делают себе антураж из подручных вещей. Главное – поверить в ролевой мир и в свое участие в нем; а уж меч может быть деревянный и комбинезон – джинсовый.
Ролевая игра с признаками водевиля получилась и у создателей сериала “Золотой теленок”, возникшего на пике идеализации советского ретро и потому особенно сусального. До самой последней серии тебя не покидает чувство, что задача режиссера – не сделать телеверсию знаменитого романа, а посмотреть, как будет вести себя Олег Меньшиков в сконструированных обстоятельствах. А он ведет себя как Олег Меньшиков, то есть поет, танцует, сверкает глазами и всячески “резвится”. Что это дает зрителю? Ничего, кроме возможности поставить себя на его место и поиграть в культовый роман советской эпохи, как “толкиенутые” молодые люди играют в толкиеновское Средиземье.
Позитивный момент этой ситуации заключается в том, что она безоговорочно свидетельствует о всенародной любви к экранизируемой книге, причем такой любви, в которой продюсеры уверены и на которую они готовы делать ставку. Но мне все больше кажется, что в данном случае любовь к книге замещает любовь к собственно тексту.
Что мы знаем о тексте романа Ильфа и Петрова, посмотрев сериал Ульяны Шилкиной? Что нового о тексте “Мастера и Маргариты” рассказал нам режиссер Владимир Бортко? Да, нам показали поющего Олега Меньшикова и электронного Кота Бегемота; где бы мы их еще увидели. Но достаточно ли нам того, что литературное произведение стало обложкой очередного комплекта DVD?
Ситуация осложняется еще и тем, что экранизация за свою почти столетнюю историю так и не заняла полноправного места ни в мировом кинематографе, ни в мировой литературе. Вроде бы это не совсем кино, особенно если книга, по которой кино снимается, достаточно известна; поэтому велик соблазн положиться на славу литературного первоисточника, а кинематографическую составляющую экранизации “схалтурить”. Что и делается с успехом в отечественных сериалах последних лет.
Слишком большие тексты – по объему или по тому культурному “бэкграунду”, который стоит за ними, – слабо поддаются компрессии и становятся либо трехчасовыми блокбастерными выставками цифровых технологий, либо телесериалами, в которых узнаваемые и любимые публикой актеры ежедневно улыбаются, ходят, едят, спят и разговаривают, как в реалити-шоу “За стеклом”.
Искусство экранизации – это искусство воссоздания литературного произведения в другой художественной системе, на другом художественном языке. Мы же, не слишком озаботившись вопросами адекватного перевода и пристального чтения первоисточника, просто иллюстрируем его, раскрашиваем страницу за страницей, пририсовывая книжным персонажам знакомые лица и красивые костюмы. Мы не знаем, чем в романе можно пожертвовать, а что необходимо сохранить; как показать на экране внутренний монолог или воспоминание; мы не умеем переписывать романы в кино. И это значит, что в конечном счете мы не умеем их читать.